Contrast als truc

Roem, bedacht ik, onderweg naar de grote Francis Bacon-tentoonstelling in Londen, kan zich ook tegen een kunstenaar keren. Dat zie je niet alleen aan Damien Hirst (over wiens schedel al zoveel is geschreven dat het voor steeds meer mensen al bijna bon ton is om te melden dat ze hem absoluut niet hoeven te zien) maar ook aan moderne artistieke ‘kanonnen’ als Picasso of Van Gogh. Deze kunstenaars zijn zo bekend, ze worden over zo’n lange periode zo vaak genoemd, dat een deel van het publiek al begint te gapen als hun naam weer opduikt. Niet omdat ze het werk van deze kunstenaars werkelijk goed kennen, laat staan dat ze het vaak zien, maar doordat hun reputatie, hun imago, een artistiek cliché is geworden. Picasso, bijvoorbeeld, was de geniale alleskunner die met zijn ene hand een meesterwerk schilderde terwijl hij met zijn andere een vrouw bevredigde (en dat op dagelijkse basis); Van Gogh het miskende genie die zijn gekte in onverdunde vorm op zijn doeken smeet, als hij tenminste niet door korenvelden rende of oren aan het afsnijden was. Deze schilders schopten het tot ‘überberoemdheden’ doordat ze én briljante kunstenaars waren én een aansprekend verhaal hadden. Die twee stuwen elkaar op: het aansprekende werk maakt het publiek nieuwsgierig naar de kunstenaar, zodat er steeds meer wordt geschreven over zijn persoonlijke leven, wat nog meer mensen nieuwsgierig maakt. Alleen: in die ‘rat race’ wint uiteindelijk altijd de reputatie. De werken worden ‘een Van Gogh’ of ‘een Picasso’ – briljante schilderijen, maar vooral relieken, artefacten van een turbulente levenswandel. En dan wil het kijken er nog wel eens bij in schieten.

Wie dat mechanisme doorziet, volgt de huidige ontwikkeling van de reputatie van Francis Bacon met extra belangstelling – en dus ook de huidige, grote expositie in Tate Britain. Dit overzicht, met 64 werken verreweg het meest complete sinds Bacons overlijden in 1992, komt namelijk op een cruciaal moment. Alles wijst erop dat Bacon, die als schilder beroemd werd met zijn doeken van paus Innocentius X, kruisigingen en karkassen, de kunstenaar die vaak zo mooi wordt omschreven als de ‘schilder van de bodem van het menselijk bestaan’, op het punt staat toe te treden tot het pantheon van de moderne kunst. Dat begon ermee dat hij de afgelopen jaren steeds vaker werd neergezet als de intellectuele godfather van de geruchtmakende Young British Artists uit de jaren negentig. Vervolgens raakte zijn werk op veilingen steeds gewilder: zo bracht zijn Study for Innocent X (1962) vorig jaar 52,6 miljoen dollar op, deed Triptych 1974-1977 in februari van dit jaar 51 miljoen dollar en werd Triptych (1976) in mei van dit jaar voor een recordbedrag van ruim 86 miljoen dollar verkocht aan de Russische multimiljardair Roman Abramovitsj – of preciezer: aan diens vriendin Daria Zhukova die in Moskou een nieuw museum voor moderne kunst heeft opgericht. En, niet te vergeten: Damien Hirst is een uitgesproken Bacon-fan. Hirst noemt ‘de oude meester’ steeds opnieuw als zijn grote voorbeeld en schaft regelmatig een Bacon aan voor zijn privécollectie. En daarin gaat hij ver: op de Tate-tentoonstelling wordt in een verscholen hoekje zelfs duidelijk dat Crucifixion uit 1933, het eerste bekende Bacon-schilderij, dat algemeen als cruciaal voor zijn ontwikkeling wordt beschouwd, in het bezit van Hirst is.

De vraag is dan natuurlijk

waarom Bacon deze eer te beurt valt en niet, om een paar andere grote naoorlogse schilders te noemen, Philip Guston, Mark Rothko of Willem de Kooning. Of is het alleen maar toeval en past Bacons roem vooral goed bij de kunsthype uit de jaren voor de kredietcrisis?

Wat het ook zij, feit is dat Bacons levenswandel zich perfect voor mythevorming leent. Zijn biografie laat zich nog het beste beschrijven als een combinatie van de levens van Picasso, Van Gogh en Dame Edna. Bacon wordt in 1909 geboren in Ierland uit Engelse ouders in een welvarend, conservatief gezin. Zijn moeder is een telg uit een geslacht van rijke staalfabrikanten; zijn vader, een ouderwetse macho, leeft op het geld van zijn vrouw en houdt zich bezig met jagen en paarden trainen. Voor zijn gevoelige, astmatisch aangelegde zoon heeft hij nauwelijks begrip; volgens geruchten slaat hij hem regelmatig met de zweep. Als zijn vader Francis op zestienjarige leeftijd aantreft in zijn moeders ondergoed, gooit hij hem het huis uit.

Daarna begon voor Bacon een lange periode van zoeken en het leven ontdekken. Hij trekt van Berlijn naar Parijs naar Londen, doet allerlei soorten werk (van het verrichten van ‘diensten’ aan oudere, bemiddelde heren tot interieurdesign), ontwikkelt zich tot een zware drinker, en, niet te vergeten, tot een zeer promiscue homoseksueel die ‘used to fuck almost anything’, zoals hij dat zelf graag samenvatte. Ook verschijnt hij regelmatig in het openbaar met make-up en lippenstift op (wat tamelijk uitzonderlijk was in de jaren dertig en veertig). Dit beeld, van de losbol, de wildneuker, de notoire luiaard, vormt het fundament van zijn huidige reputatie. Maar dat is niet alles: want tegenover die promiscuïteit en het overmatige drankgebruik staat een toegewijde kunstenaar die ’s ochtend na het verlaten van de pub meteen doorloopt naar zijn atelier om te werken. Die zeer kritisch is op zijn eigen schilderijen en veel van zijn doeken vernietigt omdat hij ze niet goed genoeg vindt. Die schilderijen maakt over de dierlijkste instincten en diepste krochten van de menselijke geest – en omgekeerd. Die op zijn doeken een grote mate van perfectie en beheersing laat zien, maar die tegelijkertijd werkt in een atelier dat eruit ziet als uitdragerij waarin een verfbom is ontploft. Bacon, kortom, is een vat waarin zoveel tegenstrijdigheden zijn samengebracht dat ze voor één mens bijna ondraaglijk lijken. Maar Bacon handhaafde zich. Slaagde. En sterker nog: het lijkt er op dat hij juist dóór die combinatie van werken en leven een van de grootste schilders van de twintigste eeuw kon worden. Maar doordat dat verhaal zo goed, zo dwingend is, bestaat ook het gevaar dat Bacons werk voornamelijk als afgeleide van zijn leven wordt beschouwd – wat hij, volgens de overlevering zelf heel goed besefte: zijn hele leven bleef hij weerstand bieden tegen plannen van vrienden om zijn biografie te schrijven.

Precies die nadrukkelijke

vervlechting tussen leven en werk bij Bacon maakt de Tate-tentoonstelling dubbel fascinerend. Deze expositie is niet alleen een overzicht van het werk van een groot kunstenaar, het is ook de definitieve poging om Bacon te canoniseren. Daarbij moet het belang van de Tate niet uit het oog worden verloren: het museum, dat meer dan vijftig werken van Bacon in haar collectie heeft waaronder zijn meesterwerk Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion (1944), heeft er onmiskenbaar baat bij om Bacon tot de top van het artistieke pantheon op te tillen. Tegelijk moet het er voor waken de schilder te veel als een schilderende societynicht neer te zetten – de Tate is te veel museum, met een te mooie collectie, om Bacons sublieme doeken als artistieke vliegenvangers te gebruiken.

Het mooie aan deze expositie (en het tekent het niveau van de Tate Gallery op dit moment) is echter dat het museum al die klippen subtiel en gracieus omzeilt. Op het eerste gezicht is Francis Bacon een tamelijk traditioneel best-of-overzicht. Dat begint met Bacons schilderijen van net na de Tweede Wereldoorlog (soms is hij nog zoekend, soms al briljant in zijn zelfverzekerdheid); vervolgens komt er een overweldigende zaal met voornamelijk pausen. Dan volgt een zaal met de nadruk op de werken uit de Man in Blue-serie (eenzame mannen in donkere pakken in donkere ruimtes) en zo enkele zalen door tot de triptieken uit het einde van zijn leven. Op deze chronologische lijn zijn twee uitzonderingen: een kleine zaal waarin Bacons beroemdste ‘crucifixions’ bij elkaar zijn gebracht en een ander met doeken over zijn grote liefde George Dyer, die in 1971 zelfmoord pleegde, op de dag voor de opening van Bacons grote overzichtstentoonstelling in het Grand Palais in Parijs.

Zo ziet het er allemaal heel doordacht en overzichtelijk uit, maar daardoor ben je geneigd twee dingen over het hoofd te zien. Dat begint ermee dat een aantal soorten doeken (nagenoeg) volledig ontbreekt. Er is bijvoorbeeld geen enkel portret van Bacons goede vriend en collegaschilderkolos Lucian Freud te zien. En van Bacons vermaarde Van Gogh-serie uit 1957, die bestaat uit variaties op Vincent van Goghs Schilder op de weg naar Tarascon hangt er maar een doek, terwijl een ander werk uit die serie nota bene even verderop in het museum hangt, in de ‘gewone’ opstelling. Het gaat misschien wat ver om uit het weglaten van zijn collega’s al te grote conclusies te trekken, maar het weglaten van Freud en Van Gogh maakt Bacon wel een stuk eenzamer – en dus unieker.

Iets ander valt echter

nog meer op: dat de inhoudelijke keuze van de Tate heel simpel onder een noemer is te vangen: tegenstellingen. Contrasten. Door de manier waarop Bacon in de Tate Britain wordt geëxposeerd, door de nadruk op pausen, kruisigingen en vooral de ‘Mannen in blauw’ wordt ineens duidelijk hoezeer Bacon ook als schilder drijft op het samenbrengen van schijnbaar onverenigbare tegenstellingen – net als in zijn leven.

Als je dat eenmaal ziet schrik je bijna, zo sterk is het gevoel dat die term Bacons ‘truc’ genadeloos onthult. Alles drijft op tegenstellingen. Dat begint met zijn grof geschilderde figuren, die zich ruw losmaken van de strakke, vlak geschilderde achtergronden. Maar dat is niet het enige: neem bijvoorbeeld het contrast tussen de ruw geschilderde gezichten en lijven en de bijna realistisch uitgevoerde monden van de ‘schreeuwende’ Paus Innocentius X. Of het verschil tussen de felle kleuren van de achtergrond en kale grijzen en bruinen in de figuren. Tussen de bijna modernistische verfstreken en de beruchte, door Bacon sterk gecultiveerde perspectivische ‘kooien’ of ‘ruimtes’. Tussen de illusie die deze ruimte oproept en de verfklodders die Bacon naar verluidt in het wilde weg op de doeken zou hebben gesmeten er tegenover. Tussen voorgrond en achtergrond – en ga zo maar door. Wie dat patroon eenmaal herkent, beseft ook dat Bacon die methode zelf maar al te goed moet hebben begrepen. En hebben beseft hoe prachtig dat bij zijn imago paste.

Als je dat eenmaal ziet, krijg je even het gevoel dat de grote Bacon voor je ogen wordt gedemystificeerd (het is nooit leuk de trucs van een verleider te herkennen). Maar als je langer blijft kijken, besef je dat dit niet per se een probleem hoeft te zijn. Hoe verder je Bacon onderzoekt op die tegenstellingen, hoe duidelijker het ook wordt dat hij die methode soms ruimschoots oversteeg: Bacon is op zijn best als hij zoveel tegenstellingen weet te verenigen dat je er als toeschouwer geen een meer ziet. Dat lukt het beste op sommige ‘Pausen’, maar ook op een aantal van de triptieken, vooral die waarin het hangende vlees verwijst naar de kruisigingen van de dertiende-eeuwse schilder Cimabue of die waarin we George Dyer uit het leven zien wegglippen. Hier wil Bacon iets schilderen wat zich in wezen niet laat afbeelden – en hij slaagt. Hij slaagt grandioos.

Juist bij zulke werken besef je dat de nadruk op het samenbrengen van tegenstellingen inderdaad een perfecte vlag vormt om Bacon onder te vangen, zowel de kunstenaar als het mens. Dat heeft de Tate dus slim gedaan: die vlag was precies wat hij nodig had om definitief tot de rangen van de allergrootsten door te dringen. En het klopt, het klopt zo pijnlijk goed dat je er bijna wrevelig van wordt. Maar toch is het moeilijk om weerstand te voelen tegen deze ‘definitieve Bacon’, juist omdat de schilder in zijn beste werk laat zien dat de vlag nooit helemaal de lading dekt, dat de echte magie steeds pas ontstaat als hij wegglipt, precies op het moment dat je hem denkt te hebben gevangen. Daardoor zal de nieuwsgierigheid naar Bacon ook altijd blijven bestaan, zal het speculeren nooit afnemen. Op deze tentoonstelling heeft de Tate Britain een nieuwe grootmeester geschapen, als ik me niet vergis voor een lange, lange eeuwigheid.

Francis Bacon. T/m 4 januari 2009 in Tate Britain, Millbank, Londen. Dag 10-17.50u. Inl. www.tate.org.uk