In tijden van oorlog vallen we terug op de pietà

Wanneer in 1854 haar echtgenoot Sir John Franklin, negen jaar na zijn vertrek, nog niet is teruggekeerd van zijn missie naar het Canadese poolgebied, brengt Lady Jane Franklin een bezoek aan de schrijver Charles Dickens. Niets is er meer vernomen van zijn expeditie, die op zoek was gegaan naar het aardmagnetische veld boven de poolcirkel en naar een Noordwestelijke doorvaart. Jane Franklin had grootschalige zoektochten op touw gezet, maar toen wetenschappers en ontdekkingsreizigers in 1854 terugkwamen met slecht nieuws, ging ze niet akkoord met de uitkomsten. Er waren spullen en lichaamsresten gevonden, en er waren getuigenissen van Inuït waardoor de wetenschappers tot de onontkoombare conclusie kwamen: een groep – onder wie Franklin – had zich in leven proberen te houden door hun dode medepassagiers op te eten.

Lady Franklin vindt de uitkomst bespottelijk en wil vooral niet geloven dat haar man dood is. Nog belangrijker vindt ze zijn nagedachtenis. Door hem als kannibaal af te schilderen, wordt afbreuk gedaan aan wie hij was, een grootheid zoals je die maar één keer per generatie aantreft, stelt ze vast. „Lady Jane volhardde in haar vastberaden liefde en bleef weigeren om een mysterie als een tragedie te aanvaarden”, schrijft Richard Flanagan in zijn roman Verlangen waarin de Australische schrijver vertelt over het bezoek van de vrouw met zowel veel macht als een slechte adem aan Dickens. Zij slaagt in haar opzet en krijgt Dickens aan haar zijde. De Britse auteur die behept is met een betere pen dan de wetenschappers die de aangevreten lichamen hadden gevonden, wint de publieke opinie. Britten lazen liever over een Sir die in het harnas was gestorven dan over een Britse kannibaal die zijn dode collegae opat.

Had Lady Franklin maar wat meer vertrouwen gehad in beeldende kunst in plaats van in opinie die Dickens met zijn woordenpracht bekwaam stuurde. Opinie kan een mening veranderen, kunst een inzicht en aan dat laatste heb je uiteindelijk meer.

Ze had kunnen weten over de mogelijkheden om de visie op een mens voor de toekomst veilig te stellen. Ruim 25 jaar voor de expeditie van haar man had de Franse schilder Théodore Géricault (1791-1824) namelijk al een vergelijkbare ramp vastgelegd op een enorm schilderij van 5 bij 7 meter. Het ging daarbij om overlevenden op een vlot nadat het marineschip de Méduse in 1816 voor de Afrikaanse westkust was vergaan. De 147 opvarenden op dat vlot waren door de kapitein aan hun lot overgelaten, en uiteindelijk zouden maar 15 het thuisland ooit weerzien. Die 15 hadden het gered omdat ze hun gestorven medepassagiers hadden opgegeten en mannen met weinig overlevingskans hadden vermoord door ze in zee te kieperen of de laatste resten proviand te ontzeggen.

Het schilderij Het vlot van Medusa, werd slecht ontvangen in Frankrijk: men vond het doek te politiek en vermoedde dat de schilder kritiek had op de Franse regering en op het kolonialisme.

Géricault nam het doek mee naar Londen waar het in 1820 werd getoond en wel gewaardeerd werd. Was Lady Franklin, een generatiegenoot van Géricault, maar gaan kijken, dan had ze de mogelijkheden ervan tot zich kunnen laten doordringen. Dan had ze gezien dat op het vlot niet alleen uitgeputte mannen staan, van wie enkele hoopvol naar iets in de verte zwaaien, maar dat er ook een bedachtzame man met grijze baard zit, achter wie zich een man bevindt die met zijn handen aan zijn hoofd totaal wanhopig is, gezien de blik die uit zijn ogen spreekt.

Twee eeuwen later zijn we de geschiedenis grotendeels vergeten, en verwijt niemand Franse politici dit specifieke fiasco. „Het schilderij is losgeschoten van het anker van de geschiedenis”, schrijft Julian Barnes treffend in zijn essaybundel In ogenschouw. „We stellen ons niet alleen de verschrikkelijke ellende op dat fatale vlot voor; niet alleen worden we de mensen die lijden. Zij worden ons. De catastrofe is kunst geworden; maar dit is geen verzwakkend proces. Het is bevrijdend, vergrotend, verklarend.” Het resultaat is volgens Barnes dat we sympathie hebben gekregen voor de noodlijdende mannen op het vlot en begrip hebben voor hun kannibalisme.

Behalve dat is het schilderij misschien ook troostend geweest voor de nabestaanden. Het zijn menselijke mannen, wellicht heeft iemand verbintenis gevoeld met de wanhopige blik van de man op het vlot. Een blik die niet in woorden is te vangen, terwijl je zo graag structuur wil geven aan het gruwelijke dat gebeurd is.

Iets vergelijkbaars geldt voor een man op een schilderij van Francisco Goya. Wie heeft de geschiedenis paraat van de executie van Spaanse burgers na de Madrileense opstand in 1808? Het is aan Francisco Goya te danken dat we die onmiddellijk met wanhoop associëren, wanneer we zijn schilderij De derde mei in Madrid (1814) zien. In een wit overhemd en met de handen omhoog ten teken van zijn overgave heeft de man in het midden direct je sympathie. Zijn vriendelijke en tegelijkertijd om medelijden vragende gezicht straalt onschuld uit.

Wat het beeld lukt – het vatten van dat ‘mede-lijden’ – lukt in woorden vaak niet. Niet voor niets hoor je bij gruwelijke taferelen vaak dat er ‘geen woorden voor zijn’.

In 1998 won een foto van Albanese vrouwen die rouwden rondom het lichaam van een soldaat van het Kosovo Bevrijdingsleger verschillende prijzen. Opvallend genoeg zagen sommigen er de rouwende moeder en de dode Jezus in. „De jongen, in wie iedereen die een beetje christelijk geschoold is onmiddellijk de van het kruis genomen Christus herkent, heeft zijn ogen open, wat de indruk versterkt dat hij nog leeft”, schreef Herman Franke over deze foto van Dayna Smith in zijn essay ‘Hans en Grietje verdwaald in het Heilige Land’. De foto was voor hem het bewijs dat God niet dood was, want „hij weet nog steeds de mooiste kunst te maken van de vreselijkste ellende”.

Kunst vangt namelijk niet alleen het rouwen in een herkenbaar beeld, maar bereikt ook de toeschouwer. Rouw en verdriet kent iedereen, de kunst kan dat gevoel vangen om te troosten, te verbinden en om mee te lijden (en dat is iets anders dan medelijden hebben), om leed te verwerken.

„Durch Mitleid wissend, der reine Tor” , is een leidmotief in Wagners opera Parsifal. In tijden van oorlog Wagner citeren is niet zonder risico, maar het gaat hier even om zijn gedachte dat door mede-te-lijden je de weg vindt om tot bevrijding te komen, iets dat voor de ‘nobele dwaas’ is weggelegd, deze heeft immers louter emotionele kennis. Door dat idee van mede te lijden kom je al snel uit bij de rouwende moeder, bijvoorbeeld bij de Röttgen Pietà uit het begin van de veertiende eeuw.

Terwijl Jezus dood is, en hij een gapende wond heeft waar het bloed nog uitdruipt, ligt hij in de armen van zijn moeder. Maria’s gezicht trekt de aandacht: verdriet, woede en ontzetting vechten om voorrang. Ze is kwaad op de personen die haar zoon hebben gedood en gelooft duidelijk helemaal niets van die wederopstanding.

Door de kwaadheid op het gezicht van deze houten Maria spreekt het eigenlijk meer aan dan het knappe, indrukwekkende in marmer gebeeldhouwde gezicht van Maria in de Pietà van Michelangelo. Natuurlijk is die het bekendst en prachtig: groots zit ze daar, met een gezicht dat devoot en verdrietig ineen is, en het lichaam van Jezus is gespierder dan dat van de wat armetierige Jezus op de Röttgen Pietà, maar het echte lijden zit in dat houten beeld. In beide gevallen, zoals een pietà betaamt, gaat het om verdriet, een verdriet dat – vanaf de Middeleeuwen – van het gezicht van Maria is te lezen.

Die pietà is het iconische beeld in veel oorlogen om de empathie bij de andere partijen op te roepen. Eind jaren dertig was het Käthe Kollwitz die - nadat ze zelf haar zoon had verloren in de Eerste Wereldoorlog – in de pietà haar dode zoon zo neerlegt dat het lijkt alsof hij zich verstopt voor de dood. Het verdriet op het gezicht van de moeder is bijna niet naar te kijken (terwijl ze nog een deel van dat verdriet achter haar hand verstopt zodat je een deel niet ziet).

Heel anders is dat bij Dorothea Lange die in haar foto’s van de recessie in Amerika met die beeldtaal speelde – al leefde het kind van de Migrant Mother (1936) wel. Net zo naar binnen gekeerd en tegelijkertijd verdrietig als Maria kijkt de moeder voor zich uit. De groeven in haar gezicht, haar bezorgde blik en de twee kinderen die aan haar hangen, met hun gezicht afgekeerd van de fotograaf, lieten zien wat armoede en droogte konden doen.

Picasso verwerkte een schreeuwende moeder met een dode baby in zijn Guernica (1937). Het beeld van de vrouw, de afgerukte ledematen en de chaos na een bombardement zijn iconischer dan de satirische portretten die Picasso maakte van de grootheidswaanzin van generaal Franco. Niet voor niets hangt in het gebouw van de Verenigde Naties in New York sinds 1985 een replica in tapijtvorm. Die moet iedereen waarschuwen tegen wat oorlog kan doen en de mensen behoeden voor de schreeuwende moeder met haar baby.

Hoe sterk en afschrikwekkend het beeld is, bleek toen in 2003 de Amerikaanse minister van Buitenlandse Zaken Colin Powell het binnenvallen van Irak aankondigde in dat VN-gebouw. Om de gevolgen van de oorlog niet te hoeven zien, was het doek terwijl de camera’s draaiden op het moment dat Powell sprak, afgedekt door een blauw doek. „De geschiedenis zal onthouden dat Powell voorkwam dat hij voor een replica van Picasso’s Guernica stond, maar er geen probleem mee had om voor stapels Irakese doden te staan, die het slachtoffer waren van zijn leugens”, schreef nieuwszender Al-Jazeera.

Met de pietà in gedachten zijn we nu aangeslagen bij beelden van de moeder in de schuilkelder die een kind verloor en een ander nog wel levend in haar armen heeft. En we voelen de pijn van de vader (het wordt tijd voor meer rouwende vaders in kunst) bij de brancard waar zijn zoon ligt onder een gestreept laken met rode vlekken nadat Marioepol is beschoten terwijl hij een potje voetbal speelde.

De pietà als basis om elkaar te begrijpen en te zien. Het werkt beter dan wat Lady Franklin had bedacht met het bespelen van de publieke opinie. Bijna tweehonderd jaar later gelooft bijna niemand nog dat haar man niet geprobeerd heeft te overleven door kannibalisme. En zij en haar man zelf hebben het voor de eeuwigheid in afbeeldingen niet verder geschopt dan twee porseleinen poppetjes: ze staan daar keurig, wit, uitdrukkingsloos met een toegeknepen mondje dat de woorden verbeelding, troost en mee lijden te weinig heeft uitgesproken.