Majoor Anthony Edward ‘Eddy’ Bacon, geboren in 1870, was niet iemand die van het leven genoot. Een gesloten man, streng voor zijn zoons, onverschillig naar zijn dochters, geobsedeerd door hoe het had kunnen zijn geweest. Hij had een fortuin kunnen hebben, een adellijke titel, maar zoals dat gaat in Engelse familiegeschiedenissen was vlak voor zijn tak een breuk geweest in de stamboom, en was de titel – Earl of Oxford – weggevallen.
Ook had Eddy Bacon niet de gedroomde militaire carrière gehad; ja, hij had weliswaar gevochten in de Boerenoorlog, maar hij haalde het niet bij zijn legendarische grootvader. Generaal Anthony Bacon was een van de jongste officieren van de hertog van Wellington geweest en was tijdens de Slag bij Waterloo in 1815 maar liefst twee keer van zijn paard geschoten. Een kogel bleef voorgoed in zijn dij steken, wat een uitstekende gespreksopener was in de Londense society van die tijd. Eddy had geen kogel in zijn dij. Het enige wat hij in dienst had opgelopen was malaria, wat hem de rest van zijn leven darmstoornissen gaf. Een minder fijne gespreksopener.
Toen de grote krachtmeting kwam waar beroepsmilitairen zoals hij al hun hele leven naar uitkeken, in 1914, was Eddy Bacon te oud om nog van dienst te kunnen zijn. Hij moest gefrustreerd toekijken. Na de oorlog betrok hij met zijn gezin een groot huis in Ierland – zijn vrouw had familiegeld – waar hij verder weinig om handen had. Hij zocht ruzie met zijn vrouw, fokte en trainde paarden, werd ‘master of the hunt’ van de lokale vossenjacht, maar voelde dat ‘als je eenmaal te paard jacht hebt gemaakt op huzaren, je belangstelling voor het jagen op slimme vossen met dames en heren wel af moest nemen’.
Deze stijve, aartsconservatieve, rancuneuze Eddy Bacon moest toekijken hoe in de zomer van 1926 zijn middelste zoon Francis, zestien jaar oud, op een familiefeestje verscheen in een lange jurk – en met een modieus meisjeskapsel. De dames applaudisseerden. Dus wat deed Eddy? Die liet zoonlief Francis meenemen naar de stallen, waar de Ierse knechten hem met een zweep moesten afranselen.
Haatte de opgroeiende zoon zijn vader? ‘Hij hield niet van me en ik hield niet van hem’, zei Francis later. Maar dat was dubbel: ‘Omdat ik me seksueel tot hem aangetrokken voelde.’
Hier begint zo’n beetje de vorming van Francis Bacon (1909-1992). De nu vertaalde biografie van het Amerikaanse duo Mark Stevens en Annalyn Swan – eerder wonnen ze een Pulitzer met hun biografie van Willem de Kooning – leest als een roman van A.F.Th.: duister, dreigend, vol geweld en seks en drank, vol met kunst en leven en vrienden die vijanden worden en andersom.
Zijn eerste seksuele ervaringen zou Bacon hebben opgedaan met de hardhandige knechten in de stallen. ‘Ik hou niet van de geur van paardenmest, maar ik vind het seksueel opwindend, net als urine’, zei Bacon later. ‘Het is viriel.’
Stevens & Swan weten dat als het om zijn vroege ervaringen ging, Bacon graag overdreef; misschien werd als hij als meisjesachtige jongen simpelweg gepest door de stalknechten, misschien verkrachtten ze hem daadwerkelijk, zoals hij meer dan eens zou suggereren. ‘Wat echter zeker is, is dat een of ander instabiel seksueel mengsel – vader, paardenverzorger, dier, discipline – Francis een lichamelijke schok bezorgde die van hem de schilder Francis Bacon maakte.’
Het is natuurlijk gevaarlijk voor de biograaf om de kunstenaar zo een-op-een psychologisch te duiden; Bacon zou later schilderijen maken vol geweld en pijn, portretten van mensen die zich in de diepste cirkels van de hel lijken te bevinden: de lijn van trauma naar kunst ligt zo voor de hand. Maar in zijn verdere leven zouden seks en kunst nu eenmaal direct verbonden zijn. Weinig leek Bacon zo te inspireren als zijn vaak sadomasochistische seksuele praktijk, waarin hij afwisselend slaaf en meester was. Hij liep van zijn slaapkamer rechtstreeks zijn atelier in, schilderde de schaamte van zich af.
Zonder dat hij een formele kunstopleiding had genoten, mengde Bacon zich in de kunstwereld in Soho, Londen. Vanaf dit moment in het verhaal komen biografen Stevens & Swan echt tot hun recht; met een groot menselijk inzicht typeren ze de sloot aan schrijvers, schilders, critici, playboys, pooiers, rent boys, socialites, lords en politici die bij elkaar over de vloer kwamen. Dit was het voordeel van zijn conservatieve opvoeding en tegelijk zijn vrije seksuele moraal: hij voelde zich bij iedereen op zijn gemak, of hij nu tussen bookmakers en gangsters zat (hij was bevriend met de beruchte Kray-tweeling, Ronnie en Reggie, over wie nog actiefilms zijn gemaakt) of tussen chique verzamelaars en hertoginnen. Hij liep altijd op de bal van zijn voet, bijna op zijn tenen, ‘op een manier die doet denken aan Mephistopheles’. Hij had een manier van praten waarin elke ‘hij’ een ‘zij’ werd, gebruikte make-up, had een tic waarbij hij aan zijn kraag trok als hij niet op een woord kon komen. Op een bal in 1949 jouwde hij prinses Margaret uit toen die een liedje zong. Sommige upperclass-figuren wilden hem te lijf gaan, anderen vonden het een stunt, geweldig. Als huisgenoot had hij destijds de nanny die hij al in Ierland had, ‘nanny Lightfoot’, die hem hielp illegale pokeravondjes te organiseren. Nanny sliep in hun krappe appartement op de eettafel.
Er waren champagne, pillen, drugs. Parijs, Monte Carlo, Marokko. Hij genoot van het leven, nam het in grote mate tot zich. Lucian Freud, die jarenlang zijn boezemvriend was en zelf ook met grote mate genoot (Freud verwekte veertien kinderen bij twaalf vrouwen), ging ervan uit dat Bacon voor zijn veertigste dood zou zijn.
Hoe kwam Bacon tot zijn zo unieke stijl? Volgens Stevens & Swan was de Tweede Wereldoorlog bepalend. Niet de veldslagen of de vernietigingskampen, maar het feit dat Bacon als astmapatiënt de extra stoffige (want: gebombardeerde) steden achter zich moest laten en zich in alle stilte terugtrok op het platteland. Van die paar jaar is weinig bronmateriaal bewaard gebleven, maar Bacon kwam er anders uit dan dat hij erin ging. Zijn vader overleed, wat hem tot een inzinking bracht. Hij las veel, Nietzsche en Yeats, raakte bevriend met de schilder Graham Sutherland, die volkomen anders in het leven stond (een stuk serieuzer en geheel niet bohemien) en hem leek te inspireren om zich verder in zijn eigen kunst te verdiepen.
Voor de oorlog had hij – net als Freud – een zwak voor vlees en huiden, zagen zijn geportretteerden er meer dood dan levend uit. Zijn werk was fysiek, macaber maar ook herkenbaar, soms wat te gewild, vaak zo chaotisch dat er geen coherente sfeer werd overgebracht. Na de oorlog had er inderdaad extra verdieping plaatsgevonden. Zijn idioom was veranderd, de sfeer van de schilderijen uniek. Het best zichtbaar was dat in een schilderij uit 1944, Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion. Op drie rood-oranje panelen staan blote, vlezige figuren afgebeeld die weggelopen lijken te zijn uit een horrorfilm, Alien-achtige wezens. Hun gezichten worden bepaald door hun schijnbaar lachende, spottende monden. Bacon moest bij het schilderen denken aan een zin van Aeschylus: ‘De stank van mensenbloed lacht me toe.’ De grote afwezige in het werk is Jezus Christus, die normaal in zo’n triptiek centraal staat; hem lijken de wezens uit te lachen, en daarmee alle moraliteit die aan Christus was opgehangen. Zijn werk vanaf die tijd was doordesemd met katholieke verwijzingen, met verbasteringen van werken van Goya en Velàsquez, met als bekendste de serie schreeuwende pauzen (Innocentus X).
Toen Three Studies in 1945 werd tentoongesteld stond iedereen perplex. De musea werden kort na de oorlog beter bezocht dan ooit, het publiek snakte naar leven en licht. En daar troffen ze Bacon. Zijn naam was meteen gemaakt. Zoals een criticus zou opmerken: er was Engelse kunst vóór en er was Engelse kunst na Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion.
Het duurde even voordat die kritische waardering commercieel werd. Maar gaandeweg kwam de doorbraak, en in bijpassende stijl ging die doorbraak gepaard met geweld en zelfs de dood: begin jaren vijftig had Bacon Peter Lacy ontmoet, een zes jaar jongere pianist, die aan iedereen vertelde dat hij in de oorlog een straaljagerpiloot bij de raf was geweest. In werkelijkheid was hij monteur geweest. Hun affaire begon al snel. Lacy sloeg Bacon zo nu en dan verrot, bond hem uren achtereen vast, gooide hem een keer uit een raam. Lacy was, kortom, de liefde van zijn leven.
In 1962 kwam het grote succes, toen Tate een grote overzichtstentoonstelling van Bacons werk organiseerde. De recensies waren laaiend, de communis opinio was dat Bacon de meest uitdagende levende kunstenaar was. De dag na de opening stuurde Bacon een telegram naar Tanger, Marokko, om Lacy op de hoogte te brengen van zijn succes. Hij kreeg direct een telegram terug: Lacy was overleden, zijn pancreas had het begeven.
Bacon zou later zeggen dat tijd de wonden niet heelt. Maar waar liefde normaal een obsessie is die je fysiek uit, kun je door de dood je obsessie alleen nog kwijt in je werk. Hij zou Lacy zelden nog schilderen, maar hij zou wel terugkeren naar Tanger, de plek die hij voor altijd met Lacy zou associëren, en daar landschappen schilderen die tot de meest gewaardeerde van zijn oeuvre zouden behoren. De landschappen zijn verwrongen, niet weids maar nauw, alsof ze op een of andere manier het perspectief hadden van iemand die net zijn bewustzijn verloor.
Nu is die dood op die openingsdag al een sterk verhaal, nog sterker is dat dit zich zou herhalen.
In 1971 organiseerde het Grand Palais in Parijs een retrospectief, Bacons grote internationale doorbraak. President Georges Pompidou zou de officiële opening verrichten. Vrienden en familie maakten de oversteek naar Frankrijk, de internationale kunstpers kwam erop af, ambassadeurs, high society, martini’s, rode lopers. Bacon nam George Dyer mee. Zoals hij het graag vertelde was Dyer, een inbreker, door zijn dakraam naar binnen gevallen ‘als een engel’ en had Bacon gedreigd de politie te bellen tenzij Dyer met hem naar bed ging. (Waarschijnlijker is dat ze elkaar ontmoetten in een club, in 1963.) Dyer was knap, gespierd; Bacon zou hem meer dan twintig keer schilderen. Maar Bacon vond hem ook dommig, verloor door de jaren heen zijn interesse in hem. Dyer werd radeloos, deed pogingen zichzelf te doden, sloeg Bacons studio kort en klein, maar de twee bleven af en aan bij elkaar.
Ook in Parijs kregen ze ruzie, de avond voor de grote opening. Dronken en/of high gingen ze naar verschillende hotelkamers en toen Bacon de volgende dag zijn assistent liet vragen waar Dyer bleef, vond die hem op het toilet. Dood.
Bacon liet weinig emotie blijken. Geen paniek, geen tranen. In plaats daarvan meldde hij zich bij het hotel: of het mogelijk was om het geheim te houden, anders zou dit het nieuws domineren. Ziehier het privilege van De Grote Kunstenaar: de doden kunnen wachten, hun kunst gaat voor. Stevens & Swan schrijven: ‘De directeur, zoals elke goede hotelier, was discreet. Clandestiene seks en onverwachte sterfgevallen hoorden bij zijn werk.’ En dus draaide de directeur de kamer van Dyer op slot. Het lichaam kon ook wel een dag later ‘gevonden’ worden.
Op de officiële opening poseerde Bacon glimlachend voor de fotografen, begeleidde president Pompidou langs zijn schilderijen – ook langs het portret dat hij eens had gemaakt van Dyer op een wc, dat de Franse staat zojuist gekocht had. Ergens in zijn achterhoofd, schrijven de biografen, genoot hij van de absurde ironie van het moment. Terwijl Dyer nog steeds dood op de wc zat, ging Bacon die avond langs de afterparty’s.
De latere Bacon was aanhankelijker. Hij maakte vaker portretten van vrienden en geliefden, die een stuk toegankelijker en zachter op de toeschouwers overkwamen. Freud vond de schilderijen gemanierd worden: ‘Bacon is het belangrijkste dat een kunstenaar nodig heeft kwijtgeraakt: zijn geheugen.’ Alles had hij al eens gedaan. De mannen dreven uit elkaar.
Bacons eigen einde kwam in Madrid, in 1992. Eerder dit jaar kwam de Engelse auteur Max Porter met een boek(je: 80 blz.) hierover: De dood van Francis Bacon. Net als zijn succesvolle vorige boeken Grief Is the Thing With Feathers (2015) en Lanny (2019) is De dood van Francis Bacon het best te omschrijven is als prozagedicht, al is De dood een stuk ijler, minder verhalend. Bacon ligt op zijn sterfbed, gezichten trekken langs zijn geestesoog. Nog een keer wil hij zich verhouden tot de groten: Bacon of Caravaggio? Bacon of Mussolini? Bacon de schilder of Edward de martelaar? Wie was er beter, wie was er eenzamer, wie was er zieliger?
Het beeld dat Porter in het (toch vooral warrige) boek schetst is dat van een man met spijt, iemand die zijn leven erdoorheen gejaagd heeft. Dat is niet direct het beeld van Stevens & Swan; terugblikkend zei Bacon in de laatste maanden van zijn leven dat hij tijdens zijn jeugd de revolutionaire Ierse beweging had meegemaakt, Sinn Féin, de wereldoorlogen, Hiroshima, Hitler, de vernietigingskampen. Hij had gezien hoe de moderne wereld steeds geciviliseerder werd, en tegelijkertijd steeds nieuwe verbijsterende manieren vond om leven te vernietigen. En toch bleef hij geloven in het wonder van het bestaan, bleef hij geloven dat er elke dag iets geweldigs zou kunnen gebeuren. Hij was, zei hij zelf, een schilder van de duisternis die een hopeloze optimist bleef.
