Die "Kleine Eiszeit" : holländische ... - Bibliothek - GFZ

Die „Kleine Eiszeit“ · Holländische Landschaftsmalerei im 17. Jahrhundert 

Die „Kleine Eiszeit“ 

Holländische Landschaftsmalerei 

im 17. Jahrhundert 

Gemäldegalerie Berlin 

Bilder im Blickpunkt

Bilder im Blickpunkt 


Holländische Landschaftsmalerei im 17. Jahrhundert

Eine Ausstellung der Gemäldegalerie, 

Staatliche Museen zu Berlin, 

in Zusammenarbeit mit dem 

GeoForschungsZentrum (GFZ), Potsdam 

Gemäldegalerie, 

Staatliche Museen zu Berlin 

12. 9. 2001–6. 1. 2002 

Altonaer Museum in Hamburg, 

Norddeutsches Landesmuseum 

30. 1. 2002–7. 4. 2002


Holländische Landschaftsmalerei im 17. Jahrhundert 

Gemäldegalerie

Herausgeber: 

Gemäldegalerie, Staatliche Museen zu Berlin 

Preußischer Kulturbesitz 

Katalog zur Ausstellung: 

Die „Kleine Eiszeit“ – 

Holländische Landschaftsmalerei im 17. Jahrhundert 

(Reihe: Bilder im Blickpunkt) 

Redaktion: 

Michael Budde 

Gestaltung: 

Ellen Senst 

Restauratorische Betreuung: 

Gisela Helmkampf, Beatrix Graf sowie Rainer Wendler 

Abbildungen auf dem Umschlag 

Vorderseite: 

Aert van der Neer, 

Winterlandschaft mit Schlittschuhläufern bei Sonnenuntergang, 

um 1655/60, Gemäldegalerie Berlin 

Rückseite: 

Cirruswolken in der Nähe einer Front, Coesfeld/Westf., 

25.4.1978, 08:35 Uhr; 

Esaias van de Velde, Ansicht von Zierikzee, 

1618, Gemäldegalerie Berlin 

© 2001 Gemäldegalerie, Staatliche Museen zu Berlin 

Preußischer Kulturbesitz 

Gesamtherstellung: 

Rauscher Druck und Medien, Berlin 

ISBN: 3-88609-195-3 

Printed in Germany 

In Zusammenarbeit mit dem 

In der Reihe 

Bilder im Blickpunkt 

sind bislang folgende Bände erschienen: 

Rainald Grosshans, 

Jacob von Utrecht. Der Altar von 1513, Berlin 1982 

(vergriffen) 

Jan Kelch (Hrsg.), 

Der Mann mit dem Goldhelm. 

Eine Dokumentation der Gemäldegalerie in 

Zusammenarbeit mit dem Rathgen-Forschungslabor SMPK 

und dem Hahn-Meitner-Institut Berlin, 

Berlin 1986 (vergriffen) 

Rainer Michaelis, 

Fridericiana. Christian Bernhardt Rode (1725–1797), 

Berlin 1999 

Ulrike Nürnberger, 

Zeitenwende. Zwei Kölner Maler um 1500. 

Jüngerer Meister der Heiligen Sippe. 

Meister des Aachener Altars, 

Berlin 2000 

Hannelore Nützmann, 

Alltag und Feste. Florentinische Cassoneund 

Spallieramalerei aus der Zeit Botticellis, 

Berlin 2000 

Rainald Grosshans und Maria Reimelt, 

Maler des Lichts. Der Meister der Darmstädter Passion. 

Zur Restaurierung der Berliner Altarflügel, 

Berlin 2000 

Gefördert durch Ein Beitrag zum Jahr 

der Geowissenschaften

Inhaltsverzeichnis 

Vorworte 7 

Bärbel Hedinger 

Wirklichkeit und Erfindung in der holländischen 

Landschaftsmalerei 11 

Franz Ossing, Jörg F. W. Negendank, Rolf Emmermann 

Wie entsteht Landschaft? 26 

Franz Ossing 

Der unvollständige Himmel – 

Zur Wolkendarstellung der holländischen Meister 

des 17. Jahrhunderts 41 

Jörg F. W. Negendank, Cathrin Brüchmann, 

Ulrike Kienel 

Die „Kleine Eiszeit“ und ihre Abbildung 

im Klimaarchiv Binnensee 55 

Michael Budde 

Eisvergnügen und andere Lebenswirklichkeiten – 

Bedeutungsebenen holländischer Winterlandschaften 64 

Zusammenfassung/Summary 86 

Anhang 

Künstlerverzeichnis 88 

Literaturverzeichnis 89 

Abbildungsnachweis 92

Dem Anschein nach waren die Holländer des 17. Jahrhunderts 

begeisterte Schlittschuhläufer. Auf den Winterbildern 

der Zeit geben sich Arm und Reich, Jung und Alt, Anfänger 

und Fortgeschrittene diesem Vergnügen hin. Spaziergänger, 

Schlittenfahrer und Fischer vervollständigen das abwechslungsreiche 

Treiben auf den vereisten Grachten, Flußläufen 

oder Binnenmeeren des Landes. Dabei wirkt mancher der winterlichen 

Naturschauplätze figürlich derart dicht besetzt, dass 

der Eindruck entsteht, als habe sich dort ein ganzes Volk versammelt 

- trotz klirrenden Frostes! Die kalte Jahreszeit hat damals 

Gefallen gefunden, jedenfalls unter dem Aspekt ihrer 

Freizeitmöglichkeiten. Die holländische Sommerlandschaft ist 

dagegen um vieles zurückhaltender staffiert. Die wärmeren 

Jahreszeiten bezeichnen die Wachstumsphase der Natur, die 

mit Arbeit, d.h. mit bäuerlichen Aktivitäten, verbunden ist. Es 

wird auch viel gereist. Wanderer und Reisewagen verkehren 

auf sandigen Wegen, die sich in kurvigem Verlauf in der 

Tiefe des Landes verlieren. Spezifisch sommerliche Vergnügungen, 

etwa Badefreuden, sind dagegen nur ausnahmsweise 

veranschaulicht worden. Dem immer wieder dargestellten 

Schlittschuhläufer ist im Wechsel der Jahreszeiten kein 

Gegenstück zuzuordnen. Mit anderen Worten: Die Holländer 

des 17. Jahrhunderts dürften keine begeisterten Schwimmer 

gewesen sein. 

In der Staffierung von Winterbild und Sommerbild lebt zwar 

das 16. Jahrhundert mit seinen unterschiedlichen Traditionssträngen 

fort, aber die beiden Aufgabenbereiche sind zugleich 

auch aus streng wirklichkeitsbezogener Sicht aufgenommen: 

mehr noch im Detail als im Ganzen. Wären Badende 

in realiter typisch für den holländischen Sommer jener Tage 

gewesen, sie hätten zweifellos als Staffage in Schilderungen 

dieser Jahreszeit eine Rolle gespielt. Sollte das Baden damals 

alles andere als ein Vergnügen gewesen sein? Waren die 

holländischen Gewässer bzw. Sommer kälter als heute? Die 

historische Klimaforschung bejaht diese Frage und hat für die 

nördliche Erdhalbkugel eine „Kleine Eiszeit“ konstatiert, die 

vom Ende des 16. Jahrhunderts bis zur Mitte des 19. Jahrhunderts 

angedauert hat. Den naturwissenschaftlichen Befund 

im Blick stellt sich einmal mehr die Frage nach dem Realitätsgehalt 

der holländischen Landschaftsmalerei, dem diese 

Veröffentlichung und die Ausstellung in einem neuen, interdisziplinären 

Ansatz nachzugehen versucht. 

Dem GeoForschungsZentrum Potsdam (GFZ) und dessen Vorstandsvorsitzenden 

Rolf Emmermann bin ich für die aktive Mitarbeit 

an diesem Projekt zu besonderem Dank verpflichtet. 

Vorwort 

Danken darf ich auch Franz Ossing, Referent für Öffentlichkeitsarbeit 

am GFZ, der das Vorhaben in spontaner Begeisterung 

für die fachübergreifende Kooperation zwischen Geistesund 

Naturwissenschaften mit initiiert und mit betreut hat. Jörg 

F. W. Negendank sowie Cathrin Brüchmann und Ulrike 

Kienel, die mit Charme und kritischem Verständnis für die 

Sache den Chor der Geowissenschaftler vervollständigen, 

haben ebenfalls mit wichtigen Beiträgen zur vorliegenden 

Publikation beigetragen, die zur kunsthistorischen Fragestellung 

nicht nur die geowissenschaftlichen Befunde bereitstellt, 

sondern zugleich auch Verfahrensmethoden aufzeigt. 

Den kunsthistorischen Part an der „Kleine Eiszeit“ hat 

dankenswerter Weise Bärbel Hedinger übernommen. Neben 

ihrer eigentlichen Aufgabe, der Leitung der Gemälde- und 

Graphikabteilung des Altonaer Museums sowie der Leitung 

des Jenisch Hauses in Hamburg, hat sie viel Zeit und Mühen, 

viel Erfahrung und Wissen in das Projekt investiert. Umsonst 

war ihr Einsatz nicht! Denn nach Abschluss der Berliner Phase 

der Ausstellung wird diese Anfang des kommenden Jahres 

in Hamburg zu sehen sein. 

Der Mann „vor Ort und letztlich für alles“ war Michael Budde, 

wissenschaftlicher Museumsassistent an der Gemäldegalerie. 

Er hat diese Veröffentlichung redaktionell bearbeitet und ist in 

ihr mit einem Artikel über die ausgestellten Gemälde und über 

Aspekte der Entwicklung des holländischen Winterbildes vertreten. 

Auch dem Aufbau der Ausstellung, der praktischen 

Seite des Vorhabens, hat er sich mit Tatkraft, ausgeprägtem 

Geschmacksempfinden und großem Talent für die Bewältigung 

organisatorischer und administrativer Aufgaben gewidmet. 

Hierbei haben ihn die Praktikanten Eva-Andrea 

Schmitt, Ulrike Sbresny, Ruth Müller und Florian Seedorf 

unterstützt, auch Christine Exler, Sabine Friedrich, Manfred 

Stahr und Peter Scheel von der Depotverwaltung der Gemäldegalerie. 

Für die Bereitstellung von Leihgaben für die Ausstellung 

bin ich privaten Sammlern zu Dank verpflichtet, ferner 

auch Alexander Dückers, dem Direktor des Kupferstichkabinetts 

der Staatlichen Museen zu Berlin. Nicht allen Kolleginnen und 

Kollegen, die zum Gelingen des Projektes beigetragen haben, 

kann hier gedankt werden. Nicht unerwähnt bleiben sollte 

jedoch zum Schluss die nicht unerhebliche finanzielle Zuwendung, 

die mit Unterstützung durch Sonja Brandt-Michael vom 

Lenkungsausschuss der Initiative „Wissenschaft im Dialog“ für 

die Drucklegung dieser Publikation zur Verfügung gestellt wurde. 

Jan Kelch 

7

Unsere Erde ist ein dynamischer Planet, der sich – angetrieben 

durchgroßräumige Stoff- und Energieumlagerungen in seinem 

Inneren und vielfältige Einwirkungen von außen – in einem 

ständigen Wandel befindet. Es hat sich deshalb die Erkenntnis 

durchgesetzt, dass wir den Lebensraum Erde nur verstehen, 

wenn wir die Erde als System betrachten, d.h. im 

Zusammenwirken aller ihrer Komponenten – der Geosphäre, 

der Atmosphäre, der Hydrosphäre, der Kryosphäre und der 

Biosphäre. Dieser Forschungsansatz wird am GeoForschungs- 

Zentrum Potsdam (GFZ) verfolgt. 

Das „System Erde“ zeichnet sich durch eine hohe Komplexität 

aus. Prozesse, die in und auf der Erde ablaufen, sind miteinander 

gekoppelt und bilden verzweigte Ursache-Wirkung- 

Ketten, die durch den Eingriff des Menschen in natürliche 

Gleichgewichte und Kreisläufe zusätzlich beeinflusst werden 

kön-nen. Nur eine multidisziplinäre Herangehensweise ermöglicht 

daher eine umfassende Einsicht in die Funktionsweise 

des Systems Erde. 

Die moderne Klimaforschung ist ein gutes Beispiel für einen 

derartigen fachübergreifenden Ansatz. Mit vielfältigen 

Methoden und durch Modellierungen versuchen Klimatologen 

weltweit, das Klimageschehen zu verstehen. Die Atmosphärenphysiker 

und Meteorologen werden dabei seit geraumer 

Zeit von Geowissenschaftlern unterstützt. Im geologischen 

Klimaarchiv von Sedimenten in kontinentalen Seen 

Klima und das System Erde 

finden sich Ablagerungen, die Aufschluss geben über die 

Klimageschichte und den Einfluss von Klimaänderungen auf 

die Umwelt während der vergangenenen hunderttausend 

Jahre; zugleich verfügen wir damit über hochauflösende 

Proxydaten zum Verständnis von kurzfristigen Klimavariationen 

in geschichtlicher Zeit. Die Umwandlung eines Teils der 

Biosphäre, hier der Algen, in Sedimentablagerung, also einen 

Bestandteil der Geosphäre, zeigt exemplarisch die Wechselwirkung 

der Subsysteme des Systems Erde. So gesehen, steht 

die Klimaforschung am GFZ Potsdam genau auf der Nahtstelle 

zwischen Geosphäre, Atmo- und Biosphäre. Unser Beitrag 

zur Ausstellung „Kleine Eiszeit“ im „Jahr der Lebenswissenschaften” 

2001 kann damit auch verstanden werden als 

Brücke zum „Jahr der Geowissenschaften“ 2002. 

Die Ausstellung zeigt nicht nur die engen Wechselwirkungen 

im System Erde. Die Verbindung zwischen Kunst und Wissenschaft 

gibt beiden Seiten Anstöße zum Verständnis unseres 

Lebensraums. Die historische Klimaforschung lernt aus den 

Gemälden wie die Kunstgeschichte aus der historischen 

Klimaforschung. Dieses geht selbstverständlich nicht in einer 

unkritischen Adaption, sondern nur im kritischen Diskurs – 

auch dieses ist ein Ziel der Ausstellung. 

Rolf Emmermann 

Vorstandsvorsitzender des GeoForschungsZentrums Potsdam 

9

Wirklichkeit und Erfindung in der holländischen Landschaftsmalerei 

„Ich glaube, daß alle Bilder der alten Meister, die 

Freilichtszenen darstellen, in Innenräumen gemalt sind, 

denn sie scheinen mir nicht den wahren und vor allem 

ursprünglichen Aspekt zu haben, den die Natur vermittelt.“ 

Paul Cézanne an Emile Zola, Brief vom 19. Oktober 1866 

Seit alters verbindet sich die Vorstellung eines realistischen 

Landschaftsbildes mit der holländischen Malerei des 17. Jahrhunderts. 

Lange Zeit galten die Gemälde der van Goyen, 

Rembrandt, Vermeer oder Ruisdael als Paradigmen der Gattung: 

Die Genauigkeit der Beobachtung von Wolken, Wind 

und Wetter, die naturalistische Schilderung von Landschaftsund 

Stadtformationen sowie die Liebe zur Ausschmückung mit 

Details begründeten diese Einstellung ganz wesentlich. Bis 

heute scheint die berühmte Formulierung, die der Wiederentdecker 

der holländischen Malerei, Eugène Fromentin, 1876 

prägte, nachzuwirken, die Maler hätten nämlich des Landes 

„eigenes Porträt“ gemalt und ein vollendetes „Repertorium 

des holländischen Lebens“ hinterlassen 1 . Dass jedoch die 

Landschaftsgemälde nicht mit einer Bestandsaufnahme der Topographie 

zu verwechseln sind, hat die kunsthistorische Forschung 

in den letzten Jahrzehnten durch zahlreiche Studien 

belegt. Der vermeintliche Naturalismus oder gar Realismus 

der Darstellungen ist in vieler Hinsicht ein idealisierender, 

poetischer Realismus, der Erfahrungstatsachen mit Erfindungen 

überformt und künstlerisch beglaubigt. Die Frage, wie 

und warum sich diese Verschränkung von empirisch getreuen 

Einzelbeobachtungen und Strategien der ästhetisch-symbolischen 

Überhöhung in den einzelnen Bildern vollzieht, soll 

nachfolgend anhand einiger Gemälde beantwortet werden. 

Die holländische Landschaftsmalerei steht in der Tradition der 

altniederländischen und insbesondere der flämischen Malerei 

des 16. Jahrhunderts, deren Entwicklung in einem Zweischritt 

von der symbolischen Weltlandschaft eines Joachim Patenier 

oder Herri Bles über die Jahreszeitenbilder eines Pieter Bruegel 

zur holländischen Position des 17. Jahrhunderts führte. 

Entscheidend ist dafür der Fortschritt in der Darstellungsweise, 

der mit den Gemälden Bruegels einhergeht. Er verstand es, 

Landschaft nicht nur als beobachtete Topographie, sondern 

als erlebte Jahreszeit zu schildern 2 . Damit ging seine Aufmerksamkeit 

für atmosphärische Wettererscheinungen einher. 

Bruegel vermochte z.B. die dunstige Luft des Winters gegenüber 

anderen Wettererscheinungen deutlich zu differenzieren. 

Ihm gelang es, Schneefall, Herbststürme oder die sengende 

Hitze des Hochsommers bildlich zu vermitteln, ein Umstand, 

der schon seine Zeitgenossen zu dem Lob veranlasste, 

der Maler könne darstellen, was eigentlich gar nicht darstellbar 

sei. In gewissem Sinn lässt sich durchaus behaupten, mit 

der Kunst Bruegels sei bereits in darstellerischer Hinsicht ein 

Bärbel Hedinger 

Höhepunkt erreicht, an den die holländische Malerei des 

17. Jahrhundert nur mehr anschließen musste: Viele Bilderfindungen 

des Flamen wurden einfach fortgeführt. Die Entwicklung 

hin zum 17. Jahrhundert wird man demnach nicht als entscheidenden 

Sprung im Sinne des Fortschritts, sondern als 

einen Prozess zunehmender Differenzierung ansehen können. 

Das Fach der Landschaftsmalerei bildet sich nach und nach 

heraus und immer häufiger finden sich Experten für eine bestimmte 

Sparte des Landschaftsbildes: Die Landschaftsmalerei 

wird zu einer nachgefragten Gattung. 

Dabei geht die Tendenz zur symbolischen Überhöhung und 

allegorischen Durchdringung nur auf den ersten Blick verloren. 

Wo Bruegel noch ikonographisch explizit Bezug nimmt 

auf eine höhere, christliche Weltsicht, verbinden sich in der 

holländischen Landschaftsmalerei mit der Naturschilderung 

auch fernerhin „hintergründige Botschaften“ 3 . Die Landschaften 

lassen sich emblematisch und politisch 4 ansehen, sie handeln 

von patriotischem Stolz und religiösen Tugenden. Realistisch 

im Sinne der Wirklichkeitsdarstellung sind daher häufig 

einzelne Partien und Details, kaum je aber ist es das 

Gesamtbild. 

Das Interesse an der Darstellung der eigenen Region erwachte 

parallel zum wirtschaftlichen und politischen Aufschwung 

der jungen Republik Holland, die sich im Widerstand gegen 

die spanische Besatzungsmacht zum Staat der Sieben Provinzen 

zusammengeschlossen hatte. Für die Jahre 1609 bis 

1621 hatten die Holländer einen Waffenstillstand mit den 

Spaniern ausgehandelt. Diese zwölfjährige Phase des Friedens 

wurde für den Ausbau von Handel, Infrastruktur und 

Militär genutzt und ließ die neue Republik innerhalb weniger 

Jahre zur ersten Wirtschaftsmacht Europas aufsteigen. Die 

politische, wirtschaftliche und kulturelle Freiheit prägte das 

nationale Selbstbewusstsein. 

Diesen Prozess der Verselbständigung und Selbstvergewisserung 

begleiten die Landschafts- und Genredarstellungen, die 

in den Jahrzehnten bis 1670, dem Ende des Goldenen Zeitalters, 

entstehen. Es galt ein Selbstbild von Land und Leuten zu 

entwerfen, und insbesondere der Malerei kam dieser „vaterländische 

Dienst“ zu. Die Erkundung der Topographie und 

Geographie und die kartographische Aufzeichnung dieser 

Kenntnisse, die zum einen aus kriegstechnischen, zum anderen 

aus handelsökonomischen Gründen forciert wurden, fundieren 

und begleiten als objektive Bestrebungen die künstlerisch 

subjektiven Aufzeichnungen der Maler. Auf der Suche 

nach dem realistischen, d.h. topographisch exakten Bild der 

holländischen Landschaft wird man sich eher an die reüssierenden 

Kartographen und Vedutenzeichner mit ihrer camera 

obscura-Technik zu halten haben denn an die Landschafter. 

Während die Geodäten mit Jacobsstab und Messketten durch 

die Lande zogen, visierten die Maler allenfalls mit dem 

11

1 Adriaen Pietersz van de Venne 

1589 Delft – 1662 Den Haag 

Der Sommer 

1614 

12 

Eichenholz, 44,1 x 67,1 cm 

Bez. Mitte unten: Av VeNNe 1614 (Av verbunden) 

Erworben 1874 

Berlin, Gemäldegalerie, Kat.Nr. 741A

2 Adriaen Pietersz van de Venne 

1589 Delft – 1662 Den Haag 

Der Winter 

1614 


Bez. rechts unten: Av VeNNe 1614 (Av verbunden) 

Erworben 1874 

Berlin, Gemäldegalerie, Kat.Nr. 741B 

13

Daumen. Kartographie und Landschaftsmalerei lassen sich insofern 

als zwei sehr unterschiedlich ausgeprägte Seiten einer 

Medaille, dem Interesse an der umgebenden zu vermessenden 

bzw. aufzuzeichnenden Natur, begreifen. 5 

Beiden Gattungen gemeinsam ist überdies die Auffassung der 

Landschaft als Ort und Rahmen von Geschichte. Beide Formen 

der Darstellung tragen vielfach patriotischen Stolz zur Schau, 

indem sie mit dem markanten Bild auch das Lob der Landschaft 

verbinden. Häufig handelt es sich bei den Gemälden 

weniger um topographische denn um politische Landschaften, 

in denen Aspekte der vaterländischen Gegenwart und Geschichte 

aufgehoben sind. Einige Stufen der Herausbildung 

und Wandlung der holländischen Landschaftsmalerei im angesprochenen 

Sinne repräsentieren die folgenden Gemälde. 

Von der Allegorie zur Landschaft 

In Adriaen van de Vennes (1589-1662) Gemälde „Der Winter“ 

aus dem Jahr 1614 (Abb. 2) geht es „typisch holländisch“ 

zu. Auf einem zugefrorenen Gewässer tummelt sich eine bunt 

gemischte Gesellschaft. Das Bild hält die Mitte zwischen einer 

Genre- und einer Landschaftsdarstellung. Jung und Alt, Bürger 

und Bauern geben sich auf dem spiegelglatten Eis ein Stelldichein. 

Bis tief in den Hintergrund zieht sich die Promenade 

der Eisgänger hin. Hinter kahlen Bäumen sind links und rechts 

am Ufer verschneite Dörfer auszumachen. Ganz im Hintergrund, 

fast im Zentrum, ist eine Mühle platziert. Den eigentlichen 

Mittelpunkt jedoch bildet im Schnittpunkt der Diagonalen 

ein reich beflaggter Eisschlitten unter Segeln. Kaum zufällig 

ragt unüberschnitten die holländische Flagge direkt über dem 

Horizont auf. Sie kündet als Pointe neben den zur Schau gestellten 

Kostümen und Trachten der Spaziergänger und Schlittschuhläufer 

eindeutig von dem Land, in dem die Szene spielt. 

Während die topographischen Angaben eher kürzelhaft ein 

dörfliches Irgendwo assoziieren lassen, kommt über wenige 

Anhaltspunkte, insbesondere über die Flagge der Republik, 

Holland ins Bild. Als „Superzeichen“ im Verein mit den anderen 

deutlich sprechenden Signalements bekrönt die Flagge 

das festliche Bild einer wohlhabenden Gesellschaft, die es 

sich leisten kann, an einem Sonntag dem Müßiggang zu frönen. 

Nur die Eisfischer sind im Vordergrund des Bildes bei der 

Arbeit. Im Blick aus dem Bild richten sich beide Stände, Bürger 

und Bauern, an den Betrachter. 

Die Landschaft dient als Kulisse; als geographische Kennzeichen 

fungieren die Wasserfläche, die Mühle und der hohe 

Himmel. Die Winterlandschaft wird bald zu einem Topos der 

holländischen Landschaftsmalerei und steht als besonderes 

Fach per se bereit. Der Realismus des Bildes trägt abstrakte 

Züge. Typisches wird auf einen Nenner gebracht, der sich in 

der rot/weiß/blauen Schlittenfahne sprechend zeigt. Wollte 

man weitergehen und eine politische Allegorie in dieser Darstellung 

sehen, so wäre insbesondere auf das harmonische 

Miteinander der Stände und auf den Wohlstand zu verweisen. 

Dem Winter auf dem Eis stellt van de Venne den Sommer auf 

dem Felde (Abb. 1) als Jahreszeitenpendant gegenüber. Als 

erstes fällt, gegen den Horizont gegeben, die Architektur 

einer Kornwindmühle am rechten Bildrand ins Auge. Am Ho- 

14 

rizont markieren Kirchturmspitzen dörfliche Siedlungen und 

im Mittelgrund taucht, jenseits des Flusses, der das Bild durchzieht, 

eine Bauernkate auf. Die vielfigurige Szene im Vordergrund 

spielt an einem Weiher, den eben ein Packwagen in 

Richtung auf den Betrachter zu durchquert. Ein Bettler hat sich 

dem Wagen genähert. Rings um diese Haupterzählung sind 

Nebenszenen rahmend angeführt; sie handeln von Jägern 

links und einem streitenden Paar rechts. Offenbar geht es dort 

um einen herabgefallenen Eierkorb, dessen Inhalt zu Bruch 

gegangen ist. Am Fuß der Mühle besieht ein Mann neben einem 

Leiterwagen die Streithähne. Eben ist ein anderer, mit 

einem Mehlsack bepackter Mann dabei, die Böschung herabzusteigen. 

Das Bild trägt ernste und komische Züge. Die Genreszenen 

sind in die Muldenlandschaft des Vordergrundes eingebettet 

und werden über Staffagefiguren bis in den Mittelgrund hinein 

fortgeführt. Die Szene spielt wieder in Holland, das weist 

in erster Linie die Mühle aus. Im übrigen lehnt sich van de Venne 

in seiner Komposition an eine Bildvorlage Jan Bruegels 

vom Ende des 16. Jahrhunderts an. 6 Auch die Übernahme des 

Bildmusters der Jahreszeitendarstellung ist noch ganz dem 

16. Jahrhundert verpflichtet. In der damaligen Vorstellungswelt 

spielte der Wechsel der Jahreszeiten und ihre regelmäßige 

Wiederkehr eine große Rolle und wurde als Symbol für 

den Lauf der Zeit und den Kreislauf von Werden und Vergehen 

verstanden. Solche Jahreszeitenallegorien waren in Malerei 

und Graphik noch bis ins 17. Jahrhundert hinein sehr 

populär. 7 

Aber trotz aller Rückversicherungen auf die Tradition gelingt 

es van de Venne, sein Landschaftspendant über die allgemeinen 

stilistischen Gründzüge der Komposition, die Wahl der 

Kostüme, die Gemeinschaft der Stände, die Nationalflagge 

erkennbar in der Republik Holland und in den Jahren des 

Waffenstillstands anzusiedeln; einen spezifischen Ort beschreibt 

er nicht, er begnügt sich vielmehr wieder mit einer 

aus Versatzstücken gefügten Landschaft: „Topoigraphie“ statt 

Topographie. 

Plausible Fiktionen 

Im Gegensatz zu van de Venne wandte sich der in Haarlem 

tätige Esaias van de Velde (um 1590/91–1630) ohne allegorische 

oder sonstige Umschweife direkt der holländischen 

Topographie zu. 1618 nahm er die am seeländischen 

Wattenmeer gelegene kleine Handelsstadt Zierikzee zum Vorwurf 

für ein Gemälde (Abb. 3). 

Der Blick geht über Repoussoirfiguren im Vordergrund über 

das Wasser auf das jenseitige Ufer und über die befestigte 

Stadtmauer hin zur breitgelagerten Panoramakulisse der 

Stadt. Als deren charakteristisches Wahrzeichen ragt der Bau 

der Nieuwe Kerk auf. Die Kirchenarchitektur wird geradezu 

übermächtig inszeniert, als solle die Stadt sich auf den allerersten 

Blick zu erkennen geben. Der mit der Topographie Vertraute 

wird links das Sint-Lievensmunstertoren, neben der 

Nieuwe Kirk, in der Mitte des Bildes, das Rathaus und weiter 

rechts die Gasthuiskerk und einige weitere Kirchen ausgemacht 

haben. 8

3 Esaias van de Velde 

Um 1590/91 Amsterdam – 1630 Den Haag 

Ansicht von Zierikzee 

1618 

Lw., 27 x 40 cm 

Bez. links unten: E.V.VELDE. 1618 

Erworben 1925 

Berlin, Gemäldegalerie, Kat.Nr. 1952 

15

Die geschlossene Silhouette präsentiert die Stadt als Gemeinwesen. 

Der niedrig liegende Horizont lässt die Architektur 

hoch aufragen und als prägnante Vedute in Erscheinung treten. 

Der Maler zieht gewissermaßen eine „Heimat-Linie“ aus, 

die sich vor winterlichem Himmel abzeichnet. Das malerische 

Echo dieser Linie begegnet in abgeschwächter Form im Spiegelbild, 

das die ruhige Wasserfläche zurückwirft. Die aufgereihten 

Monumente spiegeln die weltliche und kirchliche Macht 

des Gemeinwesens; sie verweisen auf die Geschichte, die Errungenschaften 

der Baukunst und die Schönheit des Landes. 

Van de Velde gehört zu den Erfindern unter seinen Künstlerkollegen. 

Mit dem Zierikzee-Gemälde stellt er ein Bild-Schema 

auf, das auch weiterhin in der Landschaftsmalerei Geltung behalten 

wird: Die bildparallele Anlage der Komposition, die 

Dreiteilung des Bildraums (Fluss, Stadt, Himmel) und die Absenkung 

der Horizontlinie, die dem Wolkenhimmel großzügig 

Bildraum gewährt. Auch die Farbpalette in gedämpften Tönen, 

die zwischen Braun, Grün und Blau changieren, hat 

Schule gemacht und wurde zum Abzeichen der prosaischen, 

alltäglichen, ungestelzten holländischen Landschaft. 9 All dies 

hat dem Maler den Ruf eingetragen, der erste Realist in seinem 

Fach gewesen zu sein. Aber trotz der Naturnähe treten 

auch seine Landschaften nicht als exakte Reportagen auf: sie 

sind vielmehr ausbalancierte Darstellungen zwischen Tatsachenschilderung 

und Erfindung. 10 

Das Zeichnen nach der Natur wurde in zeitgenössischen Malerhandbüchern 

nachdrücklich empfohlen, so in Karel van 

Manders „Den Grondt der edel vry schilderconst“ (1603) 

oder Samuel van Hoogstraatens „Inleyding tot de hooge 

schoole der schilderconst“(1678) 11 . Die Natur zu beobachten, 

ihren Reichtum und ihre Vielfalt sorgsam zu studieren und mit 

Feder oder Kreidestift im Skizzenbuch festzuhalten, kurz, 

„naer het leven“ (nach dem Leben) vorzugehen, gibt Hoogstraaten 

der „schilderjeugt“ (dem Malernachwuchs) mit auf 

den Weg. 12 Inwieweit diese Skizzen später als Hilfsmittel in 

die Gemäldekompositionen eingegangen sind, ist allerdings 

ungeklärt. Die Maßgabe einer realistischen Wiedergabe der 

Natur war kein Qualitätsanspruch, den das 17. Jahrhundert 

kannte oder erhob. Den Zeitgenossen galt jenes Landschaftsgemälde 

als gelungen, das bloß den Eindruck erweckte, ganz 

und gar nach dem Leben entstanden zu sein, wobei dieser 

Effekt aber durchaus synthetisch herzustellen war. Der Hand, 

der Fertigkeit, dem Geschick und der Phantasie des Malers 

war es überlassen, über Motiv, Komposition, Farbe zu bestimmen, 

Form und Stil so festzulegen, dass jedenfalls ein der 

Wirklichkeit nicht widersprechendes Bild entstehen konnte. 

Der Maler fungiert als letzte Instanz und als Schöpfer „plausibler 

Fiktionen“ 13 , wie es bei Peter Sutton heißt. 

Gelegentlich haben sich die Künstler sogar eines „Kopierverfahrens“ 

bedient, das hier als weiterer Hinweis auf die synthetischen 

Kompositionsmethoden, die in der Frühzeit der 

Landschaftsmalerei gang und gäbe waren, angeführt sei: so 

weiß man, dass Tobias Verhaecht (1561–1630) seinem 

Gemälde „Landschaft mit der Flucht nach Ägypten“ die 

1555/57 entstandene Radierung von Pieter Bruegel d.Ä. 

„Große Alpenlandschaft“ unterlegte und als „Vorzeichnung“ 

für sein eigenes Bild benutzte. 14 

16 

Malerische Ausschnitte 

Jan van Goyen (1596–1656), bekannt für seine Seestücke 

und Naturschilderungen, erlangte seine größte Geltung als 

Maler des flachen Landes. In kleinen Bildformaten hielt er die 

alltäglichen, „armen“ Küstengegenden seiner Heimat in immer 

neuen Varianten fest, und entfaltete seine malerischen 

Talente bei der Wiedergabe von so unspektakulären Motiven 

wie Dünenketten, Sandwegen und Bauernkaten oder in fein 

abgestimmten Darstellungen von Himmel, Wetter und Atmosphäre. 

Er kann als einer der erfolgreichsten Landschafter seiner Zeit 

gelten, dem eine Gesamtproduktion von über 1200 Gemälden 

und rund 800 Zeichnungen zugeschrieben wird. 15 Seine 

Bilder waren relativ preiswert zu haben und wurden vom städtischen 

Publikum hoch geschätzt. Es gehörte zum Modeton, 

ein kleines holländisches Landschaftsbild zu besitzen und es 

im häuslichen oder auch öffentlichen Ambiente als Wandschmuck 

auszustellen. Derart ließ sich nicht nur Heimatliebe 

bekunden, sondern auch, qua Bildbetrachtung, Eigenheit und 

nationale Besonderheit der heimatlichen Landschaft ihrer Typologie 

nach studieren und einprägen. 16 

In der 1629 datierten „Dünenlandschaft“ (Abb. 4) sind die 

Grundzüge des neuen Holland-Bildes, das van Goyen in so 

großer Zahl entwarf, fast prototypisch ausgeprägt. Da ist 

zunächst das bescheidene Motiv eines Landweges, der sich 

durch sandiges Gelände zieht, vorbei an Bauernhütten und 

Baumgruppen, um sich auf der linken Seite in der Ferne zu 

verlieren. In diese Fahrstraße, die offenbar die Verkehrsverbindung 

von Dorf zu Dorf entlang der Dünenzone darstellt, 

mündet im Bildvordergrund rechts ein Schlängelweg ein, der 

aus dem Dünengelände kommt. Dort wo sich Fußweg und 

Fahrstraße treffen, warten einige Bauern; sie haben ihre Bündel 

geschultert oder tragen, wie die Bäuerin, ihre Last in einem 

Korb auf dem Kopf. Einer der Bauern hat sich auf den 

Weg gemacht und verschwindet zielstrebig auf dem Fußweg 

in die Dünen. Die kleine Gruppe der Wartenden steht im 

Schatten, während alles Licht am Fuß des Dünenanstiegs versammelt 

ist. Das Licht hat hier nichts anderes zur Geltung zu 

bringen als gelblich und ockerfarben aufleuchtenden Sand, 

einige Gräser und die kurvigen Furchen einer Wagenspur. 

„Konsequenter kann die Hinwendung zum eigenen Land und 

zur Landschaft kaum noch versinnbildlicht werden.“ 17 

Entworfen wird allerdings kein Bild von Land und Leuten, wie 

es der Wirklichkeit entsprochen hätte. Denn setzt man diese 

Landschaft ins Verhältnis zu den dynamischen Prozessen der 

wirtschaftlichen Entwicklung, wie sie sich zur Zeit der Bildentstehung 

ereigneten, so erscheint van Goyens Landschaft rückwärtsgewandt 

und nostalgisch. Ann Jensen Adams hat einen 

Zusammenhang hergestellt zwischen der ökonomischen Entwicklung 

des Landes, vor allem den Projekten der Landgewinnung, 

die an der holländischen Küste in den Jahren 1612 bis 

1635 aufgelegt wurden, und zu den im Gegensatz dazu archaisch, 

mittelalterlich anmutenden Dünenlandschaften, die 

van Goyen zur gleichen Zeit in Szene setzte. 18 Amsterdamer 

und Haarlemer Bürger hatten große Geldsummen in ein Landgewinnungsprojekt 

an der Küste zwischen Leiden, Haarlem

4 Jan van Goyen 

1596 Leiden – 1656 Den Haag 

Dünenlandschaft 

1629 

Eichenholz, 29 x 51 cm (oben geringfügig beschnitten) 

Bez. rechts unten: vG 1629 

Erworben 1821 


17

und Alkmaar gesteckt, das sich als höchst erfolgreich und ertragbringend 

erwies. Ein System von Kanälen, Drainagen und 

windmühlengetriebenen Pumpstationen diente der Trockenlegung 

der Poldergebiete, sorgte für Neuland und veränderte 

das Bild der Landschaft. Seedünen, vergleichbar jenen, die 

van Goyen in seinem Gemälde festhält, schützten das Land 

vor Überschwemmungen. 

Die Maler haben diese technischen Neuerungen in ihren Bildern 

noch nicht zur Kenntnis genommen. Ihnen und den Zeitgenossen 

allerdings hat diese Wirklichkeit vor Augen gestanden, 

die heute erst mühsam rekonstruiert werden muss. Die 

Moderne und Gegenwart liegt allenfalls jenseits der Dünenketten, 

die van Goyen malt. Er propagiert als Maler die pittoreske 

Idylle aus verfallenden Gehöften und bäuerlicher Folklore. 

19 In diesen Wunschbildern einer älteren Zeit wurde die 

Historie bewahrt und das Geschichtsbewusstsein wach gehalten. 

Das städtische Publikum konnte sich in den Bildern seiner 

ländlichen Umgebung versichern, in einer Zeit, in der die 

Landschaft des alten Schlages allmählich verschwand. 20 Der 

Maler komponiert ein Sinnbild, geschaffen aus Versatzstücken 

(Bäumen, Bauern, Dünen) und spielt auf holländische Tugenden 

wie Anspruchslosigkeit, Bescheidenheit und Einfachheit an. 

Landschaft im Interieur 

Spätestens mit van Goyens populären Dünenstücken konnte 

die Gattung Landschaftsbild als eingeführt gelten. Der Anteil 

der Landschaften am allgemeinen Bilderhaushalt nahm kontinuierlich 

zu und drängte das Historienbild in der Käufergunst 

zurück. Wie Michael Montias für die Stadt Delft nachgewiesen 

hat, wuchs der Anteil der Landschaften von 25 Prozent 

zwischen 1610 und 1619 auf über 40 Prozent zwischen 

1670 und 1679 an. 21 Die Landschaften fanden als Wanddekorationen 

in privaten und öffentlichen Räumen Verwendung. 

Die Maler haben diese nationale Vorliebe für den Wandschmuck, 

die neben den Landschaften auch Wandkarten 

ebenso wie Porträts und religiöse und mythologische Szenen 

einschloss, in Gestalt des „Bild im Bild“-Motivs in ihre Gemälde 

aufgenommen. Das „eingeschriebene Bild“ ist ein holländischer 

Sonderfall. Dass über die Inszenierung dieser „Bilder 

in Bildern“ auch Kommentare in die Hauptszene getragen 

wurden, seien es nun moralisierende, allegorische oder politische 

Anspielungen, haben Untersuchungen der letzten Jahre 

vielfach zu Tage gefördert. 22 

Der Haarlemer Hendrick Gerritsz Pot (1585–1657) malt in 

die um 1635 entstandene „Fröhliche Gesellschaft“ (Abb. 5) 

eine kleine Galerie von Landschaftsbildern unterschiedlichen 

Formats und Themas hinein. Die malerische Qualität und die 

Präzision der Landschaftsmotive verwundert in einem Gemälde, 

das im übrigen nur die Stereotypen wiederholt, die die 

Bildgattung des Bordellbildes kennzeichnen - die rauchenden 

und zechenden Galane, die Kupplerin, die Frauen, die in 

ihrem Verhalten keinen Zweifel an der erotischen Eindeutigkeit 

der Szene lassen. 

Wolfgang Stechow sieht in den an der Wand auftauchenden 

Landschaftsgemälden vorrangig kompositorische Hilfen bei 

der Gliederung der Rückwand des Interieurs. 23 Aber man wird 

18 

diesen Wandschmuck auch als Kommentar zur Bildszene auffassen 

können. Die Bilder an der Wand sind holländische 

Landschaften, hinter denen man Gemälde von Zeitgenossen, 

etwa eines van de Velde vermuten kann. 24 Die Landschaftsszenen 

trugen mit dem Bild der holländischen Heimat nicht 

nur die Außenwelt in die Innenräume hinein, sondern konnten 

auch als moralisierender Kommentar im lasterhaften Amüsierbetrieb 

gelesen werden: Schaute der trink- und amüsierfreudige 

junge Holländer in den unterhalb der Landschaftsgemälde 

gehängten Spiegel an der Wand, so würde er sich selbst 

erkennen, umgeben von heimatlichen Wald- und Wasserstücken, 

die (wieder) an die holländischen Tugenden erinnern 

– die Landschaft, eingesetzt als ein moralischer Zeigefinger, 

wie er in einem Lasterbild nicht fehlen durfte. 

Landschaften im Bild tauchen in der Malerei der ersten Jahrhunderthälfte 

bevorzugt bei der Darstellung von öffentlichen 

Räumen auf, allerdings nicht allein in zweifelhaften „bordeeltjes“, 

sondern ebenso in Gasthäusern oder „Musicos“. 

Letztere waren typisch holländische, weit über die Grenzen 

des Landes hinaus bekannte Musik- und Weinhäuser, die in 

den zwanziger Jahren in Mode kamen, als mit dem Wohlstand 

auch die Vergnügungslust wuchs. 25 Hier traf sich die 

bessergestellte Gesellschaft der jungen Republik zu Musik, 

Tanz und geselligem Beisammensein, das gelegentlich den 

Charakter eines Volksfestes im Saal annahm. Zum Wandschmuckrepertoire 

dieser vielbesuchten Orte gehörte wie 

selbstverständlich das Landschaftsbild, das häufig zusammengehängt 

war mit einer Wandkarte der Republik Holland (Abb. 

6). Die junge Republik, die sich feiernd zu Großveranstaltungen 

zusammenfand, wurde von Landschaften und Karten begleitet, 

die nicht nur als dekorativer Wandschmuck, sondern 

oft auch als politische Botschaft und Erinnerung an die Nation 

fungierten. 

Als die Malerei sich ab der Jahrhundertmitte von den öffentlichen 

Räumen ab- und verstärkt den privaten Interieurs zuwandte, 

trat auch eine Änderung der Wandschmuckmode zutage. 

Das kleinformatige Landschaftsbild, streng gerahmt in 

schwarzer Leiste, verschwand und machte der mittel- bis großformatigen 

Landschaft, bevorzugt in vergoldetem Rahmen, 

Platz; die Gesamtansicht verdrängte den Landschaftsausschnitt. 

Über das „Bild im Bild“ erfahren wir vom gediegenen 

Wohlstand, von gehobener Wohnkultur und gesteigertem 

Kunstgeschmack des holländischen Bürgertums (Abb. 7).

5 Hendrick Gerritsz Pot 

Vor 1585 Haarlem – 1657 Amsterdam 

Fröhliche Gesellschaft 

Um 1630/35 


Bez. in der Mitte am Schemel: HP (verbunden) 

Erworben 1875 


19

6 Dirck Hals 

1591 Haarlem – 1656 Haarlem 

Lustige Gesellschaft 

Um 1630 

20 

Holz, 43 x 78,5 cm 

Nottingham, Art Gallery, Castle Museum

7 Gabriel Metsu 

1629 Leiden – 1667 Amsterdam 

Bildnis des Jan Jacobsz Hinlopen und seiner Familie 

Um 1662 

Lw., 72 x 79 cm 

Bez. links unten: G. Metsu 

Erworben 1832 


21

Hommage an Haarlem und Holland 

In seinem um 1670 entstandenen Gemälde „Haarlem von den 

Dünen im Nordwesten gesehen“ (Abb. 8) setzt Jacob van Ruisdael 

(1628/1629–1682) seiner Vaterstadt Haarlem ein 

Denkmal. Das Gemälde gehört in eine Reihe von acht weiteren 

Ansichten der Stadt, 26 die in die Jahre 1670 bis 1676 datiert 

werden, und unter der Bezeichnung „Haarlempjes“ in die 

Kunstgeschichte eingegangen sind. Dort werden sie als einer 

der Höhepunkte der holländischen Landschaftsmalerei des 

17. Jahrhunderts gewürdigt. 

Entwicklungsgeschichtlich gesehen war die holländische Malerei 

in den 1670er Jahren auf ihrem Kulminationspunkt angelangt, 

und sollte nur wenig später zunehmend unter den 

Einfluß der französischen Hofkunst geraten und ihre Vorrangstellung 

verlieren. Diesen Wendepunkt der Epoche scheint der 

Maler Ruisdael aufzugreifen, wenn er in seinem Haarlem- 

Gemälde alles an Motiven und Kompositionstechniken aufbietet, 

was die holländische „schilderconst“ bis dato zum 

Thema Landschaftsbild entwickelt hat. Da ist zunächst das Panorama, 

in dem sich der Wunsch nach übergreifendem Überblick 

artikuliert. Es folgt die ins Auge fallende, herausragende 

Darstellung des lokalen Gewerbes (Vordergrund), der Mühlen 

(Mittelgrund) und der Stadtarchitektur (Hintergrund). Der opulente 

Wolkenhimmel fehlt ebensowenig wie die versteckte emblematische 

Anspielung. Auch die Wiederholung des Themas, 

bei jeweils geringfügig neuer Gestaltung des Bildvordergrundes, 

lässt auf große Nachfrage schließen. Den angesprochenen 

Einzelaspekten soll im folgenden nachgegangen werden, 

um die These vom nationalen „Programmbild“ zu untermauern. 

Von dem erhöhten Standpunkt einer grasbewachsenen Düne 

aus eröffnet sich ein Panorama- und Fernblick von beeindruckender 

Vielfalt und Tiefe. Am Fuß der Dünenkette liegt das 

Dorf Overveen, auf dessen terrassenartig angelegten und von 

Bäumen und Büschen gesäumten Wiesen man lange Stoffbahnen 

zum Bleichen ausgelegt hat. Solche Bleichwiesen, mit 

angeschlossener kleiner Gewerbeansiedlung, waren ein vertrauter 

Anblick im Weichbild der Stadt Haarlem. Das Bleichen 

von einheimischem Leinen sowie von den aus England, 

Deutschland und den Ostsee-Anrainerstaaten importierten 

Baumwollstoffen war einer der wichtigsten Wirtschaftszweige 

der Stadt. Man machte sich das reine Quellwasser, das am 

Dünenrand entsprang, zunutze, um die Stoffe im Sonnenlicht 

zu bleichen. 27 Ruisdael schildert die weißen Stoffbahnen 

ebenso wie die weißgekleideten Mägde unter ihren großen 

Strohhüten, die zwischen den ausgelegten Tüchern ihrer Arbeit 

des Befeuchtens und Glättens nachgehen, mit malerischer 

Akribie. Er lenkt das Sonnenlicht auf eine der Bleichen, um die 

Produkte des örtlichen Gewerbes ins rechte Licht zu setzen. 

Darstellungen von Arbeit oder von Gewerbe gehörten nicht 

ins Repertoire der holländischen Malerei des 17. Jahrhunderts, 

28 so dass Ruisdaels Darstellung der Wäschebleichen zu 

den Ausnahmen rechnet. Er misst dem Sujet große Bedeutung 

zu, indem er es an zentraler Stelle in den Vordergrund rückt 

und darüber hinaus in seinen acht Gemäldevarianten jeweils 

einen anderen Ausschnitt der Bleichwiesen, der weißen 

Stoffe, der Arbeiterinnen im Bildvordergrund schildert. 

22 

Den Mittelgrund des Bildes nimmt eine breite Freifläche ein, 

ein begrüntes, von Bäumen gesäumtes Feld. Auf dem ansteigenden 

Gelände dahinter reihen sich sechs Bockwindmühlen, 

einige von ihnen mit Flügeln, die in den Wind gedreht sind. 

Deren Vorhandensein in größerer Zahl gibt Kunde vom tätigen, 

regen Handwerk und vom Florieren der Geschäfte. Hinter 

der Mühlenzone erhebt sich die Stadt mit ihren Wohnhäusern 

und Kirchen. Ihre Silhouette wird bestimmt durch den 

mächtigen Bau der Sint Bavo Kerk, dem sich links der Turm der 

Bakenesser Kirche, rechts der Nieuwen Kerk anschließt. 29 Mit 

den Kirchen, die die Stadtarchitektur von Haarlem prägen und 

dessen historische Bedeutung vor Augen stellen, und mit den 

Windmühlen, die als Abzeichen holländischer Identität gelten, 

ruft Ruisdael ein Bildschema auf, das schon Esaias van de 

Velde fünf Jahrzehnte zuvor zum Lob der Stadt Zierikzee entworfen 

hatte. Ruisdael erweitert das Schema um die Vordergrundszene. 

Zur mächtigen Stadt am Horizont gehört die Vorstadt, 

wo Gewerbefleiß und holländische Tugenden angesiedelt 

sind. Welchen Tätigkeiten die Bürger im entfernten 

Haarlem nachgehen, erfahren wir nicht, wie sie ihre Tage in 

Overveen gestalten, verrät uns nahsichtig der Maler. Dank 

der fein gemalten Binnenstruktur vermag das Auge den Wagenspuren 

auf dem Sandweg im Vordergrund zu folgen und 

der Frau mit Kind und Hündchen, die wohl eine Magd darstellt, 

die von der Arbeit auf den Bleichwiesen zurückkehrt. 

Ruisdael setzt das Motiv der weißen Tücher nicht nur um des 

malerischen Effektes willen ein oder um das örtliche Gewerbe 

zu rühmen, sondern schreibt dem Gemälde auch eine verborgene, 

symbolische Sinnschicht ein. Mit dem Motiv der von der 

Sonne gebleichten Tücher verband sich für die Zeitgenossen 

auch die Vorstellung von der Reinheit der Seele. Wie bei dem 

protestantischen Dichter Jan Luyken (1649–1712) zu lesen ist, 

rief das im Sonnenlicht gebleichte Leinen die Erinnerung an 

die „Seeligen“ wach, „die mit weißen Kleidern angetan“ (waren). 

30 Demnach ließen sich die weißgekleideten Staffagefiguren, 

die auf den Bleichen und den umgebenden Wegen 

unterwegs sind, auch als Hinweis auf die Reinheit und Keuschheit 

der Haarlemerinnen lesen. Dieser Aspekt dürfte den Käufern 

oder Auftraggebern des Bildes gefallen haben und die 

Vorzüge des Gemäldes weiter gesteigert haben. 

Hochgeschätzt wurde sicherlich vor allem auch die malerische 

Behandlung des Wolkenhimmels, die Ruisdael meisterlich beherrschte. 

Er räumt der Himmelszone den Großteil der Bildfläche 

ein, um hier ein Wolkenspektakel aus aufgetürmten 

Cumulus-Wolken, darüberliegenden flachen Wolken und dünnen 

Federwolken am Horizont zu entwerfen. Ruisdael hat 

eine typisch nordeuropäische Sommerwetterlage so realitätsnah 

festgehalten wie kein anderer Künstler seiner Zeit. 31 Der 

Maler nutzte den Wolkenhimmel zugleich für eine effektvolle 

Lichtinszenierung, die die Bleichwiesen, die Stadt, den Dom in 

wechselnde Hell- und Dunkelzonen taucht und das Bild mit Bewegung 

und Leben erfüllt. 

Neben den Hinweisen auf Gewerbefleiß, auf die historische 

Bedeutung der Stadt, auf die florierenden Geschäfte und die 

Sittlichkeit ihrer Bürger gehört auch der hohe Wolkenhimmel 

zu den Charakteristika des Gemäldes. Er überwölbt und bekrönt 

die „ideale Stadt“. Ruisdael knüpft am Ende des

8 Jacob Isaacsz van Ruisdael 

1628/29 Haarlem – 1682 Amsterdam 

Haarlem von den Dünen im Nordwesten gesehen 

Um 1670 

Lw., 54,1 x 66,9 cm 

Bez. rechts unten: JvRuisdael (JvR verbunden) 

Erworben 1874 

Berlin, Gemäldegalerie, Kat.Nr. 885C 

23

Goldenen Jahrhunderts mit seiner gemalten Hommage an 

Haarlem an ein Dichterlob vom Anfang des Jahrhunderts an, 

in dem Karel van Mander der Schönheit der Stadt und ihrer 

hervorgehobenen landschaftlichen Lage ein literarisches 

Denkmal gesetzt hat. 32 

„Malerisches Wetter“ 

Reindert Falkenburg ist systematisch der Frage nachgegangen, 

wie Jan van Goyen seine Gemäldevorlagen gefunden 

hat, ob er Wolkenstudien betrieben hat und ob in den Gemälden 

ein verlässliches Bild der Witterung ihrer Zeit hinterlassen 

wurde. Dabei zeigt sich, dass für die Wahl von Wetter und 

Wolkenhimmel vorrangig malerische Konventionen bestimmend 

waren. Als Protokolle von Naturbeobachtung können 

die gemalten Wolken nicht gelten. Vielmehr wurden die Bild- 

Wolken jeweils in Einklang gebracht mit der begleitenden 

Bildszene, die wiederum von künstlerischen Entwicklungen bestimmt 

wurde. Van Goyen hatte im Laufe der Zeit drei Modi 

der Wolkenmalerei ausgebildet: In Gemälden, die vor 1630 

entstanden und noch der älteren flämischen Tradition der Jahreszeitendarstellung 

verpflichtet waren, gab es eine ganze 

Vielzahl unterschiedlicher Wetterlagen und Wolkenhimmel, je 

nachdem, ob es sich um ein Sommer- oder ein Winterbild handelte. 

In dem Jahrzehnt zwischen 1630 und 1640 verwischten 

sich die Gegensätze, es kam kaum zu Unterschieden zwischen 

Sommer- und Winter-, gutem und schlechtem Wetter. Ein 

„Einheitswetter“ bestimmte die Gemälde, ohne spezifische 

Rücksicht oder Bezug zur handelnden Bildszene. Winterlandschaften 

kamen außer Mode. Ob sie als zu traditionell galten 

oder ob die Vernachlässigung des Themas mit einer Klimaveränderung 

oder dem Ende der harten Winter in Zusammenhang 

zu bringen ist, bleibt eine Frage. Ab den 1640er Jahren 

entwickelte van Goyen dann eine Vorliebe für Schlechtwetterszenen 

mit dunstig nebliger Atmosphäre und dramatisch 

aufgetürmten Wolkenbänken. Falkenburg kommt zu dem 

Schluss, dass nicht meteorologisch verbindliche Aussagen die 

Wolkendarstellungen bedingten, sondern vorrangig die Entscheidung 

van Goyens für „malerisches Wetter“. 33 

Zu ähnlichen Schlüssen wie Falkenburg kommt auch die kunstgeschichtliche 

Forschung, die sich in den letzten Jahren verstärkt 

der Frage zugewandt hat, wie die holländischen Maler 

ihre Vorlagen gefunden haben und ob sie Wolkenstudien betrieben 

haben. 34 Wolken gehören zum festen Repertoire der 

holländischen Landschafter, die sie einsetzen, um ihre Malerei 

dramatisch aufzuladen und ästhetisch zu beleben. Bei 

aller meteorologischen Detailtreue handelt es sich um Inszenierungen 

des Himmels. So neigte man in Holland dazu, 

Wetterlagen, die keine gesteigerten malerischen Effekte versprachen, 

unberücksichtigt zu lassen, einmal vorgefundene 

Wolkenformen ständig zu wiederholen, gelungene Wolkenkompositionen 

anderer Maler zu kopieren. Zwar kündigte 

sich gelegentlich, z.B. bei Ruisdael, vorsichtig naturwissenschaftliches 

Interesse an, aber noch blieb man dem Ideal der 

„Wolkenpoesie“ verhaftet. Die Maler folgten den ästhetischen 

Bildgesetzen, nicht den Naturgesetzen. Erst 150 Jahre später, 

24 

gegen Ende des 18. Jahrhunderts, beginnen die Maler den 

Himmel sachgemäß zu studieren, Formen und Bildungen der 

Wolken systematisch und genau zu erfassen und der Natur in 

ihren Bildern so nahe wie möglich auf die Spur zu kommen. 

Voraussetzung für diese neue Entwicklung war die Etablierung 

der Meteorologie als Wissenschaft gewesen. 35 

Paradox formuliert ließe sich die Frage nach Erfindung und 

Wirklichkeit in der holländischen Malerei so beantworten, 

dass man sagt, die Künstler hätten ihre Bilder realistisch erfunden. 

Die bloße realistische Darstellung ist ihnen erst gar nicht 

in den Sinn gekommen, denn es hätte ihrem Selbstverständnis 

nicht genügt, sich mit der Schilderung des bloß Tatsächlichen 

zu begnügen. Mit dem Bild der heimatlichen Landschaft stellten 

sie zugleich das künstlerische Vermögen der Erfindung der 

Wirklichkeit unter Beweis. Das Typische und Charakteristische 

im Verein mit dem Sinnbildlichen zielte viel mehr auf die Wiedergabe 

der Vorstellung als auf die Darstellung der Wirklichkeit 

ab. 

Anmerkungen 

* Ich danke Jürgen Müller, Hamburg, für zahlreiche Hinweise und vor allem 

dafür, dass er seine grundlegenden Kenntnisse zu Pieter Bruegel d.Ä. 

und zu den Anfängen der Landschaftsmalerei im 16. Jahrhundert ganz 

uneigennützig in den vorliegenden Text hat einfließen lassen. 

1 Zit. nach Wilfried Wiegand, Ruisdael-Studien. Ein Versuch zur Ikonologie 

der Landschaftsmalerei. Dissertation Hamburg 1971, S. 11. 

2 Zu Pieter Bruegel vgl. v.a. Jürgen Müller, Pieter Bruegel invenit. Das 

druckgraphische Werk. Ausst.Kat. Hamburger Kunsthalle, Hamburg 

2001. 

3 Zu den kalkulierten Arrangements bei Pieter Bruegel vgl. Bertram Kaschek, 

Gottes Werk und Bruegels Beitrag. Zur Deutung der Landschaftsgraphik 

Pieter Bruegels d.Ä., in: Ausst.Kat. Hamburg 2001 (wie Anm. 2), 

S. 31ff. 

4 Den Begriff der „politischen Landschaft“ hat Martin Warnke eingeführt. 

Vgl. dazu Martin Warnke, Politische Landschaft. Zur Kunstgeschichte der 

Natur. München, Wien 1992. 

5 Zum Verhältnis von Kartographie, Malerei und Politik vgl. auch Bärbel 

Hedinger, Karten in Bildern. Zur Ikonographie der Wandkarte in holländischen 

Interieurgemälden des 17. Jahrhunderts. Hildesheim/Zürich/ 

New York 1986, S. 17 ff. 

6 Wie Jan Kelch festgestellt hat, lässt sich eine enge stilistische und motivische 

Verwandtschaft mit dem 1597 entstandenen Gemälde von 

Jan Brueghel „Szene vor einer Stadt“ in Kassel (Staatl. Gemäldegalerie) 

feststellen. Vgl. Katalog der ausgestellten Gemälde des 13.–18. Jahrhunderts, 

Gemäldegalerie Berlin-Dahlem 1975, S. 452. 

7 Zum Nachleben der allegorischen Themen im 17. Jahrhundert vgl. Peter 

Sutton: Introduction, in Ausst.Kat. Masters of the 17th Century Dutch 

Landscape Painting, Amsterdam 1987, S. 27. 

8 Für die Entschlüsselung der Topographie wurde der Katalog Berlin 1975 

(wie Anm. 6),herangezogen, dort S. 451.

9 Vgl. Sutton (wie Anm. 7), S. 24. 

10 Nicht allein auf van de Velde bezogen, sondern die holländischen Landschaftsmaler 

ganz generell einschließend, weist Sutton nachdrücklich 

darauf hin, dass holländische Landschaftsgemälde keine Porträts des Landes 

sind. Vgl. Sutton (wie Anm. 7), S. 1. Als jüngsten Beitrag zur Realismus-Diskussion 

und in die gleiche Richtung wie Sutton abzielend vgl. Thomas 

Ketelsen, Böhmen liegt am Meer. Die Erfindung der Landschaft um 

1600. Ausst.Kat. Hamburger Kunsthalle, Hamburg 2001, S. 5. 

11 Samuel van Hoogstraten, Inleyding tot de Hooge Schoole der Schilderconst 

anders de zichtbaere Werelt. Rotterdam 1678, S. 135–140. 

12 Hoogstraten (wie Anm. 11), S. 139. 

13 Sutton (wie Anm. 7), S. 23. 

14 Vgl. zur Übernahme der Bruegel-Radierung in das Verhaecht-Gemälde 

Ketelsen (wie Anm. 10), S. 25. 

15 Vgl. Ann Jensen Adams, Competing Communities in the „Great Bog of Europe“. 

Identity and Seventeenth-Century Dutch Landscape Painting, in: 

W. J. T. Mitchell, Landscape and Power. Chicago, London 1994, S. 73, 

Anm. 58. 

16 Vgl. Adams, (wie Anm. 15), S. 58. 

17 Zit. nach Katalog Berlin 1975 (wie Anm. 6), S. 183. 

18 Vgl. Adams (wie Anm. 15), S. 58. 



21 Zit. nach Adams (wie Anm. 15), S. 40, Anm. 12. 

22 Vgl. dazu Hedinger, (wie Anm. 5), S. 127 ff. 

23 Vgl. Wolfgang Stechow, Dutch Landscape Paintings of the Seventeenth 

Century, Oxford 1981, S. 168 ff. 

24 Stechow (wie Anm. 23), S. 172. 

25 Zur Kulturgeschichte der Musicos vgl. auch Hedinger (wie Anm. 5), 

S. 40. 

26 Ruisdael hat wenigstens neun Haarlem-Gemälde geschaffen. Vgl. dazu 

Adams (wie Anm. 15), S. 58. Dort wird auch die Diskussion in der Literatur 

vorgestellt, die teilweise sogar von 18 Varianten des Sujets ausgeht. 

27 Vgl. dazu Seymour Slive, H.R. Hoetink, Jacob van Ruisdael. Ausst.Kat. 

Mauritshuis Den Haag, Fogg Art Museum Cambridge, 1982, S. 126. 

28 Vgl. zu den Arbeitsdarstellungen in der holländischen Malerei Adams 

(wie Anm. 15), S. 58. 

29 Nach Kat. Berlin (wie Anm. 6), S. 378. 

30 Zit. nach Kat. Berlin (wie Anm. 6), S. 378. 

31 Zur Wolkenmalerei bei Ruisdael vgl. den Beitrag von Franz Ossing in diesem 

Katalog, S. 41ff. 

32 Vgl. Sutton (wie Anm. 7), S. 51. 

33 Vgl. Reindert Falkenburg, Schilderachtig weer bij Jan van Goyen, in: 

Ausst.Kat. Jan van Goyen, Stedelijk Museum de Lakenhal, Leiden 1996, 

S. 81. 

34 Der Frage nach dem Realitätsgehalt der Wolken im 17. Jahrhundert sind 

u.a. nachgegangen Werner Busch, Die Ordnung im Flüchtigen. Wolkenstudien 

der Goethezeit. In: Ausst.Kat. Goethe und die Kunst, Ausstellungshalle 

Schirn, Frankfurt/Main, Weimar, Stuttgart 1994, S. 

519–527; John Walsh, Skies and Reality in Dutch Landscape, in: David 

Freedberg, Jan de Vries (Hg): Art in History History in Art. Studies in seventeenth 

century Dutch culture. Santa Monica 1991, S. 94–117. 

35 Vgl. Bärbel Hedinger, Wetter und Wolken. Zur Kunst- und Kulturgeschichte 

flüchtiger Erscheinungen. In: Schriftenreihe Forum, Kunst- und 

Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland, Bonn, Bonn 2000, 

Bd. 9, S. 230. 

25

In Philips Konincks Gemälde „Holländische Flachlandschaft“ 

(Abb. 22) geht der Blick von erhöhtem Standpunkt aus über 

das holländische Tiefland. Ein großer, mehrarmiger Fluss 

fließt in breiten Mäandern durch die Landschaft, deren einzige 

Erhebung eine sandige Anhöhe im Vordergrund ist, auf 

der sich der Standpunkt des Beobachters befindet. Ein breiter 

Sandweg mit einem Fuhrwerk und einem Reiter führt das 

Auge in das Gemälde. Kleine Bewaldungen, langgezogene 

Hecken, Felder und Wiesen, einige weidende Kühe und eingebettete 

einzelne kleine Gehöfte weisen darauf hin, dass es 

sich um eine Kulturlandschaft handelt, eine Landschaft also, 

die vom Menschen ebenso geprägt ist wie von der Natur. 

Die holländische Malerei des 17. Jahrhunderts zeigt in nahezu 

photographischer Präzision die verschiedenen Charakteristika 

der niederländischen Landschaft mit ihren Wasserläufen, 

Wiesen, Feldern, Dünen und Küsten. Der „Realismus“ der Darstellung 

allerdings beruht meistens nicht auf einer linearen Abbildung 

der Wirklichkeit im Gemälde, sondern es handelt sich 

um Bildkompositionen, deren einzelne Elemente naturnah wiedergegeben 

sind. Damit stellt sich nicht nur die Frage, ob 

ein reales Stück Landschaft abgebildet ist, sondern ob die 

Elemente, die diese holländische Landschaft prägen, im Gemälde 

realistisch reproduziert werden. Diese Fragestellung 

ist, wie wir sehen werden, eng verbunden mit der geologischen 

Geschichte dieses Teils Europas. Wie entstehen diese 

Landschaften, die von den Meistern des Goldenen Zeitalters 

so perfekt in Szene gesetzt wurden? 

Geowissenschaftlich betrachtet stellt diese Landschaft, wie 

jede Landschaft überhaupt, nur ein räumliches und zeitliches 

Segment eines großen Kreislaufs dar, des Kreislaufs der Gesteine. 

Das Gesicht unserer Erde unterliegt einem ständigen 

Wandel. Landschaft, das heißt die Oberfläche unseres dynamischen 

Planeten, ist Resultat eines Prozesses, der sich aus 

Kräften speist, die im Erdinnern und an seiner Oberfläche wirken. 

Wasser, Wind und Sonne 

Beginnen wir unsere Analyse zunächst bei den Kräften, die an 

der Erdoberfläche wirken. Ein Gebirge, zum Beispiel die 

Alpen, wird im Laufe von Jahrmillionen durch Sonne, Wind, 

Wasser und Eis abgetragen. Bei Erhitzung durch Sonnenstrahlung 

und nachfolgender Abkühlung bilden sich Risse im 

Felsen. Wasser dringt in kleine Felsspalten, gefriert und 

sprengt dabei das Gestein auseinander. Steinschlag, Regengüsse, 

Lawinen und Gletscher transportieren diesen durch 

Verwitterung erzeugten Gesteinsschutt zu Tal (Abb. 9). Bäche 

und Flussläufe bewegen die Steine und Felsbrocken weiter. 

Von ihren Reisen nach Norwegen und den Alpenüberquerungen 

bei Italienreisen brachten die holländischen Landschafts- 

26 

Wie entsteht Landschaft? 

Franz Ossing, Jörg F. W. Negendank, Rolf Emmermann 

9 Wasserfall im Abfluss vom Jostedalsbren-Gletscher, 

Südnorwegen 

maler Eindrücke dieses geologischen Sachverhaltes mit, die 

sie in Gemälden verarbeiteten oder an ihre Kollegen aus den 

Malergilden weitergaben. Die Wasserfälle von Jacob van 

Ruisdael (Abb. 24) oder Allart van Everdingens Gebirgslandschaften 

mit ihren großen Felsklötzen (Abb. 25) stellen den 

Anfangspunkt des Gesteinstransportes vom Gebirge bis zum 

Meer dar, das bereits erwähnte Gemälde von Koninck den 

Endpunkt. Während des Transportes wird das mitgeführte Gestein 

weiter zerkleinert und auch abgelagert, wobei gilt: je 

größer die Fließgeschwindigkeit, desto größer die Felsstücke, 

die transportiert werden können. Wenn in Form einer Katastrophe 

Fels- oder Bergstürze in das menschliche Bewusstsein 

dringen, darf nicht vergessen werden, dass es sich hier um 

einen natürlichen Prozess handelt, der über Millionen von Jahren 

andauert. Solche katastrophal ablaufenden Erosionsprozesse 

eines Gebirges stellen dabei – geowissenschaftlich betrachtet 

– lediglich Extremereignisse dar. In der Form von 

Flussgeröll oder im Gesteinsmehl der grünbläulich gefärbten 

Gletschermilch (Abb. 10, 11) werden über Jahrmillionen hinweg 

ebenfalls gewaltige Mengen zu Tal und letzlich zum 

Meer hin transportiert. 

Plattentektonik und Sedimentbecken 

In geologischen Zeiträumen betrachtet werden also Gebirge, 

schließlich auch ganze Kontinente, abgetragen und der Schutt 

ins Meer geschwemmt. Dadurch müssten in etwa 340 Millionen 

Jahren die Ozeane mit dem von den Kontinenten abgetragenen 

Material gefüllt sein (Negendank 1981). Die ältesten 

Kontinentalgesteine, die wir kennen, sind aber rund vier 

Milliarden Jahre alt. Daraus folgt, dass neben dem Abtragungsprozess 

ein anderer Prozess wirken muss, der beständig

10 Gletschersee und Abflussbach vom Jostedalsbren-Gletscher, 

Südnorwegen. Die Blaufärbung des Wassers (Gletschermilch) 

stammt von Gesteinsmehl. Am Hang des durch Gletscher ausgeräumten 

Trogtals sind Schuttkegel von verwittertem Material 

zu erkennen. 

neues Material bereit stellt. Heute wissen wir, dass durch die 

Kollision von großen Lithosphärenplatten ständig neue Gebirge 

aufgefaltet werden. So bestehen die Gipfel der Alpen 

aus dem alten Boden eines längst verschwundenen Meeres 

(Abb. 12). Außerdem wissen wir, dass in den Ozeanen, beispielsweise 

im Mittelatlantik, der Meeresboden auseinander 

driftet und dass hier ständig heißes, geschmolzenes Gesteinsmaterial 

aus dem Erdmantel aufdringt. Dadurch entsteht permanent 

neuer Ozeanboden, wobei sich beispielsweise der 

Atlantik immer weiter ausdehnt. Der Antrieb für diesen Prozess 

liegt in der Wärmeenergie im Erdinneren, die noch vom 

Entstehungsprozess der Erde herrührt, aber auch durch den 

radioaktiven Zerfall von Elementen erzeugt wird. Durch diese 

Energie werden im Erdmantel gigantische Konvektionswalzen 

in Bewegung gesetzt, die sich an der Erdoberfläche in der 

horizontalen Bewegung der großen Lithosphärenplatten manifestieren. 

Wichtig für unsere Betrachtung des Gesteinskreislaufs in Europa 

ist in diesem Zusammenhang, dass sich durch den Zusammenstoß 

Afrikas mit Eurasien die Alpen seit etwa 80 Millionen 

Jahren auffalten. Dieses Gebirge liefert den Großteil 

des Gesteinsmaterials, das durch den Rhein bis hin zur Nordsee 

transportiert wird. An den Mündungen des Rheins, die 

übrigens nicht immer so lagen, wie wir sie heute kennen, wurde 

dieses Gestein, mittlerweile durch den langen Fließprozess 

zu Sand und Ton verarbeitet, abgelagert: das heutige holländische 

Tiefland ist eine große Sediment-Ablagerung (Hantke 

1993). 

Quer durch das heutige Europa erstreckte sich vor 320 Millionen 

Jahren ein Gebirge, von dem wir nur noch Reste in 

Form des Rheinischen Schiefergebirges oder der Hügellandschaft 

der Oberpfalz finden. Dieses so genannte Variszische 

Gebirge wurde durch längst nicht mehr existierende Flüsse 

erodiert und in das Vorland transportiert, das heutige Norddeutsche 

Becken, eine Senke, in der das hineintransportierte 

Material abgelagert wurde. Derartige Sedimentbecken gibt 

11 See mit Gletschermilch, an gleicher Stelle weiter talabwärts. 

es an vielen Stellen auf der Erde. Sie haben über Zeiträume 

von Millionen bis zu einigen 100 Millionen von Jahren große 

Sedimentfrachten aufgenommen. Ihrer Entstehung entsprechend 

bestehen sie aus Gemischen verschiedener Minerale 

und organischer Substanzen, die in Wechselwirkung mit 

Atmosphäre, Hydrosphäre und Biosphäre abgelagert worden 

sind. Beispiele sind Sande, Tone, Salze und Kalkschlämme. 

Durch beständiges Aufschütten neuer Sedimente entstehen in 

größeren Erdtiefen von einigen Hunderten von Metern bis wenigen 

Kilometern daraus Sedimentgesteine, wie Sand-, Ton-oder 

Kalkstein. Sedimentbecken sind im Vergleich zur gesamten 

Oberfläche der Erde relativ klein, tragen aber den mit Abstand 

größten Teil der für die Menschheit wichtigen Ressourcen. 

Dazu gehören in erster Linie die fossilen Energieträger 

wie Erdöl und Erdgas, Steinkohle und Braunkohle, aber auch 

Torf. Weiterhin wird der größte Teil des für die Trinkwasserversorgung 

wesentlichen Grundwassers aus Sedimentgestei- 

12 Sedimentgestein in der Brentagruppe (italienische Alpen): 

die horizontal geschichteten Lagen des Monte Turrion Basso 

(2385 m) sind ehemaliger Meeresboden. 

27

nen gewonnen. Daneben sind Sedimentbecken auch Quellen 

für viele metallische und nichtmetallische Rohstoffe, Baustoffe, 

Zementrohstoffe und Düngemittel. 

Selbstverständlich waren diese Zusammenhänge den holländischen 

Meistern des Goldenen Zeitalters noch nicht bekannt. 

Ihre Darstellung der Landschaft Hollands jedoch bildet in Detailtreue 

die einzelnen Eigenschaften der Landschaft ab, die 

durch die oben dargestellten Prozesse geformt wurde. 

Das Gesicht der holländischen Landschaft 

Die erdgeschichtliche Gegenwart Hollands begann vor rund 

10.000 Jahren, am Ende der letzten Eiszeit. Das Schmelz- 

13 Willem Jansz Blaeu 

1571 Uitgeest bei Alkmaar – 1638 Amsterdam 

Novus XVII inferiore Germaniae provinciarum ... 

(Die neuen siebzehn Provinzen der Niederlande) 

Amsterdam, um 1630 

Kupferstich 

Staatsbibliothek zu Berlin, Kartenabteilung, Kart. K 100 

28 

wasser riesiger Gletscher floss in die Ozeane, bis in Nordamerika 

und Europa die großen Eisdecken abgeschmolzen 

waren, welche die Kontinente überdeckten. Der Meeresspiegel, 

der während der weltweiten Vereisungen mehr als hundert 

Meter unter seinem heutigen Niveau gelegen hatte, stieg 

über 5000 Jahre mit etwa 2 Meter pro Jahrhundert an. Das 

ansteigende Meer überflutete große Schelf- und Küstenbereiche, 

die vorher trocken lagen. Die Nordseeküste, die damals 

etwa im Bereich der Doggerbank lag, wanderte weiter südwärts. 

Großbritannien wurde vom europäischen Festland getrennt, 

und auch die Landbrücke zwischen Alaska und Sibirien, 

über die während der Eiszeit die ersten Menschen aus 

Asien nach Amerika eingewandert waren, wurde überflutet.

Bis heute noch wirkt das Ende der Eiszeit an den Küsten nach: 

weil die großen Eismassen über den Kontinenten abschmolzen, 

wurde der Untergrund entlastet und steigt seitdem langsam 

auf. Der Norden Skandinaviens hat sich seit dem Ende 

der letzten Eiszeit um mehr als 300 Meter gehoben. Gleichzeitig 

damit sank der Untergrund Norddeutschlands und 

Hollands ein. 

Dieser Prozess spiegelt sich im Küstenverlauf wider: große 

Teile der Nordseeküste wurden durch Sturmfluten ins Meer gerissen, 

die berühmteste Flut von 1362, auch die Große Mandränke 

genannt, brachte über 200.000 Menschen den Tod. 

Durch weitere große Sturmfluten wie z.B. von 1634 wurde 

in etwa der Küstenverlauf der Nordsee geschaffen, den wir 

heute kennen (Abb. 13). Eine wichtige Voraussetzung für diese 

Flutkatastrophen war das Absinken der Küsten infolge der 

Hebungs- und Senkungsvorgänge durch das Abschmelzen der 

Eismassen. Hinzu kommt ein Meeresspiegelanstieg von etwa 

20 cm pro einhundert Jahre. 

Land aus dem Meer: der Mensch gewinnt Land 

Der Anstieg des Meeresspiegels verlief nicht gleichmäßig, 

sondern erfolgte in mehreren Schüben bestehend jeweils aus 

dem Vorrücken der Küstenlinie nach Süden, einem nachfolgendem 

Rückzug des Meeres nach Norden und erneutem Vorstoß 

nach Süden. Dabei wird das Land vom Meer erodiert, es 

kommt zum Auswaschen von Buchten. Dieser Bedrohung 

durch das Meer versuchten die Küstenbewohner mit dem Bau 

von Warften und Deichen entgegenzuwirken. Eine Besonderheit 

der holländischen Landschaft stellen die Polder dar, Land, 

das dem Meer durch Deichbau abgerungen wurde. Die bekanntesten 

dieser anthropogen gewonnenen Landflächen sind 

die Polder im Ijsselmeer, die durch den Bau des Ijssel-Abschlussdamms 

gewonnen wurden (Abb. 14). Die Gewinnung 

solcher Landgebiete findet im Küstenraum schon seit dem 

11. Jahrhundert statt, im 17. Jahrhundert war daraus bereits 

ein fast industriell zu nennendes Verfahren geworden. 

Die Sicherung dieses gewonnenen Landes war eine ständige 

Aufgabe, wie das Bild „Wiederaufbau des Muiderdammes 

1651“ von Jan Asselijn (Abb. 27) zeigt. Durch die bereits seit 

dem 13. Jahrhundert vorliegende geschlossene Winterdeichbebauung 

an der friesischen Küste erhöhte sich der Wasserstau 

und damit der Pegel der Sturmfluten, was wiederum gewaltige 

Wassereinbrüche und einen veränderten Küstenverlauf 

mit sich brachte (Behre 1999). Nahezu alle diese 

katastrophalen Sturmfluten entstanden bei extremen Nordweststürmen 

in Zusammenhang mit Springtiden (Glaser 

2001), eine Konstellation, die auch heute noch die modernen 

Deiche bedroht und sie zum Brechen bringen kann. 

Doch auch wenn durch Deichbau die Küsten in menschlichen 

Zeitmaßstäben befestigt werden können: alle diese dem Meer 

abgetrutzten Landgebiete werden durch die Erosion der Küste 

in geologischen Zeiträumen wieder verloren gehen; auch das 

ist ein unvermeidliches Resultat der Prozesse im natürlichen 

Kreislauf der Gesteine. 

Inseln und Dünen, Schlick und Lehm 

Wir haben gesehen, dass Holland – geologisch gesehen – 

durch ein enges Wechselspiel von tektonischen Prozessen und 

Sedimentablagerung entstand. Das heutige holländische Tiefland 

als Teil eines großen Sedimentbeckens, das von Polen bis 

nach Belgien reicht, wurde vor allem durch den Rhein geschaffen, 

der noch heute die Schuttmassen von den Alpen bis 

an diesen Teil der Nordsee transportiert. Dieses Gebiet weist 

eine enorme landschaftliche Vielfalt auf: im Westen sind die 

Niederlande geprägt durch bis zu 60 Meter hohe Dünen, dieses 

Dünenband löst sich nach Nordosten hin in die Kette der 

westfriesischen Inseln auf. 

Zwischen Inseln und Festland liegt ein Wattenmeer (Abb. 15), 

südlich schließt sich eine Marschlandschaft an, die – wie das 

Wattenmeer – durch tonige Meeres- und Flussablagerungen 

entstand. Hier liegen auch die Polder, die bis zu sechs Meter 

unter dem Meeresspiegel liegen. Der Küstensaum ist fast über 

die gesamte Länge durch Dünen geprägt (Abb. 4). 

Im Osten des Landes finden sich eiszeitliche, durch Gletschervorstöße 

erzeugte Grund- und Endmoränen, die an einigen 

Stellen eine Heidelandschaft ausgebildet haben (Abb. 17). 

Der Süden der heutigen Niederlande besteht aus Schwemmland, 

das durch die Schmelzflüsse angehäuft wurde und das 

14 Der Abschlussdeich am Ijsselmeer 15 Strömungsrippel im Wattenmeer 

29

aus Kies und Schotter besteht, auf dem sich eine dünne 

Schicht von Flugsand und Löss abgelagert hat. Wie kommt es 

zu dieser landschaftlichen Vielgestalt? 

Wieder müssen wir bei der geologischen Gestaltungskraft des 

fließenden Wassers ansetzen. Wasser erodiert das Gestein, 

transportiert es fort und lagert es dabei wieder ab. Von der 

Fließgeschwindigkeit hängt die Größe des transportierten 

Gesteinsmaterials ab: je stärker die Strömung ist, desto gröber 

ist das mitgeschleppte Material. Die durchschnittliche 

Größe des zertrümmerten und zermahlenen Gesteins bestimmen 

die Geowissenschaftler mit der sog. Korngröße des Materials. 

Abhängig von der Stärke der Strömung werden Felsbrocken, 

Kies, Sand oder feiner, toniger Schlick abgelagert, 

je nach Korngröße des Stoffes (Abb. 16). Dabei verändern 

die Bach- und Flussläufe auf dem Weg von den Gebirgen bis 

zum Meer im Laufe von Jahrmillionen beständig ihre Lage. In 

einem sehr komplexen Wechselspiel von Meeresströmung, 

Flussströmung, Sedimentation und Bewuchs, beeinflusst durch 

Wind und Wetter, wird in flachen Flussmündungsgebieten 

schließlich das zerkleinerte Material angehäuft, also Landschaft 

gebildet. 

Die geringe Fließgeschwindigkeit des Rheins und anderer 

Wasserläufe im holländischen Tiefland hat zur Folge, dass 

das gröbere Gesteinsmaterial sich früh absetzt und im Mündungsgebiet 

vorherrschend feines Material im Wasser schwebend 

transportiert wird. Silt (schluffiger Feinsand) und Ton 

werden so im Laufe der Zeit angehäuft und bilden einen der 

Hauptbestandteile des küstennahen Landes auf der Binnenseite. 

Dieser wertvolle, fruchtbare Boden wurde schon früh in 

Holland viehwirtschaftlich genutzt (Abb. 28), der Getreideanbau 

spielte eine geringere Rolle und fand auf den Sandböden 

der Geest statt (Abb. 29). Hauptsächlich importierte Holland 

sein Getreide aus dem Ostseeraum (North, 1992). Ein Blick 

16 Geschätzte Fließgeschwindigkeit von Wasser, bei denen Körner 

unterschiedlicher Größe Erosions-, Transport- oder 

Sedimentationsprozessen unterliegen. 

30 

17 Heidelandschaft bei Nijverdal/Almelo, Niederlande 

über das holländische Flachland (Abb. 18, 23) zeigt diese 

Gestaltung der Landschaft durch Natur und Mensch. 

Jeder Holland-Urlauber schwärmt von den Dünen des Küstensaums 

und den vorgelagerten Inseln. Die westfriesischen Inseln 

18 Holländisches Tiefland bei Lemmer/Ijsselmeer. Die vorwiegend 

als Weideland genutzte Landschaft wird von zahlreichen Wasserläufen 

durchzogen.

19 Transport- und Erosionskraft des Wassers: die feinkörnigen Siltund 

Tonsedimente (grau) werden ausgespült und wegtransportiert, 

schwerere Ablagerungen wie Sand und Muscheln bleiben 

liegen. 

entstanden durch den Anstieg des Meeresspiegels nach der 

letzten Eiszeit und sind Relikte vorherigen Festlandes. Die heutige 

Küstenlinie hat sich in groben Umrissen vor etwa 3000 

Jahren herausgebildet. Aus einem breiten Dünen- und Strandwall 

bildete sich eine Inselkette, die durch das stetige Arbeiten 

des Meeres und des Wetters ständig verändert wurde. 

Zwischen den Inseln und dem Festland entstand das Wattenmeer. 

Die Transport-, Erosions- und Sedimentationskräfte von 

Wind und Wellen haben an der Trennlinie zwischen See und 

Land die feineren mineralischen und organischen Bestandteile 

des Bodens im Laufe der Zeit wegtransportiert (Abb. 19). 

Was übrig bleibt, ist Sand ab einer bestimmten Korngröße, 

der durch Strömung und Wind transportiert und aufgehäuft 

wird: Dünen und Strand. Das Gemälde von Philips Wouwerman 

(Abb. 30) zeigt einen Hohlweg durch die Dünen, in der 

die Charakteristik dieses geologischen Prozesses deutlich 

wird: auf der Düne wachsen Gras und sogar ein kleiner 

Baum, aber man sieht am Dünenhang abrutschende Grasbrocken 

im Sand, also die durch Wind und Regen stattfin- 

dende, beständige Erosion und Verlagerung der Düne. Dünen 

als Küstenschutz stellen mithin nur eine vorübergehende natürliche 

Befestigung dar. 

Die gleichen Prozesse wirken auch auf den Inseln. Hinzu 

kommt hier noch die abtragende Kraft des Meeres, das bei 

Ebbe und Flut an den Inseln nagt. Durch die vorherrschenden 

Westwinde und die Meeresströmung verlagern sich die westund 

ostfriesischen Inseln von West nach Ost, wobei einige Inseln 

im längeren Zeitverlauf auch völlig verschwinden oder 

neu gebildet werden können. Diese kontinuierlich wirkenden 

Kräfte von Luft und Wasser sind sehr effektiv. Unterstützt werden 

sie noch durch meteorologische Extremereignisse. So verschlang 

die St.Lucia-Sturmflut von 1287 große Teile der einst 

besiedelten Insel Griend, von der heute nur noch eine kleine 

Sandbank vor der Küste von Harlingen übrig ist. Auch die heutige 

Befestigung der Inseln durch Deiche und Bepflanzung 

kann diesen Prozess nicht vollständig anhalten, sondern nur 

verlangsamen (Abb. 20, 21). 

Landschaft – das ständig sich verändernde Gesicht der Erde 

Der kurze Überblick über die Prozesse, die eine Landschaft 

formen und verändern, zeigt die Erde als einen sich ständig 

verändernden Planeten. Ihr Aussehen, das für unsere menschlichen 

Zeitmassstäbe unveränderlich scheint, variiert beständig 

und tiefgreifend. „Landschaft“ ist nur ein anderer Begriff 

für die Landoberfläche unserer Erde, die durch Prozesse, die 

von innen und von außen auf sie einwirken, gestaltet und ständig 

verändert wird. Die Landschaft präsentiert sich dabei in 

einer bewunderswerten Vielfalt, welche gerade durch die 

holländischen Maler des „Goldenen Zeitalters“ mit akribischer 

Präzision wiedergegeben wird. Geowissenschaftlich betrachtet 

sieht man alle wichtigen landschaftlichen Strukturen 

Hollands in den Gemälden abgebildet. Dadurch erschließt 

sich vielleicht nicht immer die innere Bedeutung der Gemälde. 

Die alltägliche Umgebung der Menschen Hollands im 

17. Jahrhunderts jedoch, ihr Lebensraum und die ihn gestaltenden 

Prozesse, werden in den Bildern so in Szene gesetzt, 

dass ein Geowissenschaftler in ihnen lesen kann. 

20 Sandbank im Wattenmeer vor Ameland 21 Strömungshindernisse zur Befestigung des Bodens im Wattenmeer 

bei Holward, Niederlande 

31

22 Philips Koninck 

1619 Amsterdam – 1688 Amsterdam 

Holländische Flachlandschaft 

Um 1655/60 

32 

Lw., 93 x 168,1 cm (oben stark beschnitten) 

Bez. rechts unten: P.koning 

Erworben 1888 


23 Joris van der Haagen (zugeschrieben) 

Um 1615 Dordrecht – 1669 Den Haag 

Flachlandschaft mit Stadt in der Ferne 


Erworben 1867 

Berlin, Gemäldegalerie, Kat.Nr. 810A 

33



Der Wasserfall 

Um 1675 

Lw., 69,5 x 54 cm 


Erworben 1858 


25 Allart van Everdingen 

1621 Alkmaar – 1675 Amsterdam 

Norwegische Gebirgslandschaft 

Um 1665/70 

Lw., 115,2 x 91,3 cm 

Bez. rechts unten: A v Everdingen (AvE verbunden) 

Erworben 1864 


35

26 Jan Asselijn (zugeschrieben) 

1615 Dieppe (?) – 1652 Amsterdam 

Bruch des Muiderdeiches bei Sturmflut in der Nacht auf den 5. 3. 1651 

Um 1651 

36 

Lw., 73,5 x 95 cm 

Erworben 1926 

Berlin, Gemäldegalerie, Kat.Nr. 1991

27 Jan Asselijn 

1615 Dieppe (?) – 1652 Amsterdam 

Wiederaufbau des Muiderdeiches 

Um 1651 

Lw., 64 x 97 cm 

Bez. links auf der Tonne: JA (verbunden) 

Erworben 1958 

Berlin, Gemäldegalerie, Kat.Nr. 58.2 

37

28 Adriaen van de Velde 

1636 Amsterdam – 1672 Amsterdam 

Kühe auf der Weide 

1658 

38 


Bez. rechts unten: A.v velde F 1658 

Erworben 1853 


29 Pieter Dircksz van Santvoort 

Um 1604/05 Amsterdam – 1635 Amsterdam (?) 

Landschaft mit Feldweg und Bauernhaus 

1625 


Bez. links unten: P v Santvoort 1625 

Erworben 1926 


39

30 Philips Wouwerman 


Der Dünenweg 

Um 1655 

40 


Bez. links unten: PHLS W (PHLS verbunden) 

Erworben 1907 

Berlin, Gemäldegalerie, Kat.Nr. 900E

Der unvollständige Himmel 

Zur Wolkendarstellung der holländischen Meister des 17. Jahrhunderts 

Jacob van Ruisdaels Abbildung seiner Heimatstadt Haarlem, 

gesehen von den Dünen beim Dorf Overveen im Nordwesten, 

geht mit Blick nach Südosten auf die große St. Bavo-Kerk, 

um welche die roten Dächer der Stadt in der Sonne leuchten. 

Am Firmament türmen sich Haufenwolken auf, einige 

dünne Federwolken sind am südöstlichen Horizont noch 

zu sehen, auch einige flache Wolken in mittlerer Höhe treiben 

am Himmel. Die Sonne steht fast genau im Westen, die 

Flügel der Windmühlen sind in den nordwestlichen Wind gerichtet. 

Meteorologisch gesehen deutet sich die Wettersituation so: im 

Laufe der Nacht hat eine Kaltfront mit Gewittern und Schauern 

Holland von Nordwesten her überquert und die vor ihr liegende 

wärmere Luft verdrängt. In der Nähe der Frontrückseite 

waren noch einige Cirruswolken zu beobachten, ebenso einige 

mittelhohe Altocumuluswolken. Die frisch eingeflossene 

polare Meeresluft mit guter Sicht würde binnen kurzem weiter 

unter Hochdruckeinfluss geraten, aber hier, an der Rückseite 

der Kaltfront, war die Luft noch instabil genug, um mittlere 

und auch einige starke Cumuluswolken zu gebären. Einige 

von diesen waren jetzt, am späten Nachmittag, bereits zerfallen, 

die Reste davon sind am oberen Bildrand zu entdecken. 

Der Wind hatte von südwestlichen Richtungen auf 

Nordwest gedreht, denn zwei der sieben Windmühlen im Bild 

haben noch ihre Flügel nach Südwest gedreht, während die 

aktiven Mühlen in die jetzt herrschende Windrichtung schauen 

(Abb. 8). 

Ein Gemäldehimmel also, der eine für Europa typische Wetterlage 

meteorologisch korrekt wiedergibt, ein Beleg für die 

exakte, detailgetreue Wiedergabe der Natur im Bild. In der 

Tat gab es vor den holländischen Meistern des 17. Jahrhunderts 

keine Landschafts- und Himmelsdarstellung, die eine derartige 

Realitätstreue aufweisen. Folglich füllen die Schriftwerke 

über den Realismus der holländischen Landschaftsmaler 

Bibliotheken. Bereits John Constable hat 1836 in seinen 

Vorlesungen über Landschaftsmalerei in der „Winterlandschaft“ 

Jacob van Ruisdaels (c. 1670, Philadelphia Museum 

of Art) die meteorologische Stimmigkeit des Gemäldes festgestellt 

(Badt 1960, Gedzelmann 1991). In neuerer Zeit rückten 

durch das Interesse an der Klimaveränderung die Gemälde 

der Meister des Goldenen Zeitalters auch in das Interesse der 

Klimaforscher. Lamb wies schon 1982 auf den Einfluss der 

„Kleinen Eiszeit“ auf die sozioökonomische Entwicklung 

Hollands und die damit eng verbundene Malerei hin (Lamb 

1987, S. 250–257). 

Etwa gleichzeitig begann in der Kunstgeschichte eine erneute 

Debatte über den Realismus der holländischen Landschaftsmalerei 

des 17. Jahrhunderts, in der sich schnell zeigte, dass 

der „Realismus“ nicht in dem Sinne missverstanden werden 

darf, dass die Gemälde des „Gouden Eeuw“ eine lineare Ab- 

Franz Ossing 

bildung der Natur darstellen (Freedberg/de Vries 1991). Stillleben 

zeigen Blumen in der Vase, die zu verschiedenen Jahreszeiten 

blühen, Architekturdarstellungen verschieben die optischen 

Linien zugunsten der Gesamtdarstellung und Landschaften 

stellen sich als topographische Phantasiegebilde 

heraus. Die Gemälde sind also eher als Bildkompositionen zu 

verstehen, die aus realistisch wiedergegebenen Komponenten 

zusammengestellt sind, deren Gesamtes aber weit mehr ist als 

das summarische Zusammenfügen einzelner Baustücke. 

Das Wetter – damals und heute 

Für die Wolkendarstellungen der holländischen Meister stellt 

sich daher die Frage, ob sie die meteorologische Wirklichkeit 

wiedergeben. Klimatologisch schließt sich unmittelbar die Frage 

an, ob „das Wetter“ im Holland des 17. Jahrhunderts vergleichbar 

war mit unserem heutigen. Der Beginn der „Kleinen 

Eiszeit“ wird im allgemeinen gegen Mitte des 16. Jahrhunderts 

angesetzt, ihr Ende gegen 1850 (Flohn 1993, Glaser 

2001). Im Vergleich zu den vorhergehenden höheren Temperaturen 

des mittelalterlichen Klimaoptimums sanken die Temperaturwerte 

in mehreren Schüben seit dem 16. Jahrhundert 

zwar beträchtlich ab, doch ist der Begriff „Kleine Eiszeit“ 

nicht so zu verstehen, dass das Wetter durchweg schlecht war. 

Allerdings ist eine spürbare Verringerung der Durchschnittstemperatur 

festzustellen. Die Winter waren sehr viel kälter, die 

Wasserflächen über lange Zeit stark vereist. Extreme Temperaturminima 

wurden in der Zeit zwischen 1693 und 1699 sowie 

1750 und 1770 registriert. Dieses im Vergleich zu heute 

kühlere Klima führte allerdings nicht zu einem von heute 

grundsätzlich verschiedenen Erscheinungsbild der Wolken, 

genau so, wie sich heute die gleichen Wolken in allen Klimaregionen 

der Welt finden, wenn auch mit unterschiedlicher 

Häufigkeit ihres Auftretens. Man kann also festhalten: die Maler 

des Goldenen Zeitalters hatten die gleichen Wolken vor 

Augen wie wir heute (Abb. 31). 

Wolken im Gemälde und in der Natur 

Kaum ein Naturphänomen berührt die Menschen auch heute 

noch so direkt wie das Wetter. Um so mehr muss die Änderung 

des Klimas hin zu längeren und kälteren Wintern die Menschen 

berührt haben, die vom Wetter noch stärker abhingen 

als heute. Dass die von Seefahrt und Landwirtschaft geprägte 

holländische Gesellschaft des 17. Jahrhunderts das Wetter als 

Leitthema in ihre Kultur aufnahm, ist nur folgerichtig. Damit ist 

dieses Phänomen der Holländischen Landschaftsmalerei natürlich 

noch nicht vollständig erklärt, aber ohne die Klimaverschlechterung 

als Hintergrund ist die Entstehung der Himmelsmalerei 

nicht zu verstehen (Abb. 74). 

41

31 Cumulus mit Fallstreifen, dichter Cirrus spissatus, Altocumulus 

bei Oeding/Westf., 10. 4. 1975, 18:25 Uhr. 

Ein solcher Himmel wird bei van Santvoort „Landschaft mit 

Feldweg und Bauernhaus“ dargestellt (vgl. Abb. 29). 

In der kunstgeschichtlichen Literatur gibt es – bei aller Breite 

der dort geführten Diskussion über den Realismus der Gemälde 

– wenig meteorologisch stichhaltiges Material. Das ist 

eigentlich erstaunlich, wenn man sich bewusst macht, dass in 

den Gemälden der Himmel bis zu drei Viertel der Bildfläche 

einnimmt. Maltheoretisch erschöpft sich häufig die Debatte 

auf den Hinweis, dass in den Illuminierbüchern und „Schilderboeken“ 

u.a. von Karel van Mander, Samuel van Hoogstraaten, 

Gerard ter Brugghen und schließlich Gerard de Lairesse 

die Maler auf die Wichtigkeit eines gut gemalten Himmels 

hingewiesen wurden, wie die Natur ihn dem Auge bietet (vgl. 

zusammenfassend Esmeijer 1977). Die Überprüfung auf die 

meteorologische Exaktheit jedoch ist ein anderes Thema. 

Die Analyse der meteorologischen Elemente in den Gemälden 

steht vor dem Problem, die holländischen Himmel im doppelten 

Sinn zu interpretieren: wenn die Gemälde Kompositionen 

sind, muss erstens überprüft werden, ob das dargestellte 

Wetter in das Gemälde passt. Das anfangs angeführte Beispiel 

der Haarlemer Bleichen von Ruisdael ist meteorologisch 

stimmig, weil die dargestellte Wetterlage sich zum Linnenbleichen 

eignet. Eine Interpretation des Gemäldes als meteorologisches 

Stimmungsbild würde dennoch zu kurz greifen, 

weil beispielsweise das Linnenbleichen in seiner ikonographischen 

Bedeutung (Michalski 1992) dann unterschlagen würde 

(Abb. 32, 33). 

Zweitens besteht das Wetter aus einer Vielzahl verschiedener 

Situationen, die sich – gerade in den mittleren Breiten unseres 

Planeten – in einer großen Vielfalt von Wolken darstellen. Die 

World Meteorological Organization (WMO) hat durch die 

Katalogisierung der Wolken versucht, diesem Umstand Rechnung 

zu tragen (WMO 1987). Die Gemäldewolken können 

meistens durch Vergleich mit der Katalogisierung nach dem 

Regelwerk der WMO recht gut bestimmt werden – für sich 

schon ein Beleg der naturgetreuen Darstellung. 

42 

Tatsächlich zeigen die Gemälde der holländischen Meister 

eine unglaubliche Vielfalt an Wolken und an meteorologischen 

Phänomenen. Dennoch zeigt bereits ein oberflächlicher 

Blick, dass bestimmte Wolken häufig, andere selten 

oder gar nicht auftauchen. 

Folglich findet sich in der kunstgeschichtlichen Debatte ein 

breites Spektrum an Positionen zum Realitätsgehalt der holländischen 

Gemäldewolken. Die Extrempositionen werden dabei 

durch zwei völlig gegensätzliche Ansichten markiert: Rostworowski 

(1981) auf der einen Seite sieht in der holländischen 

Landschaftsmalerei des 17. Jahrhunderts den kompletten 

Wolkenkatalog dargestellt, der Realismus der Himmelsdarstellung 

wird nicht im Geringsten in Zweifel gezogen. 

Demgegenüber spricht Walsh (1991) der Wolkendarstellung 

den Realismus nahezu komplett ab, weil die Wolkenformen 

von den Malern den Bedürfnissen der Bildkomposition entsprechend 

buchstäblich hingebogen würden und weil bestimmte, 

für Holland typische Himmel gar nicht auftauchten. 

32 Aufgetürmter Cumulus, Mingerode, 23. 5. 1974, ca. 18 Uhr



Haarlem von den Dünen im Nordwesten gesehen 

Um 1670 

Lw., 33,8 x 41,2 cm 


Erworben 1873 

Berlin, Gemäldegalerie, Kat.Nr. 885E 

43

Der Realismus der künstlerischen Darstellung 

L. de Vries (1991) hob hervor, dass der „Realismus“ in den 

holländischen Gemälden des 17. Jahrhunderts nicht so verstanden 

werden darf, dass es sich hier um eine naturidentische 

Wiedergabe der gemalten Gegenstände handelt. Die 

Gemälde sind Kunstwerke, tragen also die persönliche Signatur 

des Malers. Hinzu kommt, dass sich im Holland des 

17. Jahrhunderts Schulen von Malkünstlern herausbildeten, 

die der individuellen Handschrift des Malers noch zusätzliche 

Charakteristika aufdrückten. Anhand des Beispiels von Esaias 

van de Velde (1590/61–1630) soll dieses erläutert werden. 

Es ist bekannt, dass E. van de Velde seine Gemälde gern mit 

mittelhohen Altocumulus- und hohen Cirruswolken ausstattete. 

In seiner „Ansicht von Zierikzee“ (Abb. 3) erstreckt sich ein 

langes Cirrus-Band diagonal über den Himmel. 

Der amerikanische Meteorologe Stanley Gedzelman hat in 

mehreren Arbeiten die Himmelsdarstellung in den holländischen 

Gemälden mit den für Europa typischen Wetterlagen 

in Verbindung gebracht (Gedzelman o.J., 1989, 1991) und 

erklärt diese Himmelsdarstellung bei E. van de Velde mit 

einem Tiefdruckgebiet, welches nördlich von Holland durchzog 

(Gedzelman o.J., S. 7.5). In Frontennähe sind in der Tat 

häufig lange Bahnen von Cirrus zu finden (Abb. 34). 

Dieses Werk E. van de Veldes bleibt jedoch eine Ausnahme 

in den Gemälden des 17. Jahrhunderts, denn ein solcher 

Himmel mit Cirrusfahnen als einzigem und bestimmenden 

Element findet sich nicht noch einmal (Gedzelman, o.J., vgl. 

Neumann/Ossing 1997). Auch in den späteren Werken 

Esaias van de Veldes sind häufig Cirren oder Cirrostratus- 

Schleier zu finden, aber fast stets in Verbindung mit anderen 

Wolken. 

Ebenfalls eine seltene Gemäldewolke ist ein durchgehendes 

Altostratus-Deck (mittelhohe Schleierwolke), das wegen seiner 

grau bis graublauen Färbung einen eher einheitlich gefärbten, 

gleichförmigen Himmel erzeugt. Pieter de Molijns 

„Dünenlandschaft mit Bauerngehöft“ (Abb. 36) stellt einen 

solchen Himmel dar. Der dichte Altostratus reisst am oberen 

Bildrand auf und lässt die Abendsonne durchscheinen. Am 

rechten Bildrand ist eine wellige Struktur angedeutet, und 

in der Wolkenlücke ist hohe Schleierbewölkung zu erkennen. 

Kompakter Altostratus kann in Europa in herangeführter subtropischer 

Meeresluft auftreten; die scharfen Kanten – eher 

uncharakteristisch für Altostratus – können bei Herannahen 

einer Kaltfront erscheinen, welche die wärmere maritime 

Subtropikluft verdrängt. Eine solche Wettersituation ist in 

Abb. 35 dargestellt. 

Diese sehr realistische Wiedergabe eines Himmels mit 

Schichtbewölkung ist untypisch für die holländische Landschaftsmalerei 

des 17. Jahrhunderts. Ein gleichförmiger Himmel 

bildet eher die Ausnahme, und das bezieht sich nicht nur 

auf den hier vorgestellten Wolkentyp. 

44 

34 Cirruswolken in der Nähe einer Front, Coesfeld/Westf., 

25. 4. 1978, 08:35 Uhr 

35 Kompakter Altostratus mit Wogenstrukturen, Berlin, 

6. 1. 1988, 12:15 Uhr 

Cumulus: die allgegenwärtige Wolke 

Zu den am häufigsten dargestellten Wolken der holländischen 

Meister gehören Haufenwolken (Cumulus). Cumuli bilden sich 

üblicherweise in labil geschichteter Luft, wenn die Erwärmung 

des Bodens ausreicht, um ein Luftpaket soweit zu erwärmen, 

dass es beginnt aufzusteigen. Die „Haarlempjes“ Jacob van 

Ruisdaels (Abb. 8, 33) zeigen in meisterlicher Ausführung 

solche Wolken in einer sommerlichen Landschaft. Nahezu 

alle holländischen Landschaftsmaler haben Cumuli gemalt, 

entweder als einzige Wolkengattung am Himmel oder zusammen 

mit anderen Wolken. 

Vor allem an der Darstellung der Cumuluswolken wurde Kritik 

geübt (Walsh 1991, Gedzelman 1989). Cumuli haben häufig 

eine scharf abgegrenzte Wolkenunterkante; diese finde sich 

in den meisten Gemälden jedoch nicht. Zudem werde in den 

Gemälden der holländischen Meister häufig die Cumulus-

36 Pieter de Molijn 

1595 London – 1661 Haarlem 

Dünenlandschaft mit Bauerngehöft (Der Abend) 

1627 

Eichenholz, 32 x 43,4 cm 

Bez. rechts unten: PMolyn 1627 (PM verbunden) 

Erworben 1909 


45

wolke zur Steigerung der Bilddynamik unrealistisch verbogen. 

Andeutungsweise ist diese Malweise noch in Salomon van 

Ruysdaels „Landschaft mit Bauerngehöft“ (Abb. 40) zu erkennen. 

Die Unterkante einer Cumuluswolke markiert das Kondensationsniveau 

in der Atmosphäre, d.h. das Temperaturniveau, in 

dem der in der Luft enthaltene Wasserdampf kondensiert. Es 

lässt sich tatsächlich festhalten, dass die scharf abgegrenzten 

Unterkanten der Cumuli häufig fehlen. Aber erstens ist das 

nicht immer der Fall, in Konincks „Holländischer Flachlandschaft“ 

(Abb. 22) bilden sie das bildkompositorische Gegenstück 

zur horizontalstreifig angelegten Landschaft. Zum zweiten 

hat nicht jeder Cumulus eine solche gerade Unterkante 

(Abb. 37, 38). 

Dennoch ist festzuhalten: es gibt diese verbogenen Cumuli bei 

mehreren holländischen Malern, auch der Cumulus-Spezialist 

Jacob van Ruisdael hat in seinen frühen Werken diese Darstellung 

benutzt. Dieses Phänomen war auch in anderen Stilrichtungen 

außerhalb Hollands weit verbreitet; so hat etwa 

N. Poussin in der „Landschaft mit dem Evangelisten Matthäus“ 

(1639/49, Gemäldegalerie, Berlin, Kat.Nr. 478A) eine Cumuluswolke 

mit einem gebogenen Schwanz gemalt. 

Die Entwicklung der holländischen Landschaftsmalerei des 

17. Jahrhunderts ist aber von einer starken Dynamik geprägt. 

Bei der Behandlung der Cumuluswolken lässt sich deshalb feststellen, 

das nach 1650 solche verbogenen Wolken kaum noch 

auftauchen, das maltheoretische Problem mit den geraden Unterkanten 

ist einer Lösung zugeführt. Die besteht in den meisten 

Fällen darin, dass die Wolkenuntergrenze hinter Bäumen oder 

Ähnlichem versteckt oder nur angedeutet wird (Abb. 41, 82). 

Die Cumulus-Unterkanten sind also fast komplett verschwunden, 

es bleiben die diffusen Untergrenzen. Ein Gemälde in 

der Art Jan von Goyens (Abb. 42) stellt dieses Phänomen deutlich 

heraus: Cumuluswolken in feuchtwarmer Luft hängen über 

der Landschaft, Fallstreifen aus einer Wolke heraus weisen auf 

beginnenden, schauerartigen Niederschlag (vgl. Abb. 39). 

Die Eisflächendarstellung von Aert van der Neer (Abb. 77) 

zeigt rechts flachere, links stark quellende Cumulusbewölkung. 

Für einen späten Winternachmittag ist das eher ungewöhnlich, 

wenn auch nicht unmöglich: Cumuli entstehen meistens 

durch aufsteigende Luftpakete, die sich vorher am Boden 

erwärmt haben. Das ist aber für die dargestellte Situation unwahrscheinlich: 

bei nachlassender Strahlungskraft kann auch 

im späten Winter die Sonne den Boden gegen Abend kaum 

noch soweit erwärmen, dass sich stark quellende Cumuli entwickeln, 

eher ist durch die Abkühlung zu erwarten, dass sich 

in der Nähe der Eisflächen Nebel bildet. 

Demgegenüber kann sich im Sommer nachts durchaus dieser 

Bewölkungstyp entwickeln (Abb. 43). Der Boden kann aufgrund 

seiner Wärmespeicherkapazität auch nach Sonnenuntergang 

noch zu Cumulusentwicklung beitragen. 

46 

37 Cumuli mit scharfen Unterkanten, Friedrichskoog, 13. 9. 1986, 

14:05 Uhr 

38 Cumulus mit diffuser Unterkante, Berlin, 9. 6. 1974, 19:17 Uhr 

39 Großer Cumulus bei Neustadt/Holst. Die beginnende Niederschlagsbildung 

zeigt sich im Fallstreifen knapp rechts von der 

Bildmitte. 27. 8. 1978, 12:30 Uhr

40 Salomon Jacobsz van Ruysdael 

1600/03 Naarden – 1670 Haarlem 

Landschaft mit Bauerngehöft 

1631 


Bez.links unten: S.v.Ruysdael 1631 

Erworben 1880 


47



Eichen an einem See mit Wasserrosen 

Um 1665 

48 

Lw., 1196 x 143,7 cm 

Bez. unten rechts: JvRuisdael (JvR verbunden) 

Erworben 1891 

Berlin, Gemäldegalerie, Kat.Nr. 885G

42 Art des Jan van Goyen 

Hügelige Landschaft 

Holz, 39,4 x 50,7 cm 

Erworben 1916 


49

43 Aert van der Neer 

1603/04 Amsterdam – 1677 Amsterdam 

Flusslandschaft im Mondschein 

50 


Bez. links unten: AV DN ( jeweils verbunden) 

Erworben 1874 

Berlin, Gemäldegalerie, Kat.Nr. 842C

Was fehlt am Himmel? 

Die Feststellung, dass der Himmel der holländischen Landschaftsmaler 

keine vollständige Wiedergabe des Wetters ist, 

bedarf einer genaueren Differenzierung. Zunächst ist Rostworowski 

(1981) zuzustimmen, der Himmel über den holländischen 

Landschaftsgemälden gibt die Hauptwolkenarten (von 

denen die WMO zehn angibt) alle wieder, wenn auch mit unterschiedlichen 

Gewichtungen. Zugleich ist aber auch festzuhalten, 

dass damit nicht die Gesamtheit der Himmelserscheinung 

„Wolken“ wiedergegeben ist. 

Walsh (1991) stellt fest, dass der typische holländische Himmel 

aus Nieselregen, Schauern, dicken Wolken und Nebel bestehe, 

dieses aber in den Bildern nicht auftauche. Diese 

sicherlich durch das sonnige Kalifornien geprägte Sichtweise 

beinhaltet den wahren Kern, dass meistens gutes Wetter, selten 

schlechtes Wetter dargestellt wird, und wenn schlechtes 

Wetter, dann solches, das sich gerade aufklärt. Ein Beispiel 

dafür ist Jan Asselijns „Bruch des Muiderdeiches“ (Abb. 26), 

in dem nach der Sturmflut der vergangenen Nacht der Himmel 

aufreißt. Die Wettersituation entspricht dem Durchzug der 

Fronten eines Sturmtiefs, zur rechten Bildseite hin ist noch 

dunkle, starke Schauerbewölkung (entweder ein großer 

Cumulus oder ein Cumulonimbus) zu erkennen. Stratusfetzen 

und zerrissene Stratocumuluswolken am Himmel und die beiden 

auf dem Deich sich gegen den Wind stemmenden Männer 

zeugen vom heftigen und turbulenten Wind. 

Einen Himmel mit Schauerbewölkung bietet auch Wouwermans 

„Dünenweg“ (Abb. 30). Aus einem großen Cumulus fällt 

ein starker Schauer, ein angedeuteter Böenkragen am unteren 

Rand dieser Wolke erstreckt sich nach rechts hin. Einige 

Cumulusfetzen sind ebenfalls zu erkennen und deuten auf 

starken Wind. 

Andererseits wird der langweilige Anblick einer winterlichen 

Hochnebeldecke, die ein gleichförmiges Grau bieten würde, 

in Dramatik umgesetzt durch das Aufreißen dieser Wolkendecke 

(Abb. 1). Wind setzt ein und zerreißt den grauen Himmel, 

über der grauen Decke wird helle, von der Sonne beschienene 

Stratocumulusbewölkung sichtbar. 

Der Himmel wird also von den Malern zur Schaffung von 

Stimmung im Bild bewusst eingesetzt, wie dies auch die 

„Schilderboeken“ einfordern. Ohne den Himmel bliebe das 

Landschaftsbild ausdrucksarm, der Himmel ist die „Seele der 

Landschaft“ (Gedzelman, o.J.). 

Dennoch: bei aller Vielfalt der Himmel über den holländischen 

Landschaften des 17. Jahrhunderts bleibt festzustellen, dass 

bestimmte Himmel nicht oder sehr selten auftauchen. Dazu 

gehören, wie oben dargestellt, lange Cirren, scharfe und gerade 

Wolkenunterkanten, aber auch gleichförmige Schichtwolken. 

Woher kommt dieser Mangel? Die Maler des „Gouden Eeuw“ 

hatten dieselben Wolken vor den Augen wie wir heute, die 

„Kleine Eiszeit“ führte nicht zu einem völlig unterschiedlichen 

Himmelsbild. Es liegt nahe, andere als meteorologische 

Gründe für die selektive Wolkenmalerei zu suchen. 

Es herrscht Einverständnis, dass die Meister des 17. Jahrhunderts 

sehr genaue Beobachter der Natur waren. Sie werden 

also die nicht, oder selten, gemalten Wolken in der realen 

Natur, der sichtbaren Welt, sehr wohl wahrgenommen haben. 

Es liegt daher nahe, die Erklärung in der Gestaltung der 

Gemälde zu suchen: Wolken beherrschen zwar stets den Himmel, 

aber es sind Wolken, keine Wolkenstrukturen. 

In der Natur ist die gerade Linie außerhalb kristalliner Gebilde 

die Ausnahme. Sie ist daher dort ein Blickfänger. Ähnliches 

gilt für flächige Muster. Die meistens nicht gemalte, 

scharf abgegrenzte und fast geradlinige Basis von Cumuluswolken 

ist ein Himmelselement, welches das Auge auf sich 

zieht (vgl. Abb. 37). Eine lange Cirrusfahne bei sonst 

wolkenlosem und blauem Himmel prägt dem Firmament eine 

Struktur auf (Abb. 44). Das gleiche gilt für die häufig am Himmel 

zu sehenden Wogenstrukturen in der stets rastlosen 

Atmosphäre (Abb. 45). Auch repetitive, flächenhafte Muster 

lenken das Auge auf sich (Abb. 46). Wellenförmige Strömung 

in der Atmosphäre führt häufig zu Linsenwolken (Abb. 47). 

Und schließlich gibt es keine Wolke, die den Himmel so 

dominiert wie ein Gewitter mit seinen optisch auffälligen Begleitwolken 

(Abb. 48, 49). 

Es liegt daher auf der Hand, diese ins Auge stechenden 

Strukturen am Himmel auszuschließen, da sie die Aufmerksamkeit 

vom Bildgeschehen wegführen würden oder der 

Bildkomposition eine eigene, dominante Struktur aufprägen 

würden. 

Aber auch das genaue Gegenteil ist der Fall: die Landregenwolke 

Nimbostratus oder eine Decke aus Stratocumulus (die 

häufigste Wolke der gemäßigten Breiten) treten in den Szenerien 

ebenfalls nicht auf. Das obige Argument gilt hier umgekehrt: 

der Himmel dient im Bild zur Aufbau von Dramatik, sehr 

häufig wird daher das Aufreißen des Himmels nach einem 

Schauer, nach Durchzug einer Front o.ä. dargestellt. Ein uniformer 

Stratus- oder Nimbostratushimmel mit gleichmäßigem 

Nieselregen kann also zum Bildgeschehen nicht viel beitragen. 

Bildkomposition und Massengeschmack 

Es ist anzunehmen, dass ein weiterer Aspekt die Auswahl der 

Gemäldewolken beeinflusst hat. Erstmals in der Geschichte ist 

mit der holländischen Malerei des 17. Jahrhunderts die Kunst 

in ein fast nur durch den Markt bestimmtes Verhältnis von Käufer 

und Produzent getreten. Der soziokulturelle Hintergrund 

dafür lässt sich knapp so umreisen: um 1640 bestand die 

holländische Marine aus insgesamt etwa 35.000 Fahrzeugen, 

gegen 1650 besaß Holland die größte Handelsflotte der 

damaligen Welt, seine Kriegsflotte war doppelt so stark wie 

die englische und französische zusammen. Die politische Be- 

51

44 Cirrusfahnen, Gescher/Westf., 

19. 10. 1999, 11:55 Uhr 

45 Wogenstrukturen, Gescher/Westf., 

3. 3. 1997, 10:10 Uhr 

46 Flächige Muster, Coesfeld-Stockum/Westf., 

7. 3. 1997, 17:35 Uhr 

52 

47 Lenticularis-Wolke, nördlich von Braunschweig, 

23. 12. 1985, 13:15 Uhr 

48 Gewitter-Amboss, Hopewell Cape, Kanada, 

2. 8. 1991, 16:40 Uhr 

49 Mammatus-Ausprägungen bei einem Gewitter, Potsdam, 

17. 8. 2000, 14:50 Uhr

sonderheit im Holland des 17. Jahrhunderts bestand darin, 

dass im Gegensatz zu seinen feudal geprägten Hauptkonkurrenten 

die Großmacht Holland keinen Herrscher besaß, 

der alle staatlichen Kompetenzen in seiner Person vereinigt. 

Vielmehr standen sich hier Ständeparteien, welche die Autonomie 

der Provinzen betonten, und die Oranier, welche eine 

Stärkung des Absolutismus anstrebten, gegenüber, ohne dass 

es ein eindeutiges Machtzentrum gab. Eine solche Konstellation 

ermöglichte das Entstehen einer Oligarchie reicher Bürger, 

Adliger, Kaufleute und Großbauern (Schulze 1994, S. 82ff), 

die sich ganz selbstverständlich zur Präsentation ihres Wohlstandes 

mit Kunstgegenständen umgaben. Diese Attitüde 

strahlte weit in die ärmeren Gesellschaftsschichten aus. Für 

die niederländischen Bürger war der Besitz von Gemälden so 

selbstverständlich wie der Besitz von Möbeln (Zumthor 1992, 

S.218–223). Kurzum: in fast jedem holländischen Haushalt 

hingen Bilder. 

Massenkultur bildet einen Massengeschmack heraus. North 

(1992) konnte nachweisen, dass ab Mitte des 17. Jahrhunderts 

Landschaftsdarstellungen einen Großteil der nachgefragten 

Malproduktion bestimmte. Damit ist, neben bildkompositorischen 

Gründen, die Himmelsdarstellung auch durch 

den Markt determiniert. Experimente sind nur in begrenztem 

Für Francesca, Valentina und Elena 

Rahmen möglich, wenn die Käufer die Ware vorbestimmen. 

Auch dieses wird ein Grund für das Vorherrschen bestimmter, 

und die Randexistenz anderer Gemäldewolken sein. 

Bleibt die schiere Zahl: nach van der Woude (1991) sind in 

der Zeit zwischen 1580 und 1800 zwischen acht und zehn 

Millionen Gemälde angefertigt worden. Ein Forschungsprojekt 

der Universität Amsterdam geht davon aus, dass um 1650 

die Gildemaler eine Jahresproduktion von rd. 70.000 Bildern 

auf den Markt warfen (Frijhoff/Spies 1999). Von dieser gewaltigen 

Bildermenge haben weniger als 1% überlebt und befinden 

sich heute in Museen und Sammlungen (van der Woude, 

a.a.O., North 1992). Es wäre aufgrund der riesigen 

Anzahl gemalter Bilder nicht erstaunlich, wenn die Himmelsdarstellungen 

auch solche Phänomene aufgenommen hätten, 

die wir hier als kaum oder nicht vorhanden aufgeführt haben. 

Die zu klärende Frage wäre, ob solche Bilder mit der Vielzahl 

der nicht mehr existierenden Gemälde verschwunden sind 

oder ob auch die heute in den Sammlungen hängenden Bilder 

diese meteorologische Vielfalt widerspiegeln. Eine solche Bestandsaufnahme 

sollte allerdings vor dem Hintergrund einer 

meteorologisch fundierten Interpretation europäischen Wetters 

der mittleren Breiten und seiner Wiedergabe in den 

Gemälden stattfinden. 

53

50 Ludolf Backhuysen 

1630 Emden – 1708 Amsterdam 

Stürmische See an bergiger Küste 

54 

Lw., 89 x 136,5 cm 

Erworben 1835 


Die „Kleine Eiszeit“ und ihre Abbildung im Klimaarchiv Binnensee 

Der auch St. Antonius-Deich genannte Muiderdeich brach 

während einer Sturmflut in der Nacht vom 4./5. März 1651. 

Dieser Deichbruch und die folgenden Wiederaufbauarbeiten 

wurden von Jan Asselijn in mindestens drei Gemälden dargestellt, 

von denen sich zwei in Berlin, eines in Schwerin befinden 

(Abb. 26, 27). Dieses Sturmflut-Ereignis muss, auch wegen 

der damit verbundenen teilweisen Überschwemmung Amsterdams, 

beträchtliche Aufmerksamkeit erregt haben. Dafür 

sprechen auch die in Gottschalk (1977, Pl. 5–6) wiedergegebenen 

Zeichnungen des Zeitgenossen W. Schellinckx’. In der 

Tat ist das Besondere daran, dass der Muiderdeich ein Binnendeich 

ist, der Amsterdams Ostseite vor der Zuiderzee 

schützen sollte. Infolge einer Springflut war die Zuiderzee 

hoch gefüllt. Die Sturmflut vom März 1651 mit nordwestlichen 

Windrichtungen muss den nördlich von Amsterdam gelegenen 

Ij und die Zuiderzee so stark aufgepeitscht haben, dass das 

östlich von Amsterdam gelegene Deichbauwerk bei ablandigem 

Wind brach. 

Übereinstimmend berichten Gottschalk (1977, p.161–176) 

und Glaser (2001, 152–154) davon, dass 1650/51 eine 

sehr regenreiche Periode war, die in Europa weitverbreitet zu 

Flussüberschwemmungen geführt hat. Zusammen mit dem hohen 

Niederschlag, der zu einer Aufweichung des Deiches geführt 

haben kann und der Belastung des Dammes durch die 

Sturmflut wäre hier ein mögliches Erklärungsmuster für den 

Deichbruch gefunden, das sich mit der Wetterverschlechterung 

gut deckt, die mit Einsetzen der so genannten „Kleinen 

Eiszeit“ etwa hundert Jahre vorher begann. 

Was verstehen wir unter „Kleiner Eiszeit“? 

Unter „Kleiner Eiszeit“ wird in der Umgangssprache eine Periode 

kälterer Temperaturen, vor allem in den Wintermonaten, 

etwa zwischen 1550 und etwa 1800 verstanden. Dabei ist 

der Sprachgebrauch deutlich unterschiedlich und umfasst z. T. 

auch frühere und spätere Zeiträume, wie die Pfeile in Abb. 51 

andeuten. In diesem Aufsatz wird mit „Kleine Eiszeit“ die 

Zeitperiode zwischen 1500 und 1800 bezeichnet, wie 

Abb. 51 unter Hinzuziehung der beiden solaren Strahlungs- 

Minima Spörer- und Maunder-Mininum darstellt. (Abb. 52, 

nach Glaser 2001) zeigt den detaillierten Temperaturverlauf 

dieser Periode, der ab ca. 1800 das moderne Klimaoptimum 

folgt, in dem wir leben. Aus dem geglätteten Temperaturverlauf 

lässt sich ableiten, dass sich der Terminus „Kleine Eiszeit“ 

auf die Temperaturdepression zwischen Mittelalterlichem 

Wärmeoptimum und Übergangsphase sowie Modernem Klimaoptimum 

bezieht. Die nachweisbaren Temperaturänderungen 

bewegen sich dabei in der Größenordnung von nicht 

ganz 1,5 °C. 

Jörg F. W. Negendank, Cathrin Brüchmann und Ulrike Kienel 

Zum Vergleich sei an dieser Stelle die Temperaturänderung 

aufgeführt, die im Rahmen der anthropogen beeinflussten Klimaentwicklung 

diskutiert wird: Man geht heute unter der Annahme 

einer Verdoppelung des CO 2-Gehaltes der Atmosphäre 

von einer globalen Temperaturerhöhung von 1,5 bis 2,5 °C 

aus. Diese als globale Mittel prognostizierten Werte werden 

in ihrer regionalen Ausprägung jeweils sehr unterschiedlich 

ausfallen. Sie können daher nicht mehr als ein grober Orientierungswert 

sein. Die Temperaturentwicklung der letzten 

1000 Jahre entspricht interessanterweise in etwa diesem 

Wertebereich, d. h. zumindest für die verhaltenen Schätzungen 

von 1,5 °C liegen wir heute im Bereich natürlicher 

Schwankungen in Mitteleuropa (Glaser 2001). 

51 Der Klimaverlauf der letzten 1000 Jahre nach Beobachtungen 

der Winterstrenge in Paris und London. Man erkennt das 

Mittelalterliche Klimaoptimum, die „Kleine Eiszeit“, eine mögliche 

Korrelation mit den durch kosmische Strahlung verursachten 

∆ 14 C-Werten, die in Baumringen dokumentiert wurden, 

und die derzeitige Erwärmung. Zusätzlich sind die Sonnenfleckenaktivitätsmuster 

eingetragen (nach National Research 

Council, 1994). 

52 Jahresgang der Temperatur in Mitteleuropa für die letzten 

1000 Jahre (Glaser, 2001), mittelfristiger Verlauf aus jährlichen 

Angaben (31 Jahre-Filter), schwarz: Gleitender Mittelwert 

(Gaußscher Tiefpaßfilter) 

warm 

kalt 

55

Die Einbettung der „Kleinen Eiszeit“ 

in die erdgeschichtliche Klimaentwicklung 

Der Terminus „Eiszeit“ wird im geologischen Sinn für die Phasen 

der Bildung polarer Eiskappen generell verwandt, wie sie 

in Abb. 53 für die Entwicklung der nordhemisphärischen Vereisung 

seit 21.000 Jahren dargestellt ist. Damit leben wir heute, 

geologisch gesehen, in einer Eiszeit. Der Ausdruck „Kleine 

Eiszeit“ darf also nicht mit einer Eiszeit verwechselt werden, 

er ist nur für normale Temperatureinbrüche innerhalb einer 

Warmzeit zulässig. Der Wechsel Treibhaus – Eishaus (Warmphase 

– Kaltphase) bedeutet Pole ohne und Pole mit Eiskappen. 

Warm- und Kaltzeiten treten innerhalb einer Kaltphase 

(Eiszeit) auf, indem in der Warmzeit nur die unmittelbaren Polregionen 

vereist sind, während sich in Kaltzeiten auf der 

Nordhalbkugel die Inlandgletscher z. B. in Mitteleuropa bis 

50° N nach Süden ausbreiten. 

Mit der seit 2,7 Millionen Jahren währenden Vereisung beider 

Polkappen befindet sich unsere Erde in ihrer Geschichte in 

einer besonderen Situation. Zuvor war nur der Südpol vereist, 

eine Folge der Isolation des antarktischen Kontinents von dem 

Wärmeaustauscher Ozean. 

Die Vereisung der Polkappen stellt jedoch kein einmaliges Ereignis 

während der Erdgeschichte dar, hat die Erde doch seit 

600 Millionen Jahren vier Warm- und vier Kaltphasen (Treibhaus, 

Eishaus) durchlaufen. In der letzteren leben wir; diese 

als 4. Eiszeit bezeichnete Phase begann vor etwa 55 Millionen 

Jahren. Klimageschichtlich interessant ist, dass in der Erdgeschichte 

Kontinentalverschiebungen (Plattentektonik und 

Ozeanbodenspaltung), Gebirgsbildungen, Vereisungen der 

Pole und Hochgebirge sowie Meeresspiegelschwankungen 

miteinander gekoppelt waren und sind. 

Innerhalb der letzten circa 900.000 Jahre lässt sich ein fast 

regelmäßiger Klimawechsel in geologischen Archiven beobachten 

(8 Warm- und 8 Kaltzeiten), und zwar mit einer Periode 

von ca. 110.000 Jahren – in der Weise, dass auf eine 

Warmzeit von 15.000 bis 20.000 Jahren eine Kaltzeit von 

ca. 80.000 Jahren folgte. In dieser Zeit haben sich auf der 

Nordhalbkugel bei 65° N immer wieder Gletscher gebildet. 

Diese Zeitabschnitte hatte der jugoslawische Geowissen- 

56 

schaftler Milancovi˘c aus seinen Berechnungen als Bereiche 

besonderer solarer Strahlungsdefizite identifiziert. Moderne 

Untersuchungen in verschiedensten geologischen Archiven 

und astronomische Berechnungen haben die Vermutung bestätigt, 

dass sich dieSonneneinstrahlung periodisch durch die 

Veränderung der Exzentrizität der Erdbahn (100.000 Jahre 

Periode), der Neigung der Erdachse (41.000 Jahre Periode) 

und der Präzessionsbewegung der Erde (Kegel) (19.000 bis 

21.000 Jahre Periode) ändert, was bei Einstrahlungsminima 

zu Gletscherbildungen und somit zu Kaltzeiten führt. Bei Strahlungsgunst 

– wie wir das heute in unserer Zeit erleben – entsteht 

eine sogenannte Warmzeit. 

Seit ca. 11.660 Jahren leben wir in einer solchen Warmzeit, 

in der die Temperatur- und somit Klimaschwankungen bei weitem 

nicht so gravierend sind, wie im Übergang zwischen der 

Warm- und der Kaltzeit. Während der Kaltzeit lag die mitt- 

21 ka 10 ka 0 ka 

53 Die Eisverbreitung auf der Nordhemisphäre seit 21.000 Jahren (ka = eintausend Jahre) 

lere Jahrestemperatur in Europa um etwa 7 °C niedriger als 

heute. 

Jedoch gab es auch in der Warmzeit Variationen und Sprünge. 

So ist z. B. nachgewiesen, dass vor 8.200 Jahren ein 

deutlicher Temperatureinbruch stattfand. Betrachtet man die 

aus dem Eis Grönlands ermittelte relative Temperaturverlaufskurve 

der letzten 2.400 Jahre, so sind auffällige Schwankungen 

zu erkennen (Abb. 54). Zu römischer Zeit war es deutlich 

wärmer als heute, wie sich das auch aus den Gletschervorstößen 

in den Alpen ableiten lässt (Abb. 55). Weitere Klimaschwankungen 

werden als Mittelalterliches Klimaoptimum und 

„Kleine Eiszeit“ bezeichnet, die sich deutlich im Gesamtverlauf 

der relativen Temperaturkurve abbilden. Seit römischer 

Zeit fällt die Temperaturkurve bis in die Zeit der Kleinen Eiszeit 

(der absoluten Minimumzeit) ab, um danach im 19. und 

20. Jahrhundert bis zum heutigen Wert anzusteigen. Dabei 

hat der heutige Wert noch nicht die Temperaturen der römischen 

Zeit erreicht. 

Mit Beginn der „Kleinen Eiszeit“, soviel kann hier festgehalten 

werden, wurden die Winter im Durchschnitt länger und kälter; 

in den Gemälden der holländischen Maler spiegelt sich das 

in Winterlandschaften und Eisflächendarstellungen wider 

(vgl. Abb. 69ff).

54 Der Temperaturverlauf aus 

Eiskernen Grönlands 

(nach Muller & McDonald, 2000), 

(BC: Before Christ, AD: Anno Domini) 

55 Vorstoß- und Rückzugsphasen der Zunge 

des Großen Aletschgletschers während der 

letzten 3200 Jahre (Wanner et al., 2000) 

im Vergleich zum Temperaturverlauf der 

letzten 1000 Jahre (Abb. 51 und 54), 

(LIATE = Little Ice Age Type Events). yBP: 

years Before Present (Jahre vor 

heute, d. h. vor 1950) 

AD: Anno Domini 

warm 

kalt 

57

Kurzfristige Klimaschwankungen 

Im Vergleich zu den langperiodischen Klimazyklen der großen 

Eiszeiten sind Klimaschwankungen wie das Römische oder 

das Mittelalterliche Klimaoptimum und auch die „Kleine Eiszeit“ 

sehr kurzfristige Klimafluktuationen. Hier stellt sich also 

die Frage: Was verursacht solche kurzfristigen Klimaschwankungen? 

Eine weitere Frage drängt sich auf: Ist der heute apostrophierte 

Temperaturanstieg, speziell seit 1970, durch den Menschen 

verursacht? Hierzu kann man verschiedene Überlegungen 

anstellen. 

In geowissenschaftlichen Archiven sind neben den oben benannten 

langfristigen Milancovi˘c-Zyklen (100.000 Jahre, 

41.000 Jahre, 19.000 bis 23.000 Jahre) auch kürzerfristige, 

so genannte Sub-Milancovi˘c-Periodizitäten erkennbar, denen 

wahrscheinlich andere Ursachen als die Erdachsenneigung, 

Exzentrizität und Präzession der Erdbahn zugrunde liegen. 

Diese Periodizitäten scheinen wegen ihrer kurzen Frequenzen 

auf solare Strahlungsfluktuationen zu verweisen. 

Vergleicht man den Verlauf der Klimakurve mit der Sonnenfleckenaktivitätskurve, 

dann fällt das Minimum der „Kleinen 

Eiszeit“ mit dem sog. Maunder-Minimum, der minimalen 

Sonnenfleckenaktivitätszeit, zusammen (vgl. Abb. 51). Ähnliche 

Übereinstimmungen ergeben sich für Spörer- und Dalton- 

Minimum. Ist dieser Beleg auch nur statistischer Natur, so 

verweisen die Muster der kosmogenen Isotope 14 C und 10 Be 

auf eine klare Beziehung zur Aktivität des Solarwindes 

(Abb. 56). 

Ein weiterer Hinweis wird nun in unseren kontinentalen geologischen 

Archiven über die Reaktion der Flora auf die 

Schwankungen der Sonnenstrahlung gegeben. Speziell in Binnenseen 

ist eine deutliche Saisonalität der Planktonentwicklung 

mit ausgeprägten Algenblüten zu beobachten. Die Überreste 

dieser Diatomeen genannten Kieselalgen sinken nach 

der Blüte zum Seeboden und bilden zusammen mit anderem 

organischen und nichtorganischen Material eine Jahreslage 

(= Warve, Abb. 57), die aus mehreren Lagen, z. T. Jahreszeitenlagen 

besteht (Negendank et al. 1997). Anhand der 

Dicken dieser Jahresdiatomeenlagen erkennt man periodische 

Wechsel, die mit Hilfe komplexer, nichtlinearer mathematischer 

Zeitreihenanalysen Periodizitäten von 11, 22, 88, 210 

und 550 Jahren ergeben – Werte, die das Aktivitätsmuster der 

Sonnenfleckenaktivität nachzeichnen, ein statistischer Hinweis 

auf Beziehungen, deren physikalischer Mechanismus bisher 

unbekannt ist (Vos et al., 1997; Negendank et al. 

1997). 

Damit sind solche Algen sensible Organismen, die auf Gesamtstrahlungsänderungen 

reagieren und deshalb als Klima- 

Indikatoren dienen können. 

Die Variabilität des Klimas an einem Ort ist aber durch die 

Faktoren der internen Variabilität des Klimasystems, den 

natürlichen und anthropogenen Treibhausgasen und den oben 

erwähnten Antriebsmechanismen und ihrer Interferenz bestimmt. 

Verschiedenste Modellsimulationen für die letzten 

zweitausend Jahre kommen zu dem Ergebnis, dass bis etwa 

58 

1800 das Klima vor allem solar bestimmt wurde, von 1800 

bis etwa 1880 solar und vulkanogen, ab 1880 solar und anthropogen. 

Klimaarchiv Binnensee 

Zu den wichtigsten Arbeitsgebieten der Klimaforschung des 

GeoForschungsZentrums Potsdam (GFZ) gehört die Untersuchung 

jahreszeitlich geschichteter Sedimente aus Maarseen in 

verschiedensten Vulkangebieten der Erde (Deutschland, Italien, 

Frankreich, Israel, China etc.). Die heute wassergefüllten 

Vulkankrater (Maarseen) sind durch spezielle magmatische 

Eruptionen, nämlich Wasserdampfexplosionen, vor etwa 

70.000 bis 40.000 Jahren entstanden (Büchel, 1993). Durch 

die besondere Morphologie der Krater sind die Seen im Verhältnis 

zu ihrer Oberfläche sehr tief. Material, das vom Land 

eingetragen wird und im See entstandenes Material, z. B. organische 

Produktion von höheren und niederen Wasserpflanzen 

(Algen) und Tieren (Wasserflöhe, Mücken etc.), kommen 

nahezu störungsfrei zur Ablagerung am Seegrund. Dort 

herrscht aufgrund der Wassertiefe Sauerstoffarmut, die eine 

Besiedlung durch Bodenbewohner unmöglich macht. Die sedimentierten 

Lagen werden also nicht zerstört. Ereignisse wie 

die Frühjahrsblüte der Kieselalgen (Diatomeen), der Kalkfällung 

im Sommer, die Diatomeenherbstblüte und die winterlichen 

Ablagerungen von sehr feinkörnigem Material sind in 

ihrer Abfolge mikroskopisch und makroskopisch sichtbar und 

werden als die Ablagerung eines Jahres (Warve) zusammengefasst. 

Durch Zählen dieser Warven ist die Datierung der Sedimente 

möglich, d. h. der genaue Zeitpunkt der Entstehung 

einer Warve kann rekonstruiert werden (vgl. Abb. 57). 

Durch Herausstechen einer Säule aus diesem Sediment entweder 

mit einem Hohlrohr oder einem Stechschwert gewinnt 

man einen Sediment-Bohrkern, aus dessen Untersuchung die 

Ablagerungen zeitlich qualitativ und quantitativ bestimmt werden 

können. Ein solcher Sediment-Kern, der 1999 nahe dem 

Zentrum des Holzmaars (HZM 41/42 in Abb. 58) erbohrt 

wurde, umfasst beispielsweise Ablagerungen der letzten 

1000 Jahre. Die zeitliche Einordnung erfolgt durch Zählen 

der Warven unter dem Mikroskop. Diese Lagen sind im obersten 

(= jüngsten) Bereich im Schnitt 2 bis 3 mm dick. Mit zunehmender 

Sedimenttiefe, also zunehmendem Alter, nimmt 

deren Mächtigkeit infolge des Zusammendrückens durch die 

Auflast ab (Abb. 59, 60). 

Die einzelnen Jahreslagen bestehen hauptsächlich aus Diatomeen. 

Für die Bestimmung und Zählung der Diatomeen wurden 

aus dem Bohrkernmaterial Proben entnommen, die jeweils 

vertikal 0,5 cm des Sediments umfassen. Nach der spezifischen 

Aufbereitung für die Analyse konnten die Diatomeen 

unter dem Lichtmikroskop bei 1000-facher Vergrößerung bestimmt 

werden. Zählungen von mindestens 500 Algenschalen 

(sog. Valven) pro Probe ermöglichten die Einschätzung der 

prozentualen Zusammensetzung der Diatomeenvergesellschaftung. 

Diese ist summarisch in Abb. 61 für jede Probe, bezogen 

auf deren Alter, dargestellt.

56 Solarstrahlung und 14 C- und 10 Be-Isotopenverlauf 

(nach Lean & Rind, 1999) 

57 Jahreszeitlich geschichtete (= warvierte) Sedimente 

im Meerfelder Maar (Eifel), Dickenvariation der 

Warven, Dünnschliffaufnahme, Aufbau im Rasterelektronenmikroskop: 

in den feinen Streifen sind 

Veränderungen von Jahr zu Jahr und sogar der 

Wechsel der 5 Jahreszeiten dokumentiert. Unter 

dem Mikroskop zeigen sich feingeschichtete Lagen 

von Algenblüten. 

59

58 Lokation Holzmaar; 

a) Lage des Holzmaares; b) Tiefenlinien und Bohrlokation 

59 Bohrkampagne im Maarsee Lago Grande die Monticchio 

(Monte Vulture, Süditalien) 

60 Foto einer Schlammsäule, die aus einem Maarsee gezogen 

wurde. Zur zerstörungsfreien Bergung einer solchen 

geschichteten Probe wird das Material beim Stechen im 

Seeboden tiefgefroren. 

60 

Algenspezies und „Kleine Eiszeit“ 

Die besonderen klimatischen Bedingungen der nordhemisphärischen 

Abkühlung schafften die Voraussetzungen für das 

vermehrte Erscheinen einer speziellen Algenart. Untersuchungen 

im Holzmaar/Eifel zeigten, dass nur in der Zeit von 1285 

(Ende des Großen Maximums des Mittelalterlichen Klimaoptimums) 

bis 1850 die Diatomeenart Aulacoseira subarctica 

auftrat. Hinsichtlich ihrer ökologischen Ansprüche wird sie in 

der Bestimmungsliteratur (Krammer & Lange-Bertalot, 1991) 

wie folgt beschrieben: 

Die Kieselalge Aulacoseira subarctica ist eine häufige Diatomeenart 

nordisch-alpiner Teiche, Seen und langsam strömender 

Flüsse. Sie hat geringe bis mäßige Ansprüche an den 

Nährstoffgehalt des Gewässers. Mehrere Untersuchungen an 

dieser Art in verschiedenen Seen ergaben weitere Charakteristika: 

Aulacoseira subarctica ist an eingeschränkte Lichtverhältnisse 

angepasst. Erste Zellneubildungen sind deshalb bereits 

früh im Jahr, bzw. noch unter der tauenden winterlichen 

Eisbedeckung möglich. Als Spätwinter-Blüher gibt daher 

diese Algenart über ihr Wachstum Auskunft über die Umweltbedingungen 

insbesondere zu Winterende/Frühjahrsanfang. 

Zur Photosynthese ist es nötig, dass die Algen nahe der Oberfläche 

im Wasser schweben. Die Zellen von Aulacoseira subarctica 

leben über Verbindungsdornen aneinandergeheftet in 

Ketten (Abb. 62). Dadurch ist das Oberfläche/Masse-Verhältnis, 

und damit der Auftrieb, vergrößert und das Schweben in 

der Wassersäule besser möglich. Unterstützend wirken leichte 

Turbulenzen im Wasser. Diese können insbesondere durch 

den Einfluss zunehmender Windstärke, wie sie z. B. bei Frühjahrsstürmen 

auftreten, erzeugt werden. 

Eine Recherche zum heutigen Vorkommen der Art ergab die in 

Abb. 63 dargestellten Nachweise, die, bezogen auf die 

Nordhalbkugel, entweder nördlich 50° N, in alpinen Seen 

oberhalb 800 m ü. NN oder im Winterplankton von Seen 

gemäßigter Breiten liegen. 

Aus den Untersuchungen der Sedimentabfolge im Holzmaar 

haben sich folgende Indizien ergeben, die als Reaktionen auf 

phasenhaft kühlere Bedingungen in Verbindung mit der „Kleinen 

Eiszeit“ gewertet werden: 

– zum Teil massenhaftes Vorkommen der nordisch-alpinen, an 

eingeschränkte Lichtzufuhr angepasste Diatomee Aulacoseira 

subarctica, 

– sprunghafte Veränderungen in der Menge der insgesamt im 

Sediment gefundenen Diatomeenvalven, 

– sprunghafte Veränderungen der Häufigkeiten der dominierenden 

Diatomeenarten.

61 Entwicklung der Diatomeenflora und der Nährstoffverfügbarkeit während der letzten 1000 Jahre 

im Holzmaar (Eifel), rekonstruiert aus Sedimentkernen 

62 Algenart Aulacoseira subarctica (O. Müller) Haworth 1988. Die Zellen leben über Verbindungsdornen 

an den Gehäusen (Frusteln) aneinandergeheftet in Form von Ketten. 

P a c i f i c O c e a n 

w 

a 

w 

Verbindungsdornen 

A t l a n t i c O c e a n 

Seen in denen heute Aulacoseira subarctica nachgewiesen ist: 

Seen nördlich 50° N 

Seengebiete nördlich 50° N 

a alpine Seen oberhalb 800 m ü. NN 

w Seen gemäßigter Breiten, in denen Aulacoseira subarctica nur im Winterplankton auftritt 

Indian Ocean 

63 Häufige Verbreitung von Aulacoseira subarctica in Seen der Nordhalbkugel 

a/w 

a 

61

Windrichtung und Klima 

Das Auftreten der Kieselalge Aulacoseira subarctica gibt uns, 

wie oben dargestellt, einen Hinweis auf niedrige Temperaturen, 

eingeschränkte Sonnenstrahlung und erhöhte Windgeschwindigkeiten. 

Auch in den Gemälden der holländischen 

Meister findet sich das Klimaelement Wind wieder. Holland 

liegt im Westwindgürtel unseres Planeten. Besonders in 

Küstennähe und in windexponierten Lagen sind häufig Bäume 

und Sträucher zu beobachten, die sich – dem ständig wehenden 

Wind folgend – verformt haben. Diese so genannten 

„Windflüchter“ sind auf dem Gemälde „Holländische Landschaft 

mit Raubzug“ von Salomon van Ruysdael (Abb. 66) 

markant dargestellt. Der Klimaparameter „Wind“ hat hier der 

Landschaft deutlich seinen Stempel aufgesetzt, die Bäume und 

Sträucher sind nach rechts gekippt, der Hauptwindrichtung 

entsprechend. 

Interessant ist weiterhin der Baum im Vordergrund, dessen 

nach links oben weisender Stamm abgebrochen ist – offensichtlich 

Windbruch. Ikonographisch werden solche Bäume, 

die u.a. auch bei Ruisdael und Hobbema auftauchen, als Vanitassymbol 

interpretiert. Windbruch als Zeichen für Vergänglichkeit 

eines Symbols der Stärke, i.e. eines Baumes lässt sich 

leicht erklären mit der Zunahme von Starkwinden und Stürmen 

im Gefolge der „Kleinen Eiszeit“. 

64 Schematischer Aufbau der Diatomeenschale oder Frustel 

65 Schematischer Aufbau einer Warve im Sediment des 

Holzmaars (nach Rein, 1996) 

62 

Glossar 

Diatomeen: Diatomeen sind einzellige Algen im Größenbereich 

von wenigen µm bis 2 mm, deren Zellwand im wesentlichen 

aus Siliziumdioxid besteht. Diese Diatomeenschalen 

nennt man Frusteln (Abb. 64). Sie bestehen aus zwei unterschiedlich 

großen Teilen, die schachtelförmig oder wie Deckel 

und Boden einer Petrischale aufeinandergesetzt erscheinen. 

Der Deckel (der größere, obere Teil) wird als Epitheka, der Boden 

(der kleinere, untere Teil) als Hypotheka bezeichnet. Die 

in Aufsicht erkennbaren Flächen nennt man Valven. In Seitenansicht 

sieht man den Gürtel (das Gürtelband), der nach dem 

Absterben der Zelle meist in einzelne Segmente zerfällt. Im Sediment 

sind deshalb meist nur die Valven zu finden. 

Diatomeen haben ihr Hauptverbreitungsgebiet in den Weltmeeren, 

wo sie in großer Artenvielfalt planktonisch (schwebend 

in der Wassersäule) leben. An den Meeresküsten und im 

Süßwasser der Flüsse und Seen kommen auch am Boden lebende 

(benthische) und am Substrat angeheftete Arten vor. 

Diese Differenzierung ist in erster Linie auf die autotrophe, an 

das Licht gebundene, Ernährung der Diatomeen zurückzuführen. 

Neben dem Licht benötigen die Diatomeen auch Nährstoffe, 

von denen Phosphor, Stickstoff und Silizium die wichtigsten 

sind. Die verschiedenen Arten haben unterschiedlich 

hohe Nährstoffansprüche. 

Nach dem prinzipiellen Bauplan der Diatomeen unterscheidet 

man die Centrales mit kreisförmigem Grundriss und radialer 

Symmetrie, zu denen u. a. die Cyclotellen gehören und die 

Pennales mit langgestreckter Form, zu denen z. B. die Fragilarien 

zählen. 

Warve: Der Begriff Warve stammt vom schwedischen "Varv” 

(=Schicht), der zu Beginn des 19. Jahrhunderts von De Geer 

(1912) für jährliche Seeablagerungen aus Schmelzwässern 

benutzt wurde. Die Grunddefinition bezieht sich also auf Warven, 

die aus Sand-Ton bestehen, somit klastische Warven genannt 

werden. Sie sind typisch für kalte Klimagebiete, so z. B. 

in proglazialen Seen, d. h. Seen vor dem Inlandeisgletscher. 

Die Warven jedoch, die in der heutigen Warmzeit in humiden 

und auch ariden Gebieten entstehen, sind als organogene 

und evaporitische Warven bzw. Mischformen ausgebildet. So 

sind z. B. die Warven des Holzmaares im wesentlichen durch 

die Ablagerung der Diatomeenblüten bestimmt mit zusätzlichem 

klastischen Eintrag im Winter und z. T. chemische Fällungen 

wie die Kalzitkristalle im Sommer (Abb. 65). In ariden 

Gebieten beherrschen dagegen chemische Fällungsprozesse 

die Warvenbildung (Heim et al., 1997, Ben Avraham et al., 

1999). 

Zirkulation: In der Limnologie versteht man unter Zirkulation 

die großräumige Umwälzung der Wassermasse eines Sees 

von der Oberfläche zur Tiefe bei Temperaturgleichheit durch 

den Wind als Antriebsenergie.



Holländische Landschaft mit Raubzug 

1656 

Lw., 107,5 x 150,2 cm 

Bez. unten in der Mitte: S VRUYSDAEL 1656 (VR verbunden) 

Erworben 1870 


63

Was den Winter vor allen anderen Jahreszeiten auszeichnet, 

ist das grundsätzlich veränderte Gesicht der landschaftlichen 

Erscheinung. Denn „wirklich“ Winter ist erst dann, wenn er 

sein „Kleid“ anzieht, mit Schnee die Landschaft bedeckt und 

wenn das Wasser, Urelement des Lebens, den festen Aggregatzustand 

annimmt. Dann erhält die Tristesse des Winters 

vorübergehend ein strahlendes Weiß, dann werden Fluss und 

See zu begehbaren Weiten und eröffnen neue Perspektiven 

und Handlungsräume. 

Die Faszination des Winters, festgehalten in Zeichnung, Graphik 

und Malerei, wurde ausgehend von flämischen Vorläufern 

im 17. Jahrhundert zu einer holländischen Domäne. Den 

Landschaftsdarstellungen liegt die entdeckende Erfahrung der 

Natur zugrunde, was aber mit einer Darstellung der realen 

Erscheinung und über sie hinaus zur Mitteilung gelangt, wird 

zur interessanten Frage an das Kunstwerk, die im folgenden 

an eine Auswahl von Winterlandschaften der Berliner Gemäldegalerie, 

ergänzt durch Leihgaben aus Privatbesitz und 

Zeichnungen aus dem Kupferstichkabinett Berlin, gerichtet 

wird. 

Erst im Laufe der längeren Entwicklungsgeschichte der Landschaftsmalerei 

wurde hinsichtlich der vier Jahreszeiten differenziert. 

Erste Winterlandschaften finden sich unter den Monatsbildern 

der Stundenbücher des 15. Jahrhunderts oder bei 

Darstellungen, die sich den Arbeiten zu verschiedenen Jahreszeiten 

widmen. Die Natur wird in ihrem zyklischen 

Charakter zur Ansicht gebracht und als Tätigkeitsfeld des 

Menschen für Arbeit und Vergnügen gesehen. Etwa gleichzeitig 

werden in der religiösen Malerei die in den Winter fallenden 

Ereignisse auch in eine Winterlandschaft gestellt. Selten 

jedoch die Geburt Christi, sie wird wegen ihres freudigen 

Charakters gerne in den Frühling verlegt. Im Verlauf des 

15. Jahrhunderts bildet sich die Winterlandschaft als eigenständiges 

Genre aus den Serien der Monats- und Jahreszeitenbilder 

heraus. Oft allerdings verbleibt die Winterlandschaft 

noch im Hintergrund, während winterzeitlich gebundene 

religiöse, historische oder Genrethemen Vorrang haben. 

Maßgeblichen Anteil an der Entwicklung tragen die Maler der 

südlichen Niederlande: Hugo van der Goes, Pieter Bruegel 

d. Ä., Jan Bruegel d. Ä., Denis van Alsloot, Joos de Momper, 

Esaias van de Velde und nicht zuletzt Lucas van Valckenborch. 

Der aus den Niederlanden ausgewanderte LUCAS VAN VALCKEN- 

BORCH wendete sich in seinen letzten Lebensjahren einem zu- 

64 

Eisvergnügen und andere Lebenswirklichkeiten 

Bedeutungsebenen holländischer Winterlandschaften 

Michael Budde 

vor von ihm nicht behandelten Thema zu, der Jahreszeitenallegorie 

als Markt-, Früchte- oder Erntebild. 1 Das Gemälde 

„Der Winter“ (Abb. 67) stammt aus einer solchen Jahreszeitenfolge. 

Es trägt sein Monogramm LVV und die Jahreszahl 

[15]95 auf dem Fischtrog unten links. Damit gehört das 

Gemälde in seine Frankfurter Schaffenszeit, denn ab 1593 

war er als Bürger in Frankfurt am Main ansässig. Allem Anschein 

nach war die Valckenborchsche Produktion in Frankfurt, 

die man sich als erfolgreichen, großen Werkstattbetrieb 

unter Lucas’ Oberleitung vorzustellen hat, sehr umfangreich. 2 

Acht Marktbilder solcher Serien von Jahreszeitenallegorien 

sind bekannt, darunter auch eine in den Details abweichende 

Zweitfassung dieses Fischmarktes. 3 

Das Motiv des Fischverkaufs ist traditionsgemäß Hinweis auf 

das Tierkreiszeichen „Fische“, das zu den drei Zeichen des 

Winters gehört. Der Fluss im Hintergrund deutet an, woher die 

Schätze kommen, die angeboten werden. Wie anhand eines 

Stiches von M. Merian nachgewiesen werden konnte, ist der 

Stadthintergrund eine freie Variation des St. Leonhardskais in 

Frankfurt. 4 

Die Dominanz des trivial Gegenständlichen der Marktsituation 

als buchstäblich vordergründiges Thema der Jahreszeitendarstellung 

muss im Zusammenhang mit der prosperierenden 

wirtschaftlichen Situation der Zeit gesehen werden. „In 

dem Maße, in dem in der okzidentalen Gesellschaft zum 

ersten Mal tendenziell eine ,Entzauberung‘ (Max Weber) der 

Religion stattfand, erhielten die Waren eine besondere Ausstrahlung, 

wurden sie zu fast (und manchmal auch tatsächlich) 

libidinös besetzten Fetischen, von denen eine magische Wirkung 

auszugehen schien.“ 5 

Der ostentativ aufgetürmte Reichtum an Fischen und dazu das 

bereits erworbene Fleisch im Korb der Damen kann zu der 

Annahme verleiten, die Bevölkerung müsse damals mit 

Nahrungsmitteln bestens versorgt gewesen sein. „Tatsächlich 

wurde zwar die Marktquote erheblich vermehrt, sie konnte 

aber die Nachfrage der städtischen Bevölkerung, die im Verhältnis 

zu ihrem Einkommen für die landwirtschaftlichen 

Produkte überhöhte Preise zahlen mußte, nicht decken.“ 6 

Ein wenig mag bei all dem Überfluss noch die Mahnung eines 

niederländisches Sprichwortes mitklingen: De goederen dezer 

wereld zijn gelijk aan sneeuwvlokken, die de oogen verblinden, 

en weldra versmelten (Die weltlichen Güter sind wie 

Schneeflocken, die die Augen blind machen und augenblicklich 

schmelzen).

67 Lucas van Valckenborch 

Um 1535 Löwen – 1597 Frankfurt/Main 

Der Winter 

1595 

Lw., 121,5 x 191,3 cm 

Bez. links unten am Fischtrog: [15]95/L/VV 

Leihgabe aus Privatbesitz 

65

68 Hendrick Avercamp 

1585 Amsterdam – 1634 Kampen 

Winterlandschaft mit Schlittschuhläufern (Detail) 

Lw., 24 x 38 cm 

Puschkin Museum, Moskau 

HENDRICK AVERCAMP war der erste und bedeutendste Vertreter 

des frühen, eigenständigen holländischen Winterbildes. Für 

den Norden der Niederlande löste Avercamp das Winterbild 

aus dem religiösen Zusammenhang und dem der Jahres- bzw. 

Monatsfolgen, behält aber zum Teil allegorische Aspekte bei. 

Weil Avercamp wohl taubstumm war, trug er den Beinamen 

„De Stomme van Kampen“. Möglicherweise schärfte seine 

Taubheit den Blick für das Wesen und Verhalten der Menschen, 

das in seinen Gemälden wie Zeichnungen immer wieder 

treffend zum Ausdruck kommt. Avercamp arbeitete in dem 

Landstädtchen Kampen an der Zuider Zee. Seine nach den 

Frühwerken ab etwa 1615 entstandenen Meisterwerke lassen 

bei einem tiefen Blickpunkt die Nuancen der Luftperspektive 

wirksam werden und im Hintergrund nicht selten die Türme 

von Kampen erkennen. 

Die aquarellierte Federzeichnung Avercamps aus dem Kupferstichkabinett 

Berlin zeigt das „Leben auf dem Eise bei Sonnenuntergang“ 

(Abb. 69). 7 Eine belebte Schlittenfahrstraße 

zieht sich von links in die Bildtiefe. Hauptmotiv ist ein von 

einem Kutscher gelenkter, mit zwei Damen besetzter, reichgeschmückter 

Pferdeschlitten. Zahlreiche Einzelszenen beleben 

die Eisfläche. Winterspezifische Tätigkeiten werden über die 

ausführenden Personen erzählt. So links am Bildrand ein Jäger 

mit Gewehr, am Gürtel das Pulverhorn und eine erlegte 

Ente als Beispiel der Winterjagd. Alle Schichten und Altersstufen 

vom Kind bis zum Greis tummeln sich auf der Eisfläche. 

In der Ferne mahnt ein Galgen an Gerechtigkeit und Tod. 

66 

Seitlich an den Fluchtlinien rahmen festgefrorene Schiffe die 

Szene. Wie inhaltlich die Bildgrenzen markiert werden, muss 

so drastisch geschrieben werden, wie es gezeichnet ist: 

Rechts im Bild scheisst einer ins Gras, während links ein 

anderer gegen den Bootsrumpf pinkelt. Beziehungsreiche 

Motive, die in der niederländischen Kunst dieser Zeit nicht 

selten zu finden sind. Sie weisen aber auch schlicht auf 

Entsorgungsprobleme bei oft langfristig gefrorenen Wasserläufen 

hin. 

Die gleichmäßig verteilten, marionettenhaft bewegten, parallel 

zu den großen Kompositionslinien aufgereihten Figuren 

wirken etwas unbeholfen und naiv, sie sind noch nicht wirklich 

mit der Landschaft zu einer Einheit verschmolzen. Dennoch 

haben sie nicht nur stimmungsbildende Funktion, sondern 

auch wesentlich sinndeutenden Charakter. 

In der zentralen Vordergrundszene bringt Hendrick Avercamp 

oft ein sozialkritisches Thema zur Darstellung: Arm und Reich 

treffen aufeinander. In der Zeichnung des Kupferstichkabinetts 

ist es ein in Lumpen gekleideter Mann, der im Blickkontakt zur 

reichen Gesellschaft im Prunkschlitten steht. Die gleiche Szene 

spielt sich auf einem Gemälde ab, das sich in Privatbesitz befindet. 

Dem Bild liegt insgesamt ein grundsätzlich gleiches 

Kompositionsschema zugrunde. Viele Motive, wie der Galgen 

im Hintergrund, der Jäger mit erlegter Ente und eben auch der 

Bettler neben dem reich geschmückten Pferdeschlitten finden 

sich hier wieder. 8 Ein Gemälde Avercamps im Rijksmuseum 

Amsterdam zeigt in der vorderen Mitte der Menschenmenge 

einen Bettler am Stab. Er hält die Hand auf, um Almosen von 

der neben ihm stehenden aufgeputzten Bürgergruppe zu erhalten. 

9 Sehr feinsinnig kreuzen sich die Gegensätze in einer 

Winterlandschaft aus dem Moskauer Puschkin Museum. Nah 

hinter der Gruppe der betuchten Bürger in der Bildmitte steht 

frierend ein sich die Hände warm hauchender, schlecht bekleideter 

Junge. Geschickt positioniert, überschneidet sein 

Holzschläger (damals war ein golfähnliches Spiel sehr beliebt) 

den Degen des Reichen (Abb. 68). 10 

Avercamp porträtiert hier keinesfalls die Freizeit-Gesellschaft 

des siebzehnten Jahrhunderts, auch wenn die Menschen auf 

dem Eis pauschal das farbenfrohe Bild einer vergnügten Menge 

bieten. Es ist auch weniger ein abbildender Bericht aus 

dem Leben, wie es auf den ersten Blick scheinen mag, sondern 

vielmehr eine Art Zusammensetzspiel aus vielen Fragmenten 

und Skizzen, die dem Werk vorausgegangen sind und die zu 

verschiedenen Zeiten und sicher auch an verschiedenen Orten 

entstanden sind. Dadurch ergibt sich gewissermaßen ein idealisiertes 

Porträt einer Gesellschaft, wobei die Anordnung der 

Figuren wie der Farben durchweg bis ins Detail geplant sind. 

Darüber hinaus bietet das Werk versteckte allegorische Anspielungen 

auf das Verhältnis des Menschen zur Welt, verbunden 

mit einem ironischen Seitenblick, der vor Selbstüberschätzungen 

warnt und bei allem glatten Eis Bodenständigkeit 

mit dem Blick auf die Realitäten des Lebens einfordert. Eines 

der Grundthemen der holländischen Landschaftsmalerei, die 

Interpretation der Landschaft als Lebensraum des Menschen, 

fand hier frühzeitig überzeugende Verwirklichung.

69 Hendrick Avercamp 

1585 Amsterdam – 1634 Kampen 

Leben auf dem Eise 

Aquarell und Feder, 274 x 400 mm 

Erworben 1874 

Berlin, Kupferstichkabinett, KdZ 2230 

67

Einer der ersten Darsteller nordniederländischer Winterlandschaften 

ist auch ADAM VAN BREEN, seine Werke verraten deutlich 

den Einfluss von Hendrick Avercamp und David Vinckboom. 

Möglicherweise wurde er bei wenigstens einem von 

beiden zu Anfang des 17. Jahrhunderts in Amsterdam ausgebildet. 

Bekannte Daten aus seinem Lebenslauf lesen sich abenteuerlich: 

1611 heiratet Breen in Den Haag, von 1612 bis 

1621 gehört er dort der Lukasgilde an. In den Jahren 

1615–1617 wird er wiederholt in den gerichtlichen Akten der 

Stadt erwähnt. Ab 1622 ist er in Amsterdam ansässig und ein 

Konkursantrag wird beim Hohen Rat der Stadt genehmigt. Der 

darauf folgenden ersten Auswanderung nach Norwegen 

schließt sich nach kurzer Rückkehr in die Stadt Amsterdam 

(1628–1629) mit erneutem Konkurs die zweite an. Breen 

stirbt in Norwegen, sein genaues Todesjahr nach 1642 ist unbekannt. 

11 

Die biographischen Notizen geben entscheidende Hinweise 

für seine Winterlandschaften, da diese zwischen 1611 und 

1618 datiert werden, somit alle in Den Haag entstanden sind. 

Das Berliner Gemälde „Wintervergnügen“ (Abb. 70) schildert 

buntes Leben und Treiben auf dem Eis, eine schlittschuhlaufende 

Gesellschaft, teilweise als Anspielung auf törichtes Treiben im 

Kontext des emblematischen Deutens solcher Motive, wie auch 

das gesetztere Gebaren elegant gekleideter Bürger, deren Darstellung 

annähernd porträthafte Züge gewinnt. Dies kontrastiert 

zum stark verästelten Baum ohne Blätter als Mahnmal des Vergänglichen 

vor dem Hintergrund von Stadt und Kirche. 

Deutlicher als im Berliner Gemälde tritt die Vanitassymbolik in 

einer signierten und 1611 datierten Winterlandschaft Breens 

im Rijksmuseum Amsterdam hervor, das rechts vorn im Bild ein 

halb im Eis versunkenes Boot wiedergibt und dazu einen Tierschädel 

nebst Knochen, der von einem erschrockenen eislaufenden 

Paar bemerkt wird. 12 Ein solcher Schädel trägt jedoch 

nicht allein diesen Symbolwert, belegt er doch zugleich den 

Winter als traditionelle Schlachtzeit und die Verwendung 

von zusammengesetzten Rinderbackenknochen als Gleitdornschlitten, 

wie sie bereits Jan Bruegel des Öfteren zeigte. 

Der schon angesprochene Porträtcharakter der Personen in 

Breens Werk ist nicht von der Hand zu weisen. Entsprechend 

notiert allein der Berliner Gemäldegaleriekatalog von 1875: 

„Unter den Figuren im Vordergrunde der Prinz Moritz von 

Oranien mit Gefolge.“ 13 Nicht gänzlich abwegig; seine modisch 

gekleideten Figuren können sehr wohl Höflinge sein, die 

die Freuden des Winters genießen. 14 Tatsächlich hat sich ein 

1618 datiertes Gemälde Breens erhalten, das die Ansicht 

vom Vijverberg in Den Haag mit dem Prinzen Moritz und 

großem Gefolge beim Winterspaziergang zeigt; eine interessante 

Kombination von Winterbild, Stadtansicht und Porträt. 15 

Breen führt auch die höfische Gesellschaft auf’s Glatteis! 

Drei Paare im Vordergrund stehen amüsiert um eine kleine Person 

auf Krücken. Es ist wohl ein Hofnarr, der seinen Betrachtern 

im eigenen Dasein den Spiegel vorhält. Doch scheinen 

sie nicht zu erkennen, dass sie sich selbst wie die „Affen auf 

dem Eis“ gebaren, so der Titel einer um 1590 entstandenen 

Radierung von Pieter van der Borcht, der Affen anstelle von 

Antwerpener Bürgern auf dem Eis laufen lässt. Dazu heißt es 

in der niederländischen Beischrift: „Elck glibbert hier van 

68 

best, elck wilt den hane maken ...“ (Jeder rutscht hier nach bestem 

Vermögen, jeder will den Hahn machen, d. h. übermütig 

daherstolzieren). Der Moral dieser Graphiken war man sich 

sicher noch zu Anfang des 17. Jahrhunderts bewusst. 16 Mit 

ihrem Hofnarren bereitet Adam van Breen der Gesellschaft 

ein durchaus ironisch reflektiertes Eislaufvergnügen. 

Die zumeist kleinformatigen Bilder des JAN VAN GOYEN zählen 

zu den höchsten Leistungen der holländischen Landschaftsmalerei. 

Natureindrücke, die er auf seinen Reisen in einer 

Vielzahl von Zeichnungen festhielt, verwandelte er in seinen 

Gemälden in eine höhere Wirklichkeit. Da bereits sein Vater 

eine besondere Vorliebe für die Zeichen- und Malkunst hatte, 

war er damit einverstanden, dass sein Sohn Künstler werden 

sollte. Nach Lehrzeiten in Leiden und Haarlem, zuletzt bei 

Esaias van de Velde, und einer Studienreise durch Frankreich, 

ließ er sich 1632 in Den Haag nieder. Neben der Malerei 

war van Goyen auch in andere Geschäfte verwickelt. Spekulationen 

im Immobiliengeschäft und auch in solche mit „Tullipaenen 

bollen“ (Tulpenzwiebeln) trieben ihn in den wirtschaftlichen 

Ruin. Er verlor seinen Besitz und starb 1657 

zahlungsunfähig mit einer Schuldenlast von mindestens 

18.000 Gulden. 17 

Die in den Jahren 1620 bis 1626 entstandenen Gemälde gelten 

als Frühwerke innerhalb seines Œuvres. Gemälde aus 

dieser Zeit sind häufig als Sommer-Winter Pendants entstanden 

und auch zusammengehörig überliefert, wie das Paar der 

Berliner Gemäldegalerie aus dem Jahr 1621 (Abb. 71, 72). 

Mit dieser Themenverbindung knüpft van Goyen an die alten 

flämischen Jahreszeiten-Landschaften an. In gleicher Tradition 

steht das kleine, runde Format, das einen besonderen Zusammenhalt 

der Komposition gewährleistet. 18 Gemälde dieser 

Gruppe variieren im Durchmesser zwischen 10 und 68,5 cm. 

Das früheste Exemplar ist auf 1620 datiert, das letzte bekannte 

auf 1650. Die meisten dieser Kabinettbilder entstanden 

jedoch vor 1630. Beck verzeichnet noch 60 Rundbilder 

im Werkkatalog, eine Menge, die auf rege Nachfrage 

schließen lässt. 19 

Eine Bogenbrücke im Mittelgrund der Winterlandschaft verbindet 

die Ufer eines schmalen Stadtgrabens. Rechts markiert 

ein turmbewehrter Torbau mit Nebengebäude die Stadtgrenze, 

links am Ende des Weges zeigen sich Häusergiebel zwischen 

entlaubten Bäumen. Betriebsam geht es nur auf dem 

Wassergraben zu. Schlittschuhläufer und vorn ein schlittenfahrendes 

Paar prägen die Szene. Zuschauer stehen auf der 

Brücke, am Wegesrand und Ufer. Alles konzentriert sich auf 

die Eisfläche. Hier spielt sich das Leben ab, nicht mehr wie gewohnt 

im fließenden, jetzt auf dem gefrorenem Wasser. Das 

innerbildliche Betrachtungsgeschehen erscheint als Vorgabe 

zur Bildrezeption, die Eigenheiten des Winters wahrzunehmen. 

Im Wesentlichen zeigt van Goyen nur die durch das Eis 

entstandene Irritation als Winterelement. Wiedergabe von 

Dunst, Nebel, Reif und Schnee, die seine späteren Werke 

kennzeichnen, fehlen noch. 

Die drei Winterlandschaften van Goyens der Gemäldegalerie 

Berlin geben einen Querschnitt durch die Stilphasen des 

Künstlers. Nach den frühen Jahreszeitenminiaturen, bei denen

70 Adam van Breen 

Um 1585 Amsterdam – nach 1642 Norwegen 

Wintervergnügen 

Um 1615 

Eichenholz, 40 x 57,7 cm 

Erworben 1874 


69

die atmosphärische Stimmung im Bildgeschehen noch keine 

Rolle spielt, liegt mit der Eislandschaft von 1643 (Abb. 73) ein 

Werk aus der Periode der „absoluten Tonigkeit“ vor. Die 

feuchte, dunstgetränkte Luft verdrängt die Lokalfarben aus der 

Landschaftsszenerie zugunsten einer malerischen, tonigen 

Färbung. Einzelheiten verlieren sich und verschwimmen im 

zarten, nebeligen Dunst der Ferne, die sich mit der Atmosphäre 

harmonisch verbindet. 20 „Zu Beginn der 40er Jahre 

wendet sich van Goyen von der ,naturalistisch-realistischen‘ 

Naturschilderung ab und transponiert unter dem Eindruck der 

künstlerischen Vision die Lokalfarben zu einem eigenen, 

neuen, nuancenreichen Farbenspiel.“ 21 Von gelblichem und 

bräunlichem Schimmern durchleuchtetes Grau verleiht der 

Winterszene ein Höchstmaß an Einheit. Geschickt platziert 

van Goyen im Zentrum vorne einen gestürzten Jungen, der 

seine Mütze verloren hat. Dadurch ist der Blick in die Tiefe der 

Landschaft freigegeben auf die Kirche in der Ortschaft am Horizont. 

Auch wenn zahlreiche Personen die Eisflächen beleben, 

den Darstellungsinhalt bildet nicht die erzählerische 

Mannigfaltigkeit der Figurenmotive, sondern das Erlebnis von 

Raum, Licht und Atmosphäre. 22 Die Tonigkeit der Farbgebung 

ist das Medium, in das die Naturdinge, die Menschen und die 

Ansicht der Stadt eintauchen. 

Um 1650 entwickelte van Goyen gleich anderen Landschaftsmalern 

eine repräsentativere Bildauffassung, die bei aller 

Tonalität eine intensivere Farbigkeit zeigt. Das Gemälde „Eisvergnügen 

vor einem Wirtshaus“ (Abb. 74) gehört in diese 

Phase. Zweimal ist es mit dem Entstehungsjahr 1650 bezeichnet. 

„Die strenge Geschlossenheit der Komposition im 

annähernd quadratischen Bildformat und die nirgends unvermittelt 

sachbezogene, sondern stets atmosphärisch gebundene 

Farbigkeit sind deutliche Kennzeichen von van Goyens 

Spätstil.“ 23 

Links im Mittelgrund zwischen kahlen Bäumen steht das Wirtshaus, 

davor auf dem gefrorenen Flussufer drängen sich Schlittschuhläufer, 

Spaziergänger, Schlittenfahrer und Kolfspieler. 

Kolf gehörte damals zu den beliebtesten Eisvergnügen in 

Holland. Es war der Vorläufer des modernen Golf und in gewissem 

Sinne auch des Eishockeys. Im 17. Jahrhundert wurden 

zwei Varianten gespielt: entweder versuchte man ein festgesetztes 

Ziel, einen Stecken im Eis, anzuspielen oder eine 

größtmögliche Distanz mit einer begrenzten Anzahl von 

Schlägen zu erreichen. 24 

ISACK VAN OSTADE inszenierte vermutlich um 1645 eine Winterlandschaft 

(Abb. 75), die als poetisches Stimmungsbild 

einer vermeintlichen Alltagsszene an unbestimmtem Ort auftritt. 

Links von Bootsmasten und rechts durch einen kahlen 

Baum eingefasst, erstreckt sich die eisbedeckte Weite eines 

Binnengewässers unter dunstigem Abendhimmel. Die von 

grauviolettfarbenen Wolkenzügen und frostigem Himmelsblau 

überspannte Landschaft verbleibt nicht in der Bestimmung 

einer sachbezogenen Abbildung der Naturerscheinung, sondern 

erfährt eine künstlerische Überhöhung durch das Zusammenspiel 

der Ausdruckswerte von Farbe und Form. 

Was im See festgefrorene Schiffe zur wärmeren Jahreszeit 

zügig leisten, geht jetzt nur mühsam über Schlitten vorwärts, 

70 

die entweder von Hand schwer geschoben oder lastenbeladen 

von Pferden über das Eis gezogen werden müssen. Sämtliche 

Personen gehen gebeugt, wie angestrengt unter der 

Knechtschaft des Winters. So macht die künstlerische Unterordnung 

der Figuren in ihrer weniger differenzierten Ausführung 

gegenüber den Landschaftsdetails Sinn und vermittelt 

Verständnis für die Vorrangstellung der wenig menschenfreundlichen 

Winterwetterseiten. Damit pointiert Ostade die 

Einheit zwischen Mensch und Landschaft, die er in ihrem Abhängigkeitsverhältnis 

zueinander zeigt. Diese atmosphärische 

Darstellung des Winters darf als Sonderleistung innerhalb seines 

Œuvres angesehen werden, in ihr wird das Subjektive der 

künstlerischen Interpretation spürbar und befreit den Betrachtenden 

von einer nur nüchternen Kenntnisnahme des sinnlich 

Vorgestellten zu eigener Subjektivität. 25 

BARENT AVERCAMP, der Neffe und Schüler von Hendrick Avercamp 

war ursprünglich Holzhändler. Die Malerei gehörte 

aber sicherlich zu seinen Haupttätigkeiten, wurde er doch in 

den Jahren 1656, 1672 und 1677 zum Vorsteher der Lukasgilde 

von Kampen gewählt. Unternehmerische Nebentätigkeiten, 

die er wie viele seiner Künstlerkollegen ausübte, nahmen 

ihn wohl in den letzten Lebensjahren mehr und mehr in Anspruch. 

Als Mitinhaber einer Mühle und Besitzer einer Topfgießerei 

erlangte er Wohlstand und Ansehen. 26 

Die Bilder Barent Avercamps sind stilistisch stark durch die seines 

Onkels beeinflusst, ihre Qualität wird jedoch geringer eingestuft. 

Oft kopiert er Figuren nach dessen Gemälden, zeigt 

sie aber auch in zeitgenössischer Kleidung. Seine frühen Werke 

orientieren sich noch eng an den kleinteiligen und farbenfroh 

gestalteten Eisvergnügen. Gemälde wie die „Winterlandschaft 

mit zugefrorenem Fluss“ (Abb. 76) entstanden vermutlich 

erst nach der Mitte des Jahrhunderts. Entsprechend 

der allgemeinen Entwicklung der holländischen Landschaftsmalerei 

sind sie sparsamer motiviert und in toniger Malweise 

atmosphärisch eingetrübt. 27 

In der Winterlandschaft sind aus dem schier endlos scheinenden 

Menschenstrom auf dem Eis zwei Personen, ein Fischer 

und ein Junge, herausgehoben und durch ihre braunroten 

Mäntel farblich abgesetzt zum Grauschwarz der Passanten 

rechts und links. Die beiden sind an einem Mastbaum beschäftigt, 

der wohl dazu dient, ihr Fischernetz zum Trocknen 

aufzuhängen. 

Gegenüber den bühnenmäßig inszenierten Bildräumen, die 

noch sein Onkel schuf, wird hier eine Szene des flachen, 

schnee- und eisüberzogenen Landes zum dominierenden Gegenstand 

der künstlerischen Darstellung erhoben. 

71/72 Jan van Goyen 


oben: Der Sommer 1621 

unten: Der Winter 1621 

Eichenholz, rund, Durchmesser 10,5 cm 

Der Sommer: Bez. links unten: I.V.GOIEN 

Der Winter: Bez. links unten: I.V.GOIEN 1621 

Erworben 1874 

Berlin, Gemäldegalerie, Kat.Nr. 865 A/865 B



Eislandschaft mit Schlittschuhläufern 

1643 

72 

Eichenholz, 24,8 x 32 cm (oben beschnitten; vermutlich ursprünglich ein Hochformat) 

Bez. links auf dem Schlitten: vG 1643 

Erworben 1904 

Berlin, Gemäldegalerie, Kat.Nr. 865F


1596 Leiden –- 1656 Den Haag 

Eisvergnügen vor einem Wirtshaus 

1650 


Bez. links unten zweimal: vG 1650 vG 1650 

Erworben 1874 


73

75 Isack van Ostade 


Eislandschaft mit Schlitten und eingefrorenen Booten 

Um 1645 

74 


Bez. links unten: Isack Ostade 

Erworben 1913 


76 Barent Avercamp 

1612/13 Kampen – 1679 Kampen 

Winterlandschaft mit zugefrorenem Fluss 

Um 1650/55 


Bez. rechts unten am Weg: Avercamp 

Erworben 1821 


75

77 Aert van der Neer 


Winterlandschaft mit Schlittschuhläufern bei Sonnenuntergang 

Um 1655/60 

76 

Lw., 42 x 56,5 cm 

Bezeichnung links unten: AV DN (jeweils verbunden) 

Erworben 1908 

Berlin, Gemäldegalerie, Kat.Nr. 842E

Rückblickend in die Geschichte der Malerei kann man AERT 

VAN DER NEER als den Caspar David Friedrich unter den holländischen 

Winterlandschaftsmalern des 17. Jahrhunderts bezeichnen. 

In der Tat war der alte Meister für den deutschen Romantiker 

des 19. Jahrhunderts, insbesondere durch seine 

zahlreichen Landschaften im Mondschein (vgl. Abb. 43) und 

bei Sonnenuntergang, Anregung und Vorbild. 

Neers Kunst, die zu seinen Lebzeiten kaum gewürdigt wurde, 

gehört zu den bedeutenderen Leistungen der holländischen 

Landschaftsmalerei. Er spezialisierte sich auf die Darstellung 

von Winter- und Mondscheinlandschaften, die in ihrer stimmungsvollen 

Wiedergabe eine Steigerung des rein Zuständlichen 

erreichen. In der „Winterlandschaft mit Schlittschuhläufern“ 

(Abb. 77) lässt das letzte Sonnenlicht die Dorfkirche mit 

ihrem spitzen Turmhelm wie im Nimbus erstrahlen und beleuchtet 

von dorther richtungsweisend die Szene auf dem Eis. 

Die Ausbreitung des Lichts, das den Bildraum durchflutet, wirkt 

zugleich erleuchtend und färbend. 28 Ein effektvolles Gemälde 

einer Abendstimmung aus der Reihe seiner etwa 150 Winterbilder. 

29 

Die Figuren sind gut beobachtet und treffsicher wiedergegeben. 

Individuen erscheinen als Typen, Vertreter ihrer Art: Geschäftige 

und Ruhende, die jungen Flitzer auf dem Eis neben 

der geschwätzigen Gruppe, Müßiggänger, Spieler und Gestolperte. 

Auch den Dickbäuchigen, eine versetzte Vertikalparallele 

zum Kirchturm im Vordergrund, trägt das Eis. Teilweise 

scheinen Interieurszenen nach draußen auf das Eis verlegt, 

wie die auf einem Stuhl sitzende Frau mit den beiden 

Kindern rechts im Bild. 

Ein Studienblatt, das Aert van der Neer zugeschrieben wird, 

gibt Einblick in den Entstehungsprozess eines solchen Gemäldes 

(Abb. 78). Es zeigt fünf Gruppen von Leuten auf dem Eis, 

eine Skizze zu einem Kahn und eine kleine Winterlandschaft. 

Deutlich wird, wie beispielsweise Kolfspieler oder Typen, 

gleich dem Dicken im Gemälde, in verschiedenen Positionen 

und Ansichten erprobt werden. 

Eine Bildsituation, wie van der Neer sie präsentiert, zieht den 

religionshistorischen Hintergrund der Reformation in den Blick. 

Glaubensfreiheit war das zentrale Novum im calvinistisch 

dominierten Holland. Gegründet auf die Rechtfertigung durch 

den Glauben, die universelle Priesterschaft und die alleinige 

Autorität der Bibel, stellte die protestantische Reformation den 

Menschen in ein direktes Verhältnis zu Gott. Der Reformator 

Calvin war jedoch, weit mehr als Luther, davon überzeugt, 

dass die Gläubigen nicht mit der Gewissheit ihres individuellen 

Glaubens allein gelassen werden durften, sondern eines 

festen Halts in der Pfarrgemeinde bedurften. 

Das Gemälde vermittelt ein Bild dieser neuen Gesellschaft, 

des reformierten Menschen, der gewissermaßen in Selbstbestimmtheit 

verantwortlich handelt. Das Kirchengebäude im 

Bildhintergrund versteht sich nach wie vor als Sinnbild der Gemeinschaft 

der Gläubigen, der Institution stehen jedoch die 

Menschen voran. Als These könnte man formulieren: das Bildthema 

handelt von einer reformatorisch geprägten Ecclesia 

auf dem Eis. Gleich, ob von Aert van der Neer intendiert oder 

nicht, die Aussage teilt sich in Rückschau auf den Geist der 

Zeit mit. 

78 Aert van der Neer (zugeschrieben) 


Studienblatt mit fünf Gruppen von Leuten 

Feder in Braun getuscht, zuunterst flüchtige Graphitskizze, 261 x 200 mm 

Erworben 1902 

Berlin, Kupferstichkabinett, KdZ 5338 

Der Blick auf die Stadt Vianen mit Schloss Batestein bildet 

nach W. Stechow den Hintergrund für eine Winterlandschaft 

von SALOMON VAN RUYSDAEL (Abb. 79). 30 Vorne links leitet ein 

bekränztes Marketenderzelt, hinter dem noch der First eines 

zweiten sichtbar wird, in das Geschehen auf dem Eis ein. Davor 

zahlreiche in Schlitten angereiste Gäste, unter denen neben 

dem Ziegenschlitten ein Prunkschlitten mit zwei Paaren in 

Rückenansicht auffällt. Die Rückwand dieses Schlittens trägt 

das Monogramm Ruisdaels und die Datierung 1653. 

Der Bildidee nächstverwandt ist das Gemälde „Winter bei 

Dordrecht“ aus dem gleichen Jahr. 31 Wieder wirkt die schräg 

bildeinwärts entwickelte Stadtkulisse am zugefrorenen Fluss 

mit einer Zeltgruppe im Vordergrund kompositionsbestimmend. 

Augenfälligster Unterschied bleibt neben einer variierten 

Figurenstaffage der von einem Schimmel gezogene, hier 

zum Betrachter gewendete Prunkschlitten. 

Für die begleitenden Stadtveduten hat sich Ruysdael deutlicher 

als sonst in seinen Werken an bekannte Plätze gehalten, 

wenngleich auch in seinen Winterlandschaften willkürliche 

77



Winterlandschaft mit Schlittschuhläufern und Zelt 

1653 

78 

Lw., 75 x 110 cm 

Bez. in der Mitte auf dem Schlitten: S.vR 1653 (vR verbunden) 

Leihgabe aus Privatbesitz

Änderungen und Kombinationen sowie reine Phantasiebauten 

nicht fehlen. 32 

Erst in der Spätzeit seines Schaffens um 1650 wendet sich Salomon 

van Ruisdael intensiver dem Thema Winterlandschaft 

zu. Stechow bescheinigt ihm Meisterschaft in diesem Fach, 

gerade auch im Hinblick auf die Wiedergabe des Atmosphärischen. 

Ruysdael wusste „um das kalte ,Stehen‘ der winterlichen 

Lokalfarben und Umrisse im Vordergrund, das Glitzern 

in den ferneren Partien, die besondere Art der Reflexe 

auf dem Eis.“ 33 

Die bewundernde Betrachtung der Stadtsilhouetten unter dem 

aufgerissenen Wolkenfirmament durch die prominent gesetzten 

Personen in den Prunkschlitten scheint als eigentliches 

Thema der vorbeschriebenen Winterszenen auf. An Stelle der 

sachlichen Schilderung landschaftlicher Motive tritt eine 

romantisch verklärende, nahezu pathetische Überhöhung der 

Kulturlandschaft im Gewand einer Winterszene. 

Das Gemälde „Schlittschuhläufer auf dem Y vor dem Paalhuis 

in Amsterdam“ (Abb. 81) führt in die undurchschaubaren Verhältnisse 

der KÜNSTLERFAMILIE BEERSTRAATEN. Es ist rechts unten auf 

einer Eisscholle mit dem Namen „J. Beerstraaten“ signiert. Die 

verlorengeglaubte Datierung 34 „1664“ wurde erst jetzt wiederentdeckt, 

sie befindet sich gut lesbar unterhalb der Signatur 

auf einer zweiten Eisscholle. 

Eine weitgehend übereinstimmende Winterszene mit anderer 

Staffage und Wolkengestaltung beherbergt das Rijksmuseum 

Amsterdam unter gleichem Titel. 35 Ein Jahr früher als das 

Berliner Gemälde entstanden, 1663 datiert und signiert, wird 

das Werk für den niederländischen Maler und Zeichner Johannes 

Beerstraaten (1653–1708) in Anspruch genommen. 

Er hätte das Amsterdamer Gemälde im Alter von nur zehn Jahren 

geschaffen. 36 Es wird zu untersuchen sein, wie groß der 

Anteil seines Vaters, Jan Abrahamsz Beerstraaten d. Ä. (1622– 

1666) an den Werken ist. Für das Gemälde in Berlin besteht 

neben der Beteiligung des Vaters auch die Möglichkeit, dass 

es Jan Abrahamsz Beerstraaten d. J. (1627–1668) gemalt hat. 

Er, dessen verwandtschaftliche Verhältnisse zur Beerstraatenfamilie 

ungeklärt sind, kopierte nach Vorlagen von Johannes’ 

Vater, Jan Abrahamsz Beerstraaten d. Ä. 

Nur einzelne Schlittschuhläufer und Schlittenfahrer zeigt der 

Maler auf der Eisfläche des ausgewählten Flussabschnitts, an 

dessen Uferbefestigung die festgefrorenen Boote aufgereiht 

sind. Alle Aufmerksamkeit zieht das Band der prächtigen 

Stadtarchitektur auf sich, das von rechts nach links in die Bildtiefe 

führt. Glanzstücke der Ingenieurbaukunst am und im 

Wasser beweisen ihre Winterfestigkeit und künden von der 

aufstrebenden Hafenstadt Amsterdam, die dem flämischen 

Antwerpen als Handelsmetropole des 17. Jahrhunderts längst 

ebenbürtig war. In Gewissheit dieser wirtschaftlichen Blütezeit 

können die Menschen sorglos auf dem Eis gleiten. So gesehen 

vermittelt das Gemälde wohl auch Bürgerstolz auf die erbrachten 

Leistungen und Selbstsicherheit im Umgang mit dem 

heimatlichen Land. Ein Patriotismus, den Jacobus Lydius 1668 

in die Zeile fasst: Unendlich danke ich Ihm, der Holland schuf 

wie Jerusalem. 37 

Schon den Göttern in skandinavischen Mythen dienten Schlittschuhe 

aus Tierknochen zum schnellen Dahingleiten. Pioniere 

des „Breitensports“ allerdings waren die Niederländer, nachdem 

der Schlittschuh im 15. Jahrhundert aus Holz und Eisen 

konstruiert wurde. Schlittschuhlauf war hier, frei von Standesschranken 

und Anstandsregeln, selbst Frauen gestattet. Außerhalb 

der Niederlande durfte eine Frau beim Winterspaß nur 

die Rolle der passiven Schönen spielen, im prachtvollen Schlitten 

vom Kavalier geschoben. 38 ANTHONIE VAN BEERSTRAATEN 

zeigt ein solches Wintervergnügen im kalten Blaugrau eines 

Wintertages auf der Eisfläche eines Flusses, der sich breit 

durch eine kleine Ortschaft zieht (Abb. 80). Auffällig stehen 

links im Bild hohe, fein verästelte, mit Schnee bedeckte 

Bäume. Sie reichen in den mattblauen Himmel, der von dunkelblaugrauen 

Wolken mit weißen Lichträndern durchzogen 

wird. 

Winterlandschaften dieser Art sind für Jan Abrahamsz wie für 

Anthonie van Beerstraaten charakteristisch. Beide kennzeichnet 

auch die Ausführung einer eleganten, etwas überhöhten 

Figurenstaffage. Als Grundprinzip ihrer Bildarrangements vereinigen 

sich Real- und Phantasiearchitektur in einem Gemälde, 

so dass topographische Merkmale und jahreszeitliche Stimmung 

zusammen eine poetische Komposition ergeben. 

Neben Jan van Goyen war PHILIPS WOUWERMAN einer der eifrigsten 

holländischen Kleinmeister. Er hat vermutlich etwa 

1000 Bilder gemalt, von denen ca. 700 erhalten sind. Die 

späten Gemälde der 1650er und 1660er Jahre zeichnen sich 

aus durch Motivfülle, reiche Phantasie, geschickte Anordnung 

und Inszenierung, eine lebendige Erzählung sowie Helligkeit 

und Klarheit in der Farbgebung, wobei ein kühler Luftton vorherrscht. 

Dies gilt auch für die um 1660 entstandene Winterlandschaft 

mit Holzsteg (Abb. 82) der Gemäldegalerie Berlin. 

Das malerische Gefüge einer Holzbrücke, die einen kleinen, 

fast zugefrorenen Flusslauf überspannt, führt auf ein giebelständiges 

Gehöft am rechten Bildrand zu, vor dem ein kahler 

Baum, durch Lichtwirkung und bewegte Verästelung dramatisch 

in Szene gesetzt, die Vertikale gegenüber der Breitenausdehnung 

der Uferböschungen hervorhebt. 

In der imposanten Wolkendarstellung liegt Wouwermans Gemälde 

ein Kunstgriff zu Grunde, der neben bildkompositorischen 

Aspekten freilich mehr bietet als eine meteorologisch 

exakte Wolkenkonstellation. 39 Der hell-dunkel, fast schwarzweiße 

Kontrast in den Bildhälften erweist sich als offene Interpretationsmöglichkeit 

des Phänomens Natur bzw. der Kräfte 

des Himmels im Sinne von Existenzbedrohung und Existenzermöglichung 

für den Menschen. Dieser Dualismus bleibt auch 

im Kleinen sinnfällig, durch die Reisigträger am Steg, sie 

holen ein, was zuvor gewachsen ist, um gegen die Kälte im 

Haus zu heizen. 

Der kompositorische Höhepunkt des Bildes liegt mitten zwischen 

diesen Wolkenbergen, unter dem Steg: ein schwarzes 

Loch, der noch nicht zugefrorene Flussbereich. In dieser bedrohlich 

wirkenden Situation gehen die Menschen, klein gehaltene 

Figuren vor den übermächtigen Naturgewalten, unbeirrt 

ihren Beschäftigungen nach. Unübersehbar, hervorgehoben 

durch die den Blick auf sich ziehende rote Mütze, fährt 

79

80 Anthonie Beerstraaten 

1637 Amsterdam – um 1665 

Zugefrorener Fluss mit Schlittschuhläufern und Spaziergängern 

Um 1655 (?) 

80 

Lw., 36 x 55 cm 

Bez. links unten auf einem Brett: A. B. fec. 

Erworben 1853 

Berlin, Gemäldegalerie, Kat.Nr. 848B

81 Johannes Beerstraaten (?) 

1653 Amsterdam – nach 1708 

Schlittschuhläufer auf dem Y vor dem Paalhuis 

und der Nieuwe Brug in Amsterdam 

1664 

Lw., 90 x 127 cm 

Bez. links unten: J. Beerstraten fecit 1664 

Erworben 1846 


81

82 Philips Wouwerman 


Winterlandschaft mit Holzsteg 

Um 1660 

82 


Erworben 1908 

Berlin, Gemäldegalerie, Kat.Nr. 900F



Winterlandschaft mit Aussicht über die Amstel nach Amsterdam 

Um 1670/75 

Lw., 45 x 54,5 cm 

Bez. links unten: JvRuisdael (JvR verbunden) 

Leihgabe aus Privatbesitz 

83

ein spielendes Kind mit dem Schlitten auf der Eisfläche. Ein unschuldiges 

Vergnügen am Rande des Abgrundes. Es scheint, 

als wäre die durch den Propheten Jesaja verkündete paradiesische 

Endzeit nicht fern: „Der Säugling spielt vor dem 

Schlupfloch der Natter, das Kind streckt die Hand in die 

Höhle der Schlange“ (Jes. 11, 6). Die typologisch von der Ankunft 

des Messias kündende Weihnachtsepistel schließt sich in 

den Kontext der Winterzeit ein. 40 

Waren Winterbilder Pieter Bruegels d. Ä. noch eine Überschau 

auf ganze Weltlandschaften, die zu einer einzigen gewaltigen 

Metapher der Mächte und des Daseins verschmolzen, 

gereicht nunmehr ein bestimmter, dramaturgisch inszenierter 

Erdenwinkel zur gleichen Aussagekraft. Und es ist in 

beiden Fällen an der Oberfläche doch nichts weiter als ein 

Blick in die Natur, eine Landschaft. 41 

Im Machtbereich des Protestantismus suchten die Maler frühzeitig 

nach Möglichkeiten, das Numen der Heiligendarstellung 

in die von der religiösen Zensur gestatteten Stilleben- und 

Landschaftsbilder hinüberzuretten. In diesen Bildgattungen 

entwickelte sich eine eigene säkulare Rhetorik. Insbesondere 

die Landschaftsgemälde JACOB VAN RUISDAELs lesen sich wie 

ein Erbauungstraktat, so real und ungestellt die Kompositionen 

auch wirken mögen. 42 Der Neffe Salomon van Ruysdaels 

gilt als der bedeutendste holländische Landschaftsmaler des 

17. Jahrhunderts. Seine Wasserfall-Gemälde (vgl. Abb. 24) 

kennen in der niederländischen Landschaft keine Vorbilder. 

Sie sind, so das Fazit von W. Wiegand, als Variationen eines 

Themas zu begreifen, das im Zentrum barocker Weltsicht 

beheimatet ist: Vanitas. 43 Zahllos sind die Belege in Bibel, zeitgenössischer 

Dichtung und Spruchweisheit, die das menschliche 

Leben mit einem ablaufenden Wasser oder Strom vergleichen 

und den geknickten oder gefällten Baum als Metapher 

des Todes einsetzen. 44 In eine solche Grundstimmung 

fallen sicher auch die schwermütigen Winterbilder Ruisdaels, 

von denen rund 25 Gemälde überkommen sind, die zumeist 

in den letzten Schaffensjahren des Malers, ab etwa 1655, im 

Anschluss an seinen Umzug nach Amsterdam entstanden. So 

auch das Werk „Winterlandschaft mit Aussicht über die Amstel 

nach Amsterdam“ (Abb. 83) aus Privatbesitz, das in die 

erste Hälfte der sechziger Jahre datiert wird. 45 Es schildert nicht 

die Freuden, die diese Jahreszeit mit sich bringt. Hier ist nicht 

an vergnügte Schlittschuhläufer zu denken, auch nicht an die 

lyrisch-romantische Eleganz der Gemälde eines Jan van de Cappelle. 

Ruisdael hat in diesem und einigen verwandten Bildern 

die winterliche Szenerie mit düsteren, freudlosen Gedanken 

verknüpft. Der Tag geht zur Neige, Dunkelheit und Kälte senken 

sich über das Gehöft herab. Die Welt wirkt eng und 

dumpf, erstarrt in Trostlosigkeit und Todesahnung. Mit großer 

Meisterschaft ist die eigentümliche Lichtsituation eines frühen 

Winterabends eingefangen, wenn der Schnee das letzte Licht 

reflektiert und die beginnende Dunkelheit einen fahlen bläulichen 

Schimmer über die Landschaft breitet. Der Leitgedanke 

scheint die einsame, düstere Stimmung eines Wintertages zu 

sein, die diese Jahreszeit gleichsetzt mit Traurigkeit und Tod. 

84 

Bedenken gegen eine solche, von Rosenberg und Slive ausgesprochene 

Interpretation meldet J. Walford an: „Ruisdael’s 

image is not one of ,sadness and imminent tragedy‘ for he represents, 

in contrasting warm tones, the relieving cheer of a 

typical, late afternoon ,Opklaring‘ – brightening up.“ 46 Aber 

gilt in diesem Bildzusammenhang der weiße Rauch aus dem 

Schornstein noch als Zeichen eines warmen, behaglichen 

Hauses, wie es van Mander für dieses Motiv vorgibt? 47 

Die Deutung der Situation bleibt ambivalent. Es ist die besondere 

Art einer düsteren Harmonie, die das Werk Jacob van 

Ruisdaels kennzeichnet, versehen mit einer Spur jenes Pessimismus’ 

barocker Lyrik, wie ihn treffend auch ein niederländisches 

Sprichwort vermittelt: Ons leven is een winterpad: Na 

weinig droogs, al weder nat (Unser Leben ist ein Winterpfad: 

Ein Stückchen trocken und schon wieder nass). 

Aus den Winterlandschaften spricht eine spezifisch künstlerische 

Sichtweise auf die Situation Hollands im 17. Jahrhundert. 

Aufgezeigte literarische, theologische und politische 

Inhalte oder die Dimension sozialer Bedeutungen stellt die 

holländische Malerei ihren Betrachtern nicht als einen Text vor 

Augen, den man eindeutig zielgerichtet zu lesen und zu denken 

hätte. „Sie gibt lediglich Hinweise und Anregungen, löst 

Assoziationen aus und stützt Gedankenbrücken.“ 48 

Die extremeren Klimabedingungen können die Thematik „Winter“ 

mit herausgefordert haben, entscheidend ist jedoch, dass 

Naturdinge und Menschenwerk erstmals unter einem einheitlichen 

optischen und psychischen Moment dargestellt werden. 

Denn: „Was die Landschaftsgemälde in dieser Zeit von solchen 

in der älteren Kunst [...] unterscheidet, ist nicht ein höheres 

Maß an Naturtreue der Einzeldinge, sondern die Einheitlichkeit 

der Abstraktion im Ganzen.“ 49 Zwar überrascht die 

holländische Landschaftsmalerei durch ihre „Natürlichkeit“, 

Natürlichkeit bedeutet aber nichts anderes als einen hohen 

Grad an Wahrscheinlichkeit für Darstellungsgegenstand und 

Darstellungsart. Diese Wahrscheinlichkeit, die in den theoretischen 

Schriften des Jahrhunderts oft erörtert wird, bleibt eine 

Instanz der Phantasie. 50 

Die Gemälde sind folglich immer Bilder aus dem Geiste, das 

heißt, in vielfacher Hinsicht reflektierte, durchdachte Werke, 

wobei die Schulung an den realen Erscheinungen der Natur 

nur ein Aspekt unter vielen im Entstehungsprozess ausmacht. 

Die Leistung der holländischen Malerei liegt in der Bildkomposition: 

in der Disposition des Bildaufbaues, dem Arrangement 

der Szenerie, den Ausdruckswerten der Farbigkeit und 

der Tiefendimension inhaltlicher Deutungsoffenheiten. Es ist 

Natur im Gewand eines Bildes, niemals nur nüchtern konstatierende 

Bestandsaufnahme der Topographie. Elemente der 

Landschaft werden nicht wiedergegeben wie man sie begreift, 

sondern wie man sie sieht, empfindet und deutet. 51 

Es liegt in der Natur begründet, das trotz lustiger Eisvergnügen 

Winterlandschaften die allgemeine Metaphorik einer 

Seinsallegorie immer beibehalten. Tod und Leben ziehen im 

Winter ihre Grenze. 52

Anmerkungen 

1 Vgl. A. Wied (1990), S. 34. 

2 Ebd. S. 36. 

3 Ebd. S. 35, 175 Nr. 79. 

4 Ebd. S. 175, Nr. 77. 

5 N. Schneider (1994), S. 28. 

6 Ebd. S. 28f. 

7 Bock/Rosenberg (1930), Bd. 1, S. 71, Nr. 2230, Bd. 2, Abb. Taf. 58. 

8 Vgl. Ausstellungskatalog Frozen Silence, Amsterdam (1982), S. 92f., 

Nr. 9, mit Farbabb. 

9 Hendrick Avercamp, Winterlandschaft mit Schlittschuhläufern, bez. H 

Aenricus Av, Amsterdam, Rijksmuseum, Inv. Nr. A 1718. 

10 Hendrick Avercamp, Winterlandschaft mit Schlittschuhläufern, bez. auf 

dem Schlitten H. A., Puschkin Museum Moskau, Inv. Nr. 593. 

11 Vgl. Breen, Adam van, in: Allgemeines Künstlerlexikon, Bd. 14, München/Leipzig 

1996, S. 64–65 (M. C. de Kinkelder). 

12 Adam van Breen, Wintervergnügen, bez.: A. v. Breen 1611, Amsterdam, 

Rijksmuseum, Inv. Nr. A 2510. 

13 Meyer, Julius/Bode, Wilhelm: Verzeichniss der ausgestellten Gemälde 

und Handzeichnungen aus den im Jahre 1874 erworbenen Sammlungen 

des Herrn Barthold Suermondt, Berlin 1875, S. 37, Nr. 38. 

14 Vgl. C. Brown (1984), S. 192. 

15 Adam van Breen, Winteransicht des Vijverberg zu Den Haag, bez.: 

A. van Breen 1618, Amsterdam, Rijksmuseum, Inv. Nr. A 955. 

16 Vgl. K. Renger (1994), S. 28–29, mit Abb. 

17 Daten nach J. Giltaij, Jan van Goyen, in: Herren der Meere – Meister der 

Kunst. Das holländische Seebild im 17. Jahrhundert, Ausstellungskatalog, 

Rotterdam, Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam, 1996/1997, 

Berlin, Gemäldegalerie im Bodemuseum, 1997, hrsg. v. Jeroen Giltaij 

und Jan Kelch, Gent 1996, mit weiterer Literatur zur Biographie van 

Goyens. 

18 H.-U. Beck (1972/73), Bd. 1, S. 39f.; C. Vogelaar (1996), S. 84f. 

19 Ebd. Bd. 2, S. 2ff. 

20 Ebd. Bd. 1, S. 46f. 

21 Ebd. S. 47. 

22 Vgl. Gemäldegalerie Berlin, Katalog der ausgestellten Gemälde (1975), 

S. 184. 

23 Ebd., S. 183. 

24 Vgl. Ausstellungskatalog: Colf, Kolf, Golf, van middeleeuws volksspel tot 

moderne sport, Bergen op Zoom u. a. 1982, S. 19ff. 

25 Vgl. Meisterwerke (1985), S. 252. 

26 Vgl. Avercamp, Barent, in: Allgemeines Künstlerlexikon, Bd. 5, München/Leipzig 

1992, S. 729 (D. B. Hensbroek-v. d. Poel). 

27 Vgl. Gemäldegalerie Berlin, Katalog der ausgestellten Gemälde (1975), 

S. 34. 

28 Vgl. H. Kauffmann (1923), S. 107. 

29 Vgl. F. Bachmann (1982), S. 98. 

30 Vgl. W. Stechow (1975), S. 69, Nr. 7. 

31 Ebd. Nr. 6. 

32 Vgl. ebd. S. 26. 

33 Zit. nach W. Stechow (1975), S. 25. 

34 Vgl. dazu den Katalog der Gemäldegalerie Berlin aus dem Jahre 1976, 

S. 13, dort von I. Geismeier der letzte publizierte Hinweis auf die Datierung: 

„Nach alten Angaben trug Nr. 868A früher die Datierung 1664...“ 

35 Johannes Beerstraaten, Eislauf auf dem Y beim Paalhaus und der Neuen 

Burg in Amsterdam, bez.: Joannes Beerstraaten 1663, Amsterdam, Rijksmuseum, 

Inv. Nr. C 1175. 

36 Vgl. Beerstraaten, Johannes, in: Allgemeines Künstlerlexikon, Bd. 8, München/Leipzig 

1994, S. 257–258 (Uta Römer). 

37 Jacobus Lydius, t’ Verheerlijckt Nederland, 1668. Vgl. Schama, Simon, 

Überfluß und schöner Schein, München 1988, S. 67. 

38 Vgl. Lettau (1994), S. 20. 

39 Vgl. dazu den Beitrag „Der unvollständige Himmel“ von F. Ossing in diesem 

Katalog, S. 41. 

40 Zu religiösen Themen und Landschaften in den Werken Wouwermans 

vgl.: B. Schuhmacher (1989), S. 106ff, 148ff. 

41 Vgl. K. Demus (1989), S. 92. 

42 Vgl. Josua Bruyn, Toward a Scriptural Reading of Seventeenth-Century 

Dutch Landscape Paintings, in: P. C. Sutton (1987), S. 84ff. 

43 Vgl. W. Wiegand (1971), S. 91. 

44 Ebd. S. 88ff., 90. 

45 Vgl. S. Slive (1981), S. 101, Nr. 33. 

46 Vgl. E. J. Walford (1991), S. 159. 

47 Van Mander, Bucolica en Georgica, Amsterdam 1597, S. 5. 

48 Zit. nach: R. Schleier (1985) S. 46. 

49 Zit. nach E. Hubala (1970), S. 59. 

50 Vgl. ebd. S. 59. 

51 Zit. nach E. Hubala (1970), S. 59. 

52 Für Anregungen und Korrekturen danke ich J. Budde, K. Ebel, A. van 

der Goes, H. Nützmann, U. Sbresny, E.-A. Schmitt und F. Seedorfer. 

85

Zur Ausstellung sind über dreißig Kunstwerke der Gemäldegalerie 

Berlin, ergänzt durch Leihgaben aus dem Kupferstichkabinett 

Berlin und aus privatem Besitz ausgewählt worden, 

um sich einmal mehr mit der Frage nach dem Realitätsgehalt 

der holländischen Landschaftsmalerei des 17. Jahrhunderts zu 

befassen. Dabei bleiben die Positionen der Kunsthistoriker 

nicht unter sich, sie nehmen den Dialog mit den Naturwissenschaften 

auf. In Zusammenarbeit mit dem GeoForschungsZentrum 

Potsdam fließen dazu Fragestellungen zur Landschaftsbildung, 

Wolkensituation und Klimaforschung in die Beurteilung 

der Gemälde ein. Die Ergebnisse der Geowissenschaften 

bieten für die Kunsthistoriker sachdienliche Informationen zur 

ikonographischen Analyse der Kunstwerke. 

Die „Kleine Eiszeit“ gilt als durch Änderungen der Sonnenstrahlung 

verursachte Klimavariation. Das mit dieser Klimaschwankung 

verbundene Himmelsbild, insbesondere die Wolkenerscheinung, 

unterscheidet sich nicht grundsätzlich vom 

heutigen Himmel. Dennoch ergeben die Wolken auf den 

Gemälden der holländischen Meister des 17. Jahrhunderts 

keinen vollständigen wissenschaftlichen Wolkenkatalog. Zwar 

finden sich alle Haupt-Wolkengattungen in den Gemälden 

wieder und ihre Darstellung entspricht durchaus der meteorologischen 

Realität, aber bestimmte Wolkenarten, Unterarten 

und Begleitwolken tauchen nicht oder nur selten auf. Dieses 

hat keinen meteorologischen oder klimatologischen Grund. 

Die Erforschung des Klimas vergangener Zeiten erfolgt durch 

Untersuchung verschiedener natürlicher Klimaarchive, wie 

Baumringe und Eisbohrkerne. Als einzigartiges Archiv erweisen 

sich die Ablagerungen in Binnenseen. Besonders die Seen 

erloschener Vulkane, die Maare, sind außergewöhnlich detaillierte 

Klimazeugen. Das Algenwachstum in diesen Stehgewässern 

hängt von Temperatur und Sonnenstrahlung ab, daher 

sind bestimmte Kieselalgen ein Klimaindikator. Die Ablagerung 

von Algenblüten über z.T. hunderttausend Jahre 

erlaubt Rückschlüsse auf die natürlichen kurzfristigen Klima- 

86 

Zusammenfassung 

änderungen. Bei der Untersuchung von Maarsee-Sedimenten 

ließen sich Spuren der sogenannten „Kleinen Eiszeit“ feststellen, 

die gegen Ende des 16. Jahrhunderts begann und um 

die Mitte des 19. Jahrhunderts endete. Die niedrigeren 

Durchschnittstemperaturen, der erhöhte Niederschlag und die 

anzunehmenden höheren Windgeschwindigkeiten finden sich 

als Klimasignal wieder. 

Die extremeren Klimabedingungen können die Thematik 

„Winter“ mit herausgefordert haben, entscheidend ist jedoch, 

dass Naturdinge und Menschenwerk in den Gemälden erstmals 

unter einem einheitlichen optischen und psychischen Moment 

dargestellt werden. Die Landschaftsmalerei dieser Zeit 

unterscheidet sich von der älteren Kunst nicht durch ein höheres 

Maß an Naturtreue der Einzeldinge, sondern durch abstrahierendes 

Gestaltungsvermögen im Bildganzen. 

Die Frage nach Erfindung und Wirklichkeit in der holländischen 

Landschaftsmalerei muss als Paradoxon beantwortet 

werden: die Künstler haben ihre Bilder realistisch „erfunden“. 

Eine bloß realistische Darstellung hätte ihrem Selbstverständnis 

nicht genügt, allein die Schilderung des Tatsächlichen wäre 

zu belanglos gewesen. Vielmehr zielte das Bestreben darauf, 

charakteristisches der Landschaft hervorzuheben und mit 

sinnbildlichen Vorstellungen zu verbinden. 

Als Fazit der Untersuchungen beider Disziplinen kann festgehalten 

werden, dass die Gemälde in den wenigsten Fällen 

exakte Dokumentationen ihres jeweils gewählten Landschaftsausschnitts 

sind, sondern ausbalancierte Darstellungen zwischen 

Tatsachenschilderung einerseits und freier Erfindung andererseits. 

Den Zeitgenossen galt jenes Landschaftsgemälde 

als gelungen, das den Eindruck erweckte, ganz „naer het 

leven“ (nach dem Leben) entstanden zu sein. Dieser Effekt war 

aber durchaus synthetisch herzustellen: in der Disposition des 

Bildaufbaues, dem Arrangement der Szenerie und den Ausdruckswerten 

der Farbigkeit. Der Maler fungierte als letzte 

Instanz und als Schöpfer „plausibler Fiktionen“.

Over thirty works of art from the Berlin Painting Gallery, complemented 

by loans from the Berlin Museum of Prints and Drawings 

and from private collections, were chosen for this exhibition to permit 

an investigation of the reality content of seventeenth-century 

Dutch landscape paintings once again. Not only were the positions 

of art historians considered in this endeavor; they also engage in a 

dialogue with the natural sciences. Working in collaboration with 

the GeoForschungsZentrum in Potsdam, aspects of landscape formation, 

cloud situations, and climate research have contributed to 

the assessment of the paintings. The findings of the geo-sciences 

provided art historians with useful information which could be 

applied in iconographical analyses of the works of art. 

The "Little Ice Age" is regarded as a climatic variation caused by 

fluctuations in solar radiation. The appearance of the sky which is 

associated with this climatic change - particularly the cloud features 

- does not differ fundamentally from today's sky. Nevertheless, the 

clouds painted in works of the Dutch masters of the seventeenth century 

do not provide a complete scientific catalogue of clouds. 

Although all the main cloud genera are found in the paintings and 

their depictions correspond to meteorological reality, certain cloud 

varieties, sub-varieties, and accessory clouds do not appear, or 

rarely do so. There is no meteorological or climatological explanation 

for this. 

Climatic change in historical times is investigated by studying natural 

climatic archives such as tree rings and ice cores. Sediments 

deposited in lakes have proven to be an unparalleled archive. Small 

maar lakes of volcanic origin in particular provide unusually detailed 

records of climatic change. As the growth of algae in these 

lakes depends on temperature and solar radiation, certain diatoms 

can be used as indicators of climatic change. The sedimentation of 

algal blooms from a period of up to one hundred thousand years 

Summary 

allows the reconstruction of natural, short-term variations in climate. 

The so-called "Little Ice Age" that began towards the end of the sixteenth 

century and lasted until the middle of the nineteenth century 

could be traced in maar lake deposits. Low average temperatures, 

rising precipitation, and higher wind speeds are recorded as climatic 

signals in the sediments of this period.While the more extreme 

climatic conditions may have been a factor which encouraged the 

topic of winter in painting, it is decisive that for the first time phenomena 

of nature and works of man are represented under unified 

optical and psychic conditions. Landscape painting of this period 

differs from older art less in its higher degree of fidelity to nature in 

terms of individual objects than in its ability to generalize in the 

design of the picture as a whole. 

The question of invention and reality in Dutch landscape painting 

has to be answered with a paradox: the artists "invented" their 

paintings realistically. A mere realistic representation would not 

have satisfied their conception of self, and a mere description of the 

actual circumstances would have been too trivial. On the contrary, 

their aim was to emphasize the characteristic elements of the landscape 

and to link them with symbolic ideas. 

It can be concluded from the research in both disciplines that in very 

few cases are the paintings exact documentations of the detail of 

nature chosen, but instead they are balanced representations between 

the description of facts on the one hand and free invention 

on the other. Landscape paintings which gave the impression that 

they had been painted totally "naer het leven" (after life) were considered 

successful by contemporaries. But this effect could also be 

produced synthetically: in the organization of the composition, the 

arrangement of the scenery, and the expressive values of the coloring. 

The painter acted as the highest authority and creator of "plausible 

fictions." Translation: Tas Skorupa 

87

Kursiv gesetzte Zahlen geben die Seitenzahlen der 

Abbildungen an, fett gedruckte verweisen auf ausführliche 

Erwähnungen. 

Alsloot, Denis van 64 

Asselijn, Jan 29, 36, 37, 51, 55 

Avercamp, Barent 70, 75 

Avercamp, Hendrick 66, 66, 67, 68, 70 

Backhuysen, Ludolf 54 

Beerstraaten, Anthonie van 79, 80 

Beerstraaten, Jan Abrahamsz d. Ä. 79 

Beerstraaten, Jan Abrahamsz d. J. 79 

Beerstraaten, Johannes 79, 81 

Blaeu, Willem Jansz 28 

Bles, Herri 11 

Borcht, Pieter van der 68 

Breen, Adam van 68, 69 

Bruegel, Jan d. Ä. 14, 64, 68 

Bruegel, Pieter d. Ä. 11, 16, 64, 84 

Brugghen, Gerard ter 42 

Cappelle, Jan van de 84 

Cézanne, Paul 11 

Constable, John 41 

Everdingen, Allart van 26, 35 

Friedrich, Caspar David 77 

Goes, Hugo van der 64 

Goyen, Jan van 11, 16, 17, 18, 24, 46, 49, 

68, 70, 71, 72, 73, 79 

Haagen, Joris van der 33 

Hals, Dirck 20 

Hobbema, Meinard 62 

Hoogstraaten, Samuel van 16, 42 

88 

Künstlerverzeichnis 

Koninck, Philips 26, 32, 46 

Lairesse, Gerard de 42 

Mander, Karel van 16, 24, 42 

Merian, Maria Sibylla 64 

Metsu, Gabriel 21 

Molijn, Pieter de 44, 45 

Momper, Joos de 64 

Neer, Aert van der 46, 50, 76, 77, 77 

Ostade, Isack van 70, 74 

Patenier, Joachim 11 

Pot, Hendrick Gerritsz 18, 19 

Poussin, Nicolas 46 

Rembrandt Harmensz van Rijn 11 

Ruisdael, Jacob Isaacsz van 11, 22, 23, 24, 26, 35, 41, 

42, 43, 44, 46, 48, 62, 83, 84 

Ruysdael, Salomon Jacobsz van 46, 47, 62, 63, 77, 78, 

79, 84 

Santvoort, Pieter Dircksz van 39 

Valckenborch, Lucas van 64, 65 

Velde, Adriaen van de 38 

Velde, Esaias van de 14, 15, 16, 22, 44, 64, 68 

Venne, Adriaen Pietersz van de 12, 13, 14 

Verhaecht, Tobias 16 

Vermeer, Jan 11 

Vinckboom, David 68 

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91

Abbildungsnachweis 

J. P. Anders, Berlin: 1, 2, 3, 4, 5, 7, 8, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 

29, 30, 33, 36, 40, 41, 42, 43, 50, 66, 67, 69, 70, 71, 72, 73, 

74, 75, 76 , 77, 79, 80, 81, 82, 83, Umschlag Vorder- und Rückseite 

A. Brauer, GFZ Potsdam: 59 

C. Brüchmann, U. Kienel, GFZ Potsdam: 62 

GFZ Potsdam: 16, 57, 61, 63, 64, 65 

F. Ossing, GFZ Potsdam: 9, 10, 11, 12, 14, 15, 17, 18, 19, 20, 21, 

31, 32, 34, 35, 37, 38, 39, 44, 45, 46, 47, 48, 49, Umschlag 

Rückseite oben 

Staatliche Museen zu Berlin, Kupferstichkabinett: 78 

Staatsbibliothek, Kartenabteilung: 13 

M. Sturm, EAWG Schweiz: 60 

University of Warwick, History of Art Dept.: 6 

92

Die "Kleine Eiszeit" : holländische ... - Bibliothek - GFZ

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