España, Góngora y el barroco

La búsqueda sistemática del movimiento constituye la esencia misma del gusto barroco. *El hombre jamás es tan parecido a sí mismo como cuando está en movimiento+, escribió Bernini. Góngora (1561-1627) vivió a caballo entre el renacimiento y el barroco hispanos. Su primer soneto es de 1582 y el primero impreso, de 1584. Pueden, por tanto, rastrearse influencias renacentistas italianas en su primera época: Petrarca, Torcuato y Bernardo Tasso, y españolas: Herrera, Garcilaso, Luis Carrillo y Sotomayor… Pero el estilo auténticamente personal de Góngora (que ya apunta en el magnífico soneto “A Córdoba”) encara hacia el gusto genuino del barroco: “El barroco es también arte de espectáculo y de ostentación. La preocupación por la decoración supera a la preocupación por la construcción”^[1]. Por otro lado, en los decorados teatrales, en los arcos de triunfo provisionales para las llegadas de soberanos, en los catafalcos y en las pompas fúnebres, es donde mejor brillan la imaginación y el virtuosismo de los artistas. Bailes de corte, pastorales dramáticas, tragicomedias, participan del gusto de la época por sus propios asuntos. Sus autores se complacen en intrigas complicadas, donde metamorfosis y disfraces desempeñan un papel esencial, y  no retroceden ni ante laexposición de los sentimientos más exagerados, ni ante el espectáculo, en la propia escena, de suplicios y muerte. El lenguaje, principalmente la poesía, utiliza las metáforas más atrevidas y las comparaciones más inesperadas, como en estos versos de Góngora:

Árbol de cuyos ramos fortunados

las nobles moras son quinas reales,

teñidas en la sangre de leales

capitanes, no amantes desdichados.

Los asuntos del agua y del fuego, de la inconstancia y de la felicidad, de la vida y de la muerte, se tratan con particular predilección. El barroco, contrario a toda regla, rechaza el equilibrio, la medida, la razón; es el triunfo de lo patético, de lo excesivo, de lo irracional. Estas características generales pueden aplicarse a nuestro país que fue, sin duda, el más influenciado por la nueva corriente artística y donde adquirió acentos inseparables de su propia evolución espiritual y social. Efectivamente, su éxito no puede desligarse de la evolución de la Iglesia romana desde el Concilio de Trento. El arte de la Contrarreforma, al rechazar algunos aspectos *paganos+ del Renacimiento, se impuso como tarea la lucha sin cuartel contra la herejía protestante, que la amenazaba en todas direcciones, y de la glorificación de los grandes dogmas afirmados de nuevo por el Concilio (en España sus conclusiones se elevan a Leyes fundamentales). Era un arte de combate y de disciplina*, a la vez fervoroso (aunque no muy patente en el caso de Góngora) y austero. Hacia 1600, la victoria de la Iglesia contra el protestantismo, aunque parcial, es indiscutible. El espíritu de controversia y las consignas de austeridad dan paso poco a poco a la afirmación triunfante de una fe segura de sí misma. La exaltación de Cristo y de la Virgen, de los santos y de los mártires, la exposición de las verdades del dogma representadas por alegorías (cuyo catálogo ofrece, en 1593, la *Iconología+ de César Ripa), son los grandes asuntos de estas decoraciones. El barroco se convierte en la expresión del humanismo católico, esforzándose en conciliar las realidades de la vida terrena y las esperanzas del más allá.

Sin embargo, el período barroco no puede vincularse exclusivamente al triunfo de la Iglesia romana a comienzos del siglo XVII. Al lado de ese aspecto esencial, se manifiesta, en algunos aspectos, como el propio reflejo de una sociedad determinada: la sociedad monárquica, donde el poder del soberano, de carácter sagrado por más de una razón, se manifiesta, entre otras cosas, en la suntuosidad, lujo de decoración y pompa en que se desarrollan los grandes actos de la vida, sociedad señorial en la que la nobleza terrateniente mantiene sobre la masa campesina un prestigio y una autoridad que tratan de parecerse, guardando las proporciones, al prestigio y a la autoridad propias del soberano; sociedad rural en la que los campesinos ()pero son muy diferentes de ellos los habitantes de las pequeñas ciudades?), analfabetos en su mayor parte y menos accesibles al razonamiento que a lo maravilloso y lo sensible, buscan en el culto a los santos, por ejemplo, tal como se ilustra en muchos retablos de iglesias campesinas, consuelo, intercesiones, esperanzas.  El barroco es, definitivamente, la expresión de la sensibilidad de una época atormentada en la que la miseria y el bandidismo se instalan en España. La antítesis cobra protagonismo al formar parte de la dinámica social de la época, y sobre todo en la Península Ibérica, donde aquella miseria generalizada se opone a la gran ostentación y a la riqueza de la corte, destacando el contraste entre la más rígida etiqueta y el máximo desenfreno en un mismo individuo y en diferentes situaciones sociales. Aparecerá, sí, la severidad literaria, pero junto a una tendencia a la obscenidad que se traslada a la literatura europea; aspectos  literarios que no eran sino el reflejo de una conducta patente en el pueblo, en el hombre imbuido de sus contradicciones Brevueltas socialesB e inclinado a la inmoralidad, al sentido crítico, al desengaño, a la melancolía, matices todos generadores de un naturalismo que reaccionaba contra el realismo del siglo XVI. Pero el gran mito del barroco, reflejo de esas contradicciones, será don Quijote y Sancho, o lo que es lo mismo, idealismo frente a realismo.

El hombre era consciente de su incomodidad; a un modo de explicación se oponía otro en un intento de superarle; rezaba y pecaba; aceptaba y rebelábase. Esta constante oposición manifestada en la calle se traslada también al sentir artístico y creador: conceptistas frente a culteranistas, novela pastoril junto a novela picaresca. El absolutismo católico, generador de la Contrarreforma, perseguía cualquier intento de oposición a sus dictados y, sin embargo, aun esto constituía otra gran contradicción, pues la sociedad española *no oficial+, lejos de admitir el dogmatismo eclesiástico, veíase perseguida por la Inquisición y esta situación no hacía más que agudizar la tendencia a las primitivas ciencias renacentistas Bvientre y mama del barrocoB que se alentaban ya en toda Europa.

En este contexto, Góngora va a optar en el fondo por una actitud crítica pareja a la paulatina decadencia social y económica de España, que el poeta vivió y sufrió hasta sus últimas consecuencias. Esa actitud puede atestiguarse, por ejemplo, en sus *Soledades+, como señala John Beverley en su espléndido estudio a propósito de la obra del poeta cordobés:

El lenguaje del encomio *Bienaventurado albergue+ nos ha hecho tomar las *Soledades+ por una sublimación del asunto de Antonio de Guevara: *menosprecio de corte alabanza de aldea+, o sea, una crítica humanística y estética del urbanismo, la burocracia y el mercantilismo, de todo lo que Góngora intuye en la expresión *moderno artificio+.^[2]

Pero que muestra asimismo la característica antitética barroca cuando más adelante el mismo Beverley añade:

…aquí nos enfrentamos (I.46) con la contradicción observada por Jáuregui: la disonancia entre la complejidad gongorina en lenguaje e imágenes y, por otra parte, la sencillez rústica que ha de representar y celebrar.^[3]

A pesar de todo, las *Soledades+ fue catalogado por R.O. Jones como un poema *pastoril antiimperialesta+.^[4]

No son las *Soledades+ gongorinas objeto de este estudio, no obstante, sirva para señalar Bcomo veremos más adelanteBque el asunto de Antonio de Guevara no es ignorado en los sonetos a los que habremos de referirnos.

La actitud crítica que habíamos señalado se va acentuando a medida que transcurre el tiempo, más acusada, por supuesto, en los sonetos satíricos y burlescos, aunque no ausente en los laudatorios, amorosos, morales y aun en alguno fúnebre. Basada en las propias frustraciones del poeta, cuyo peregrinaje en busca del favor de los privados fue casi siempre infructuoso (la patética súplica al Conde-duque en su soneto evidencia su infortunio) no es una crítica exenta de desengaño y de reconocimiento del propio error, simbolizado más claramente acaso en la idea del exilio y la vuelta al propio origen latente en las *Soledades+.

La época de madurez de Góngora coincide con el declive vertiginoso de la política del Imperio. Tras la caída de Rodrigo Calderón y de Lerma y el asesinato del Conde de Villamediana^[5], el advenimiento de Felipe IV, el 31 de marzo de 1621, lleva al poder a un nuevo valido, Olivares. El rey, que sólo tiene dieciséis años en 1621 (Góngora dedicará al *garzón real+ el soneto *De un jabalí que mató en el Pardo el rey nuestro señor+), es físicamente degenerado, a consecuencia de múltiples matrimonios consanguíneos; libertino y devoto al mismo tiempo, se desinteresa poco a poco de los asuntos del reino y se pone completamente en manos de su favorito, don Gaspar de Guzmán, que castiga duramente a Lerma y, aunque inicia algunas reformas administrativas, no deja de revelarse tan ambicioso como su predecesor. La crisis demográfica (emigración de hombres jóvenes y activos al Nuevo Mundo, expulsión de los moriscos) y económica (brusca interrupción de las partidas de metales preciosos de América) son consecuencias directas de la corrupción y mala administración que Góngora conoció como testigo de esa España contradictoria y paradójica, realista y mística, que es consciente de su decadencia y se refugia en los recuerdos de una grandeza que se le viene abajo.

Asuntos y estilo gongorinos

La línea aristocrática que se había iniciado con Herrera llega a su culminación con la poesía de Góngora: una especie de síntesis de los componentes de imaginación, mitológicos y expresivos que con anterioridad había proporcionado el Renacimiento. *Toda la creación secular de los poetas grecolatinos, italianos y españoles se acumula Ben GóngoraB al servicio de un arte que aspira a depurar el mundo real, transformándolo en lúcida y estilizada belleza+.^[6]

No sólo las metáforas que se habían convertido en lugar común de la literatura y que transforma en lenguaje poético alejado de la monótona realidad, sino que Góngora también acierta con hallazgos afortunados; el jilguero es *violín que vuela+ o *inquieta lira+; en vez de un mancebo hermoso, *el que ministrar podía la copa/ de Júpiter mejor que el garzón de Ida+, es decir, mejor que Ganimedes. Este tipo de perífrasis parece dirigida a evitar la alusión directa a los conceptos para sugerir relaciones con otros y permitir el placer de la búsqueda complicada y el hallazgo. Pero a través de los violentos hipérbatos, de los cortes expresivos y de las frecuentes construcciones hiperbólicas, se conserva la coherencia gramatical. El estilo latino, tanto sintáctico como lexical, no es ignorado por Góngora. Usa con frecuencia el acusativo de relación o parte griego: *noble tu frente, tu cabello undoso+. Omite a menudo el artículo par atribuir al sustantivo una indeterminación polivalente: *Oro no rayó flamante grana+. Quiebra las palabras en función del hipérbaton latino: *Miembros apenas dio al soplo más puro/ del viento su fecunda madre bella;/ Iris, pompa del Betis, sus colores; que fuego él aspirando, humo ella, / oro te muerden en su freno duro, /oh esplendor generoso de señores.+ Góngora se sirvió igualmente de abundantes cultismos, mayoritariamente admitidos entonces, como *áspid+, *cóncavo+, *inculcar+, *canoro+, *indeciso+, *sublime+; pero también de otros que no estaban atestiguados: *adolescente+, *intonso+, *métrico+, *náutico+. Si nos atenemos a su exquisito cuidado formal cabe pensar que su utilización no respondía a un mero sentido modernizador, sino a sus valores expresivos y musicales.

No obstante, ninguno de los caracteres apuntados, ni tampoco la irrefrenable alusión a contextos míticos, eran, en sí, una novedad sobresaliente al inicio del siglo XVII. Rafael Lapesa señala que:

Para casi todos los rasgos gongorinos Clujo de imágenes, depuración de expresiones, extensión del período, latinismo en la frase o en las palabrasC se podía hallar la autoridad de Herrera y los poetas italianos; para algunos, la de Garcilaso o fray Luis de León. Pero Góngora los congrega e intensifica hasta constituir con ellos un sistema orgánico, la lengua poética selecta e inaccesible al vulgo, erudita, armoniosa y espléndida, halago frío, pero sorprendente, de los sentidos y de la inteligencia. Cuando de los tanteos iniciales en poemas cortos pasó Góngora a obras más ambiciosas, donde desarrollaba su técnica hasta los límites extremos, el *Polifemo+ y las *Soledades+ (1613) fueron piedra de escándalo, suscitadora de acerbas protestas y entusiastas elogios.^[7]

La validez del *culteranismo+ gongorino fue asunto de debate y actualidad literaria durante más de veinte años, e incluso se prolongó hasta finales del siglo XVII.

Si la culminación de la belleza era el objetivo de la poesía culta, la literatura satírica y burlesca perseguía la adulteración de la realidad hasta conformarla sólo en su aspecto risible y extravagante, o bien abordaba grotescamente mitos exaltados por la tradición. El encauzamiento se opone a la poesía idealizante de trazo positivo, pero las fórmulas estilísticas y lingüísticas conservan en ambas un parecido primordial. La divergencia radica en que la literatura de corte burlesco tiende preferentemente a aspectos de la realidad y elude los mitológicos, salvo que éstos últimos aparezcan caricaturizados explícitamente (v.g., *A Júpiter+). La terminología convoca a la imaginación y escoge la invención de palabras inéditas huyendo en lo posible de zonas acotadas por el latinismo. Como cabe suponer, se destacará a este respecto el rol de lo equívoco, juegos de palabras y chistes. De este modo:

…la literatura burlesca entronca con la vieja tendencia española a sutilizar conceptos, visible ya en los cancioneros de fines del siglo XV y en los libros de caballerías, conservada en las frecuentes paradojas de los místicos, mezclada con el cultismo en la poesía y generalizada en el teatro y en el lenguaje de damas y galanes. Hasta en obras piadosas aparecían ingeniosidades que hoy tomaríamos por irreverencia, pero que entonces se proponían sólo hacer agradables las lecturas devotas. La afectación conceptuosa era una faceta barroca hermana del culteranismo y muchas veces inseparable de éste, aunque el primer gran conceptista, Quevedo, fuera el mayor enemigo de Góngora y su escuela.^[8]

Ciento sesenta y siete sonetos

Se puede afirmar que los sonetos reflejan casi todas las facetas del autor. El sentimiento personal no se trasluce claramente en ellos; es poco evidente en el resto de su producción… Se debe señalar el hecho de que incluso en la serie petrarquista, que demuestra evidentes contactos con modelos italianos, consta el deseo de una nota original. En cuanto a la estructura, son sumamente logrados desde el principio. La filigrana cordobesa luce en ellos en toda su finura y tersura. Los mejores son producto del anhelo concentrado de belleza; a la vez ofrecen un contenido muy denso.^[9]

Las palabras de Ciplijauskaité sintetizan correctamente algunos de los rasgos característicos de la obra de Góngora, sobre la que Joan Ferraté añade:

…logra que las significaciones de muestra mente adhieran a la realidad y se transparenten en imágenes y en formas que las incorporan… el poeta levanta una construcción imaginativa…, construcción que encarna el sentido que para él tiene un hecho en cuestión… Las imágenes y las formas están para medar entre el pretexto original y la significación con que el espíritu se le ofrece a su propia contemplación. No son, ni imágenes ni formas, un fin en sí, ni representan sólo uno de los términos extremos del recorrido imaginativo cuyo término final está en la realidad que se oculta debajo de aquel ropaje.^[10]

John Beverley, que estudia con profundidad e intención las *Soledades+ gongorinas, en congruencia con el enfoque social de su estudio, señala en relación al resto de la obra del poeta (en el que se incluyen, por tanto, los sonetos) lo siguiente:

La obra restante es la creación de un sentido fragmentario de lo hispánico no ligado a una ideología de represión y explotación. Se apela al más allá de una comunidad que los seres humanos sólo pueden crear rebelándose contra las circunstancias que los esclavizan… el poeta se retira de nuevo a la noche del exilio y a la sabiduría triste del estoico.^[11]

Hasta aquí el asunto núcleo del presente trabajo sólo se había mencionado tangencialmente cediendo a la eventualidad y debida exigencia de arropar de forma global la figura y el corpus poético del autor de los sonetos. En éstos, la función de la mitología es fundamentalmente variable, ateniéndose tanto a la fluctuación de los asuntos como a la evolución cronológica e interna de su labor creadora. )Qué es, empero, la mitología? Una de las definiciones formales nos la da Antonio Ruiz de Elvira:

Mitología es el conjunto de las leyendas. Leyenda es todo relato de sucesos que son inciertos e improbables, pero sobre los cuales existe una tradición que los presenta como realmente acaecidos. Leyenda, en este sentido, que es el más amplio del término, es exactamente lo mismo que mito en el sentido también más amplio de este otro término. Mitología clásica es el conjunto de las leyendas o mitos griegos y romanos que, según testimonios fehacientes que poseemos, tuvieron vigencia como tales leyendas en cualquier momento del ámbito temporal que va desde los orígenes hasta el año 600 d.C.^[12]

Efectivamente, es ese universo mítico clásico el que casi exclusivamente aparece contenido en nuestros sonetos. Sin duda, la definición de Ruiz de Elvira precisa de matizaciones, pues no se ignora la existencia de abundantes posturas contradictorias respecto de la interpretación del fenómeno mitológico. El mismo Ruiz de Elvira analiza en su obra las corrientes filosóficas e ideológicas que mantienen sus respectivos postulados exegéticos. Pero es quizá la corriente sicologista freudiana, impulsora en nuestro siglo de las muevas ciencias sicológicas y sicoanalistas, y aun de movimientos artísticos globalizadores como el surrealismo, la que acusa mayor vigencia por su pervivencia en el desaparecido Jung y más recientemente en sus continuadores Henderson, Jacobi, Jaffé, Von Franz… La corriente sicologista pretende explicar la mitología a través del inconsciente o la lucha de fuerzas que actúan ocultamente en el componente íntimo de la sique, y son analizadas por medio de símbolos o figuras *arquetípicas+ de carácter onírico. En este sentido, Joseph L. Henderson, por ejemplo, realiza el siguiente análisis que, aceptada la tesis de Beverley sobre las *Soledades+ como peregrinación^[13], acaso pudiera aplicarse como exágesis sicoanalítica de la obra. Dice Henderson:

Uno de los símbolos oníricos de liberación por medio de la transcendencia es el asunto del viaje o peregrinación… Es un viaje de liberación, renunciación y expiación, presidido y mantenido por cierto espíritu de compasión. Este espíritu se suele representar por una *muestra+… de iniciación, una figura femenina suprema (…) Tal como Kwan-Yin en el budismo chino, Sofía en la doctrina gnóstica, o la antigua diosa griega de la sabiduría, Palas Atenea.^[14]

Pero al margen de estas consideraciones, puede afirmarse, de manera general, que Góngora usa el mito en sus sonetos como elemento mediador e integrador, Mediador en tanto desempeña un papel atributivo y comparativo de cualidades; integrador en cuanto que, por mediación del mito, se introduce y se completa el contexto temático deseado. Pero )qué es el mito? )Qué persigue el mito sino la explicación de un universo creador en el cual hombre y héroe son partes creadas? )Qué son los dioses sino la definitiva Bpor únicaB justificación ()exculpación?) de la existencia de aquéllos? Semejante reflexión nos transmite un contenido ontológico que está muy lejos de ser tratado aquí^[15]. Para Ruiz de Elvira el mito se divide en tres especies o subtipos:

Mito en sentido estricto, leyenda en sentido estricto, cuento popular. Mito en sentido estricto (…) Es el relato acerca de dioses o fenómenos de la naturaleza más o menos divinizados. Leyenda en sentido estricto (…) Es el relato acerca de héroes y heroínas o personajes similares, caracterizados siempre como seres humanos (aunque con mecha frecuencia de origen divino y más o menos divinizados ellos mismos al terminar su vida terráquea) de notable relieve individual dentro de la colectividad a que pertenecen, y claramente encuadrados en una familia y en una época determinadas, con nombres propios que distinguen a cada uno de estos elementos individuales y colectivos. Cuento popular (…) Es el relato acerca de personajes humanos indeterminados en cuanto a familia, época y colectividad, carentes a veces de nombre individual, si bien también de notable relieve por sus hazañas o cualidades.^[16]

Góngora va a convocar no sólo a los tres subtipos señalados por Ruiz Elvira, sino que acudirá también al código emblemático, los blasones, los símbolos, a personajes y hechos históricos sobresalientes, configurando con todo ello un cuerpo referencial en el que unos y otros se entresijan hasta conseguir, en cada caso,  el resultado previsto. Al abordar los sonetos, la primera impresión es de incomodidad y agobio; el lector se siente desplazado, perdido en la espesura del lenguaje y las referencias hasta que, una vez avistado el primer claro, reanuda la búsqueda y se lanza al riesgo de la definitiva conquista. Se diría que Góngora es un poeta perfectamente consciente Cparafraseando a Ángel GuindaC de que *la claridad está en lo oscuro+. Es su poesía como en largo túnel en cuyo fondo se adivina una tímida luz que va agrandándose a medida que nos aproximamos a ella, hasta llegar a descubrir la esencial y grata comunión entre luminosidad y clarividencia en el estro del poeta.

Su técnica nunca es esencialmente descriptiva ni responde a una actitud de contemplación; entre el autor y la obra se interpone un mundo con el que se comunica a través de la palabra y de la forma. Es un mundo propio, personalísimo, sobre el que ejerce el derecho de conquista. Él lo transformó hábilmente en un valor de uso, para su uso particular, en el que no cabe ninguna interferencia. Si para los poetas anteriores Naturaleza y Mitología exigían un tratamiento ambientado en las pasiones sublimes y en el drama, para Góngora serán pretexto y materia de intercambio. El acento heroico que esas cuestiones arropaban lo convertirá Góngora en realidad próxima, en valores de una cotidianidad que admitía una actitud irreverente, consciente el poeta de la decadencia a que había llegado el tratamiento del mundo clásico, pero sin menoscabo por ello de los valores estéticos e intrínsecamente poéticos.

Piénsese que fue Góngora el primer autor en ironizar sobre un asunto mitológico. *En 1589 fecha Chacón el romance de Hero y Leandro, que comienza *@Arrojóse el mancebito / al charco de los atunes@. Esta fecha es la de la primera vez que, en lo que alcanza mi memoria, un poeta español toma una actitud irónica ante un asunto clásico siempre tratado como historia grave+^[17] y esta actitud respondía sin duda a un intento de acabar con el peligro del amaneramiento poético; la ironía y la burla dotaban así a la poesía de una nueva dimensión y abrían nuevas perspectivas creadoras.

Pero en absoluto Góngora centró todos sus esfuerzos en ironizar sobre el mundo mitológico clásico. La gravedad y el patetismo también hacen acto de presencia cuando la ocasión lo requiere, sólo que la genialidad del poeta aporta un matiz inequívoco a su obra, el que le daba su personal interpretación de los tasuntos mitológicos, desequilibrando o integrando sus imágenes. Góngora rehuye (o quizá simplemente se debe a una falta de espontaneidad) la pasión lírica, los sentimientos personales; ello hace que el lenguaje e imágenes utilizados conformen un artificio retórico deshumanizador (de ahí el éxito del gongorismo en la generación del 27), sin embargo, ello no es obstáculo ni merma las razones que lo sustentan. Podría pensarse en una imposición del decurso poético que obliga a sacrificar la emoción al significante, pero si el lenguaje gongorino está dispuesto en buena parte respondiendo a valores estéticos, cabe pensar, por otro lado, en la existencia de una cierta previsionalidad, esto es, la carga deshumanizadora de las metáforas e imágenes, de los recursos estilísticos en fin, estaría asumida previamente por el poeta.

En los sonetos dedicatorios esta característica se observa de manera casi general. A excepción del dedicado a su Córdoba natal, donde la influencia petrarquista todavía se deja notar en las anáforas en *oh+, y el que dedica a su amigo y protector Juan de Tassis, el resto denuncia caracteres formales en los que se observa una habitual frialdad. A propósito de estos sonetos B. Ciplijauskaité señala:

Son sonetos escritos para alabar a amigos (en este caso parecen sinceros, aunque nunca faltos de hipérboles y deseos irreales) o para congraciarse con los Grandes o los reyes. A este subgrupo pertenecen también los poemas escritos en ocasiones solemnes, los que celebran la parición de algún libro, y los elogios de la galería de arte de un obispo o un magnate^[18].

La gran mayoría de estos sonetos (treinta y nueve de cincuenta y dos) son panegíricos; los demás abarcan sujetos tan dispares como el edificio de El Escorial, un jabalí, un puente, una finca, una batalla…, bien que utilizados como pretexto para un fin laudatorio.

En el dedicado a Córdoba, (que Manuel de Falla musicó a petición de García Lorca) están ausentes las referencias mitológicas, pero no escapan el tono elevado y un sentimiento apasionado rememorando la cuna desde su ausencia: *Si entre aquellas rüinas y despojos / que enriquece Genil y Dauro baña / tu memoria no fue alimento mío, / nunca merezcan mis ausentes ojos/ ver tu muro, tus torres, tu río,+

*Aquellas rüinas y despojos+ son Granada, donde Góngora se encontraba en el momento de escribir el soneto: *mis ausentes ojos+

La amistad de Góngora con Juan de Tassis es sobradamente conocida, e incluso la obra poética de éste se vio notablemente influenciada por la del poeta cordobés^[19]. Góngora llama al Conde *Mercurio del Júpiter de España+, sin duda aludiendo a su cargo de Correo Mayor (Mercurio) del rey (Júpiter de España). Las referencias mitológicas son abundantes en el soneto que Góngora dedica a su amigo con ocasión de su *Fábula de Faetón+ y en el cual integra magistralmente el mito literaturizado por Tassis:

En vez de las Helíades, ahora

coronan las Pïérides el Pado,

y tronco las más culta levantando,

suda electro en los números que llora.

Plumas vestido, ya las aguas mora

Apolo, en vez del pájaro nevado

que a la fatal del joven fulminado

alta rüina, voz debe canora.

)Quién, pues, verdes cortezas, blanca pluma

les dio? )Quién de Faetón el ardimiento,

a cuantos dora el sol, a cuantos baña

términos del océano la espuma,

dulce fía? Tú métrico instrumento,

oh Mercurio del Júpiter de España.

El elogio a la obra de Villamediana está implícito en los vv. 1-2: el llanto de las hermanas de Faetón se ve superado por el canto de las musas (Pïérides) que han inspirado al Conde; y en v. 3: *la más culta estaba fuera de sí, arrebatada del dulce canto del Conde, que infundía en ellas el mismo sentimiento que en las Helíades el desastroso suceso de Faetón+^[20]. El segundo cuarteto hace referencia al dolor de Cycnus, amigo de Faetón convertido en el ave de su mismo nombre (cisne). Pero aquí Góngora, como en el primer cuarteto, alude a que en la *Fábula+ de Villamediana no ya el cisne (*pájaro nevado+), sino Apolo mismo (que de *Plumas vestido ya las aguas mora+) canta convertido en esa ave. (Es curioso observar que la estructura del soneto parece, en algunos momentos, ajustarse al esquema que de la *Fábula de Faetón+ elebora Juan M. Rozas^[21]).

Este soneto cumple las dos características que señalábamos para el uso que el poeta hace de la mitología. Por un lado, la literaturización del mito de Faetón por el Conde halla perfecta y genial integración del mismo por parte de Góngora, y elementos que en principio podían parecer dispersos y descontextualizados, como el cargo oficial del Conde o la alusión a Felipe II, se consolidan en la composición por medio de los epítetos alusivos a ambos en el último terceto. Por otro lado, Góngora atribuye al Conde y a su obra, superándolas, cualidades implícitas en las Helíades, Cycnus y Apolo. El elogio de Góngora parece sincero si tenemos en cuenta, además, que algunas de las técnicas gongorinas fueron apuntadas por Villamediana antes de que Góngora llegase a su plena madurez creadora:

El segundo motivo que interesa en el gongorismo del Conde es su temprana filiación. Nace ésta de un autoconvencimiento, pues sonetos anteriores a 1610, especialmente los cortesanos, iban derechos al gongorismo, mucho antes de las obras mayores de D. Luis, y también antes de conocer personalmente otros aires poéticos europeos. En 1617 tiene terminado un largo poema afiliado al gongorismo, y sonetos anteriores a este año muestran ya su posición de escuela.^[22]

Con respecto a la *Fábula de Faetón+, Rozas observa:

…la salida del *Faetón+ provocó suficientes discusiones como para que un erudito, Manuel Ponce, divulgase una carta en defensa del cultismo léxico y sintáctico de la fábula, carta que se convierte en una defensa general del gongorismo. Esta fábula fue enviada a Don Luis y, según se dijo, éste corrigió algunas cosas, lo que no es imposible. Y el poema se divulgó, o un momento antes de llegar el maestro a Madrid, lo que sería un aldabonazo madrileño definitivo para la venida del cordobés, o inmediatamente a su llegada, como alfombra discipular que se tiende al maestro.^[23]

Un repaso al resto de los sonetos laudatorios nos remite de nuevo al alejamiento existente entre lenguaje y emoción. Góngora se recrea en imágenes descriptivas que denuncian una evidente falta de emotividad; eso sí, sin perder la propiedad ni la proporción. El alejamiento, en otras ocasiones, es más patente con el uso de hipérboles que persiguen la intensificación del alude, pero que lo desvían de la realidad. La convivencia de imágenes paganas y cristianas guardan el necesario equilibrio y proporción, como en el soneto dedicado a Antonio de Pazos, obispo de Córdoba, en el que exhortando a un dios pagano (Apolo) apela por la salud del obispo. Este aparente desajuste se obvia una vez conocido el espíritu humanista de Pazos. Las imágenes descriptivas nos introducen en un mundo colorista de contrastes: un toro más blancoque la nieve es ofrecido al *más rubio Dios+ *Que vencido envía su humo al ámbar y su llama (roja) al oro+. En el último terceto la llama roja se convierte en *gabán grana+ y la nieve en pellico de armiños, es decir, los colores cardenalicios, repetidos con frecuencia en otros sonetos de asunto similar. Pero la interrelación de los colores citados desemboca en una interpretación que, a nuestro juicio, justifica su inserción en el soneto:

Deste más que la nieve blanco toro,

robusto honor de la vacada mía,

y destas aves dos, que al nuevo día

saludaban ayer con dulce lloro,

a ti, el más rubio Dios del alto coro,

de sus entrañas hago ofrenda pía

sobre este fuego, que vencido envía

su humo al ámbar y su llama al oro,

porque a tanta salud sea reducido

el nuestro sacro y docto pastor rico,

que aun los que por nacer están le vean.

Ya que de tres coronas no ceñido,

al menos mayoral del Tajo, y sean

grana el gabán, armiños el pellico.

El color amarillo es el color de Apolo (*rubio Dios+) y enlaza con el también amarillo del cárape y del oro. El fuego *envía / su humo al ámbar y su llama al oro, / porque a tanta salud sea reducido / el nuestro sacro y docto pastor rico+; o sea, el humo se dirige al ámbar para invocar la generosidad de Apolo, virtud simbolizada por el color amarillo que es también el color del ámbar. La llama, de color rojo, se dirige al oro, color de Apolo, apelando al principio vivificador (la victoria sobre la enfermedad del obispo) simbolizado en el color rojo. Pero, además, *… sean grana el gabán, armiños el pellico.+ El grana (púrpura) del gabán simboliza la espiritualidad, mientras el blanco (armiños) del pellico y del toro evocan la inocencia de éste y la pureza y castidad significados en la prenda episcopal y, por extensión, en Pazos.^[24]

La alusión a los colores no es, pues, gratuita, sino que responde a la exigida propiedad que denuncia el soneto para abarcar en su totalidad el sujeto poético abordado. Apolo se convierte en el pretexto principal que sirve de guía y mediador para integrar una situación y cualidad determinadas: la enfermedad y la dignidad del obispo de Córdoba.

El dedicado al monasterio de San Lorenzo del Escorial contiene abundancia de elementos graves y solemnes, como si Góngora quisiera dotar al soneto de la majestuosidad que el propio objeto tratado expresa. En este caso el mito persigue, con su nominación o imagen alusiva, imprimir características análogas, o incluso superiores, en el objeto poético que acomete. la construcción está apoyada sobre elementos duales^[25] en equilibrio y abunda en imágenes hiperbólicas. El mito cumple aquí una función comparativa mediante la cual el edificio de El Escorial se erige en su grandeza hasta el extremo de que la altura y la luz de sus capiteles son capaces de borrar el resplandor de las nubes con el sol (*que a las nubes borráis sus arreboles+). El mismo Apolo los teme porque brillan más que el sol, y se convierten en gigantes tan crueles que causan temor al propio cielo. El primer cuarteto alude a la lucha de Júpiter contra la rebelión de los Gigantes. Zeus fulminó con sus rayos a Porfirión y al resto de los que habían sobrevivido tras los combates con Heracles. Góngora insta a Júpiter a deponer los rayos (*Depón tus rayos, Júpiter+) y a Apolo a que no oculte los suyos (*no celes los tuyos, Sol+ CZeus prohibió a la Aurora, al Sol y a la Luna que enviaran su luz a la Tierra hasta encontrar la planta que haría inmortales a los GigantesC), pues los capiteles de El Escorial, en realidad, *de un templo son faroles,/ que al mayor mártir de los españoles (San Lorenzo)/ erigió el mayor rey de los fieles (Felipe II). Pero tan grandiosa construcción sólo podía ser levantada por la *religiosa grandeza del Monarca+, grande porque su *diestra real al Nuevo Mundo abrevia, y el Oriente se le humilla+. Pide Góngora que la Parca (Atropos cortaba a su capricho los hilos de la vida) lisonjee (dé vida) al monasterio y a este *Salomón Segundo+ (Salomón por la prudencia de Felipe *Segundo+).

Encontramos, por tanto, de forma sistemática una utilización de alguna manera marginal de la mitología. Es cierto que Góngora acude a ella como referente inexcusable, pe4ro es el poeta quien se sirve del mito, quien lo +usa+, y no al revés. Decíamos también que el mito cumple generalmente una doble función mediadora e integradora, pero en último término no es sino un pretexto para conseguir imágenes intercambiables y eludir la alusión directa a los conceptos para sugerir relaciones con otros, y esto cuando no opta por un tratamiento irónico explícito, como en +Príamo y Tisbe+ o en el soneto *A Júpiter+.

La imagen del *peregrino+, estudiada por Beverley en las *Soledades+, nos lleva de nuevo a considerar aspectos íntimos del poeta reflejados también en sus sonetos. La actitud crítica que señalábamos y quizá el fracaso de su objetivo y el desengaño consiguiente, nos hace pensar en la existencia de un deseo de crear algo que Góngora pudiera oponer a una realidad política que llega a considerar (y es) agobiante. La situación económica y administrativa del Imperio se ha ensañado con el poeta como una víctima más del entorno social de la época, por ello acude a la sublimación que se refleja en escarceos pastoriles y en el tema de Antonio Guevara *menosprecio de corte, alabanza de aldea+.

Molho describe al peregrino como *un protagonista misterioso, un espectador neutral cuya interioridad nos escapa; es el ojo y la inteligencia del poeta, el cual, por la interposición de un mito, explora el universo, se adelanta paso a paso en su obra y maneja la errante génesis de ésta+^[26].

En este contexto juega un papel fundamental Faetón, que pertenece al arquetipo de joven ambicioso y autodestructivo que singulariza al peregrino, u otros modelos que definen formas del héroe como buscador y exiliado errante: Ganimedes, Ícaro, Adonis, Arión… Pero si estas actitudes pueden atestiguarse con claridad en las *Soledades+, del mismo modo se pueden rastrear en composiciones más cortas y aisladas como los sonetos. El dedicado al puerto de Guadarrama (pasando por él los condes de Lemos) combina el ambiente pastoril y la intención laudatoria:

Montaña inaccesible, opuesta en vano

al atrevido paso de la gente

(o nubes humedezcan tu alta frente,

o nieblas ciñan tu cabello cano),

Caistro mayoral, en cuya mano

en vez de bastón vemos tridente,

con su hermosa Silvia, Sol luciente

de rayos negros, serafín humano,

tu cerviz pisa dura; y la pastora

yugo te pone de cristal, calzada

coturnos de oro el pie, armiños vestida.

Huirá la nieve de la nieve, ahora,

o ya de los dos soles desatada,

o ya de los dos blancos pies vencida.

La montaña aparece personalizada en el primer cuarteto (vv. 3 y 4) para convertirse luego en animal derrotado por los condes. Caistro el mayoral (pastor) y Silvia son nombres de la tradición pastoril que aluden al conde y a su esposa. El primer terceto nos descubre a la montaña transmutada ya en animal (tu cerviz Cposiblemente un toroC pisa dura) al que la pastora (la condesa) pone yugo de cristal. La cima de la montaña (la cerviz) es sojuzgada por el paso de la condesa que calza *coturnos de oro+, y la nieve de la cima *huirá+ derretida por el *Sol luciente de rayos negros+ (los ojos de la condesa) o será vencida por los pies de la pastora porque son más blancos que la nieve misma.

No excusa tampoco Góngora la alusión a la falsedad de la corte en el soneto que dedica al mismo conde de Lemos viniendo de ser virrey de Nápoles, *donde mil veces escuchaste en vano/ entre los remos y entre las cadenas/ no ya ligado al árbol, las Sirenas/ del lisonjero mar napolitano+.

Los remos y las cadenas simbolizan la fatiga del conde en sus tareas de gobierno. Este escuchó indiferente (aun sin estar atado, como Ulises, al mástil del barco para evitar el encantamiento de las sirenas) las instancias de la corte (lisonjero mar napolitano).

Al marqués de Ayamonte le dirige un soneto donde se observa claramente el asunto de Antonio de Guevara:

Volvió al mar Alción, volvió a las redes

de cáñamo, excusando las de hierro;

con su barquilla redimió el destierro,

que era desvío y parecía mercedes.

Redujo el pie engañado a las paredes

de su alquería, y al fragoso cerro

que ya con el venablo y con el perro

pisa Lesbín, segundo Ganimedes:

gallardo hijo suyo, que los remos

menospreciando, con su bella hermana

la montería siguen importuna,

donde la Ninfa es Febo y es Diana,

que en sus ojos del sol los rayos vemos,

y en su arco los cuernos de la luna.

El mito de Alción muestra una referencia inequívoca asociada al Marqués. Alción, pájaro que pone sus huevos en el mar los días de absoluta calma, representa el sosiego de la vida en el campo al que torna el de Ayamonte, excusando las redes de hierro de la corte del Virreinato (*redimió el destierro+), que, aun pareciendo premio era en realidad engaño (*que era desvío y parecía mercedes+). Lesbín, hijo del Marqués, es el hermoso príncipe troyano Ganimedes, *que los remos menospreciando+ (prefiere la caza a la pesca), acompaña en la cacería a su hermana, ninfa que es sol (Febo) y es Luna: Diana es la diosa cazadora, cuya arma (el arco) está simbolizada en los cuernos de la luna creciente. Pero Diana simboliza también la virginidad (opuesta a Venus), y la luna *deviene ASeñor de las mujeres@+^[27] a la vez que contribuye por su influjo a la madurez de las plantas y al crecimiento y fertilidad de los animales. Por fin, *los cuernos de la luna+ simbolizan el arco de Diana (o Hécate griega: que alcanza desde lejos), pero no ignoramos que las diosas que derivan de la forma primitiva de Astarté, como Venus y Diana, llevan una media luna en la cabellera.

Toda la simbología e imágenes (alquería, barquilla, venablo, redes de cáñamo, perro, montería…) Constituyen una evocadora imagen de la armoniosa vida campestre.

Góngora repite asunto en el soneto a Juan de Villegas, que comienza: *En villa humilde sí, no en vida ociosa+ (en el campo sí, no en el ocio de la corte). Los versos 7-8 (*tal del muro abrasado hombro robusto / de  Anquises redimió la edad dichosa+) remiten a la destrucción de Troya (Anquises fue  salvado por su hijo Chombro robustoC llevándolo sobre sus hombros fuera de la ciudad incendiada C*muro abrasado+C) para advertir en el primer terceto: *No invidies, oh Villegas, del privado / el palacio gentil, digo el convento, / adonde hasta el portero es Presentado.+; esto es, no envidies, Villegas, una corte que sería otra Troya de la que habría que huir, pues *de la tranquilidad pisas contento / la arena enjuta…+ Mientras *…en mar turbado (la corte) / ambicioso bajel da lino al viento.+

La leyenda de Eneas, pues, integra en el soneto la idea del desafortunado en la corte en contraste con la tranquilidad de la villa de Luque, en Córdoba. El asunto está con frecuencia presente en el poeta, pero una vez más observamos cierto distanciamiento en la emoción. En los sonetos, la atracción bucólica del campo (más ostensible, por ejemplo, en el que canta las excelencias de la quinta que hizo el obispo Villegas en Burlada, donde se atestigua el matiz silencio-campo frente a ruido-corte) aparece siempre mezclada con un propósito laudatorio que dispersa el que acaso Góngora presiente como concepto esencial del poema. Las palabras de Gil de Biedma tal vez esclarezcan la observación a la vez que pueden servir de apostilla al apunte de Molho:

… el poeta trabaja la mayor parte de las veces sobre emociones posibles y las suyas propias sólo entran en el poema (tras un proceso de despersonalización más o menos acabado) como emociones contempladas, no como emociones sentidas. ^[28]

Y esa despersonalización más o menos acabada que Molho atribuye en el *protagonista misterioso+ al *ojo y la inteligencia del poeta+ halla soporte paradigmático en el uso del mito, aunque ello no desvirtúa el hecho de que *el campo influye en la temática de los poemas; reflejan un desengaño de la corte y del destino político de España+^[29], pero más correctamente esta influencia se apoya en el tópico del campo antes que en una asunción vivencial de la naturaleza, es decir, *una mediación entre un estado puro de naturaleza (génesis) y el estado de cultura: el poema artefacto, la ciudad como apoteosis+^[30]. En los endecasílabos de Góngora el mundo Ccomo observa CiplijauskaitéC *se nos presenta a menudo en dos niveles: el real, desde el cual crea, aludiendo a él sólo por un rasgo característico, y el ilusorio, al que apunta+^[31].

Tampoco escapa el poeta al tono épico en los sonetos laudatorios, como el dedicado a la *Austriada+ de Juan Rufo y, más explícitamente, en el dirigido al Marqués de Santa Cruz, elaborado sobre un retrato de éste. El Marqués es categorizado como *deidad divina+, un *Marte humano+ cuyas hazañas guerreras solamente podrán ser relatadas por los campos de batalla; nunca la pintura podrá reflejar el talante heroico del sujeto, pues Csiguiendo a CiplijauskaitéC *sólo los lugares que han presenciado sus actos heroicos serán material digno para representarlos+^[32]. Una mini-epopeya aparece asimismo velada en el soneto *De un jabalí que mató en el Pardo el rey nuestro señor.+ El en aquel año (1621) todavía joven monarca (*garzón real+) es elevado a la categoría de héroe por medio del intercambio de imágenes y asociaciones. El rey mata a un jabalí (el epíteto C*calidonia fiera+C atribuido al animal nos remite a Ovidio^[33] y persigue una intensificación y realce de la acción del cazador) con *un fresno duro / de quien aun no estará Marte seguro+: Marte, convertido en jabalí para matar a Adonis, se asocia a la *calidonia fiera+, la cual sucumbe ante *la asta+, pero tal es el valor y arrojo del cazador que espera *vibrando un fresno duro+, que el dios de la guerra temería la diestra acometida del joven si contra él se dirigiera. Por fin el antagonista muere ennoblecido a manos del monarca: *Muera mil veces, que sin duda / siglos ha de lograr más su memoria / que frutos ha heredado la montaña+ (los años se contaban por cosechas, pero también alude a la montaña de Marte). El jabalí será recordado por permitir al rey mostrar su valentía. En este último terceto la referencia al laude es indirecta, a a través del animal.

Sin embargo, es tan patente el distanciamiento de la realidad que no excusamos la presencia de cierto tono irónico, aunque aislado, en la hiperbólica ficción de los versos 5-7: *En un hijo del Céfiro la espera / garzón real, vibrando un fresno duro, / de quien aun no estará Marte seguro.+ Pero en el verso 8 la ironía es todavía mucho más nítida: Marte está *mintiendo cerdas en su quinta esfera+. Convertido en jabalí, el dios guerrero no abandona su papel de galán seductor, claro que su metamorfosización requiere hembras apropiadas, en este caso cerdas, en lugar de las habituales Venus, Ana Perena, Minerva, Belona o Victoria.

En *De la toma de Larache+^[34] aparecen las referencias emblemáticas en ajustado equilibrio. Larache, en la costa occidental de Marruecos, era refugio de piratas belgas y holandeses, cuya fuerza *argentó luna de menguante plata+, o sea, la media luna insignia de los musulmanes, pero que fue vencida por el *fiero león que en escarlata / altera el mar …+, es decir, el emblema de las armas de Castilla.

En resumen, los sonetos dedicatorios no expresan la emoción personal del poeta; aún más, se diría que muestran un decidido empeño en alejar su persona de su obra. Si exceptuamos la patética sinceridad Ccuando su indigencia económica es extrema y su muerte próximaC del que dirige en sus últimos años al Conde-Duque de Olivares, el que recuerda a su Córdoba desde Granada y el elogio a la obra de su gran amigo el Conde de Villamediana, el resto es un continuo juego de imágenes y metáforas que expresan, veladamente, en unos casos el anhelo de tranquilidad y el bucolismo del campo, en otros, como contraste, el desengaño de la corte. Comunican un irrenunciable deseo de belleza, pero se apoyan en la frialdad del decurso. A todo ello el mito responde, sí, como elemento integrador y mediador, pero también como distanciador; supera a la realidad y se convierte en pura metáfora referencial deshumanizadora. Con el mito  Góngora persigue, además, sublimar la realidad sociopolítica de España, huir del entorno, despersonalizarse, pero actúa también como un componente formal para intensificar cualidades o para eludir referencias directas que arropan el tono oscuro y cultista de los poemas.

Sonetos amorosos

Pertenecen en su mayoría a la primera época del autor, aunque se plantean serias dudas sobre su calificación como tales. Sin duda son los poemas más fríos e impersonales y no muestran, como sería lógico, el componente principal, esto es, el amor: no parece que el poeta estuviera enamorado y más bien responden a la necesidad de tratar un asunto tópico que Góngora no se molestó en eludir. Los primeros están inspirados en modelos petrarquistas, pero cuando en su madurez vuelve a retomar el asunto amoroso, recurre a estructuras e imágenes similares. Así, el soneto que comienza: *(Oh claro honor del líquido elemento+, de 1582, no muestra grandes diferencias con el escrito treinta y ocho años después y que empieza: *Dulce arroyuelo de la nieve fría+ Se observan, por otra parte, abundantes analogías metafóricas e incluso lexicales. Para ilustrarlo basta comparar los primeros cuartetos de los sonetos siguientes entre los que median trece años:

Al sol penaba Clori sus cabellos

con peine de marfil, con mano bella;

mas no se parecía el peine en ella

como obscurecía el sol en ellos.

(1607)

Peinaba al sol Belisa sus cabellos

con peine de marfil, con mano bella;

mas no se parecía el peine en ella

como se oscurecía el sol en ellos.

(1620)

Guardan la imaginería y descripciones de los poemas amorosos, pero están, obviamente, alejadísimos del sentimiento personal de su autor. Parecen elaborados respondiendo a un compromiso o imposición. Nunca son personales.

El primero es de 1582 y el último de 1623. Entre ambas fechas sobrevienen dos largos paréntesis: de nueve años el primero, pues no compondría un soneto amoroso hasta 1594, después de haber escrito en 1585 el próximo anterior, y de once años el segundo, entre 1609 y 1620. Otros paréntesis más cortos se producen entre 1600-1602, 1603-1607 y 1607-1609. A pesar de estas interrupciones, los sonetos no muestran, con el paso del tiempo, variaciones significativas en su forma ni en los motivos que los inspiran. Continúa acudiendo el poeta al modelo de Petrarca, a la musicalidad del léxico y al ambiente pastoril. La tendencia a la idealización es un rasgo destacable y más parece que corresponda a una actitud neoplatónica propia del siglo XVI; tal vez por ello no aparece ningún síntoma que permita pensar en un trato envilecedor de la mujer; antes al contrario, su deseo de belleza se manifiesta más constante tanto en el sujeto que trata como en el entorno que lo rodea.

Las imágenes, por tanto, y sobre todo en los sonetos de los años primeros, denuncian fuentes literarias anteriores: Petrarca, Tasso, Ariosto, o Herrera y Garcilaso son referencias inexcusables en los sonetos amorosos. De forma casi constante aparece la contextualización pastoril, con alusión incluso a nombres acuñados por la tradición renacentista (Filis, Clori, Belisa, Fileno, etc.) La mitología contribuye a la ambientación y ornamento, y así, junto a las ineludibles apariciones de Venus y Cupido, aparecen fábulas y mitos que nos introducen en el contexto: Faetón, Pan, Sirinx, Orfeo… u otros cuya aparición se recoge ya en la tradición goliardesca y medieval: Filomena, Flora, el viento Favonio. Hay sonetos que representan un mundo enteramente pagano, como el que se inicia: *Sacra planta de Alcides, cuya rama+, y tampoco deja de estar presente la fobia de Góngora por la corte, bien que en esta ocasión, como ya había hecho en los sonetos dedicatorios, elige la imagen de un *mar peligroso+ para ilustrarla.

Aunque rígido, en algún soneto hemos encontrado un cierto tono erótico:

Ya besando unas manos cristalinas,

ya anudándome a un blanco y liso cuello,

ya esparciendo por él aquel cabello

que Amor sacó entre el oro de sus miras,

ya quebrando en aquellas perlas finas

palabras dulces mil sin merecello,

ya cogiendo de cada labio bello

purpúreas rosas sin temor de espinas,

estaba, oh claro sol invidioso,

cuando tu luz, hiriéndome los ojos

mató mi gloria y acabó mi suerte.

Si el cielo ya no es menos poderoso,

porque no del los tuyos más enojos,

rayos, como a tu hijo, te den muerte.

La estructura profunda del poema manifiesta la ira del amante al verse sorprendido en plena seducción por la luz del nuevo día. El erotismo va tradicionalmente ligado a la idea de clandestinidad (perfectamente atestiguable con todos sus matices en los libros de caballerías y en el *romas curtois+), y la clandestinidad casi siempre está abrigada por la penumbra de la noche. El amante es sorprendido por un sol envidioso Cque realza la belleza de la damaC y pone fin a la esperanza de los enamorados de alcanzar lo que en el amor cortés era el cuarto grado o *drutz+. Tal es la ira del amado que el último terceto, a través de la fábula de Faetón, manifiesta el irrefrenable deseo de matar al entremetido, personalizado en el adjetivo del verso 9: *sol invidioso+. La descripción de la dama responde a los cánones del tópico renacentista, es decir, piel blanca (*blanco y liso cuello+), cabello rubio, *que Amor sacó entre el oro de sus minas+, dientes blancos (*perlas finas+) labios rojos (*cogiendo de laca labio bello / purpúreas rosas+), etc.

El asunto del amor fraternal aparece también en el soneto que Góngora elabora sobre la fábula de Faetón. El poema es una nítida descripción de la fábula, la cual tiene su origen en el escepticismo de Epafo sobre el origen divino de Faetón. Este, para disuadir a Epafo de su error, pide a su padre Febo que le permita, aunque por un solo día, conducir el carro del sol. La inexperiencia del joven hace estragos y la Tierra queda abrasada por la proximidad de los rayos solares:

Verdes hermanas del audaz mozuelo

por quien orilla el Po dejaste presos

en verdes ramas ya en troncos gruesos

el delicado pie, el dorado pelo.

Las hermanas de Faetón fueron convertidas en álamos a orillas del Po (o Erídano, donde cayó el cuerpo del hermano) para acabar con su inconsolable pena. Sus pies se convirtieron en troncos gruesos y en ramas verdes su cabello.

Sus errores largamente impresos

de ardientes llamas vistes en el cielo

Faetón calcinó la Tierra con el carro del sol. Desde entonces, dice la leyenda, los etíopes cobraron el color negro y los desiertos perdieron toda su vegetación.

con rayos de desdén la beldad suma

y las reliquias de su atrevimiento

esconda el desengaño en poca espuma.

Júpiter atendió la súplica de la Tierra para que acabara el suplicio al que le sometió la inexperiencia del joven Faetón y lo fulminó con su rayo. *Las reliquias de su atrevimiento+ refieren el cuerpo del joven convertido en cenizas que fue a caer al río Po, es decir, *en poca espuma+. Góngora repetirá asunto en *Gallardas plantas, que con voz doliente+, asunto que también trataron el renacentista Francisco de Aldana y más extensamente el Conde de Villamediana, como señalamos más arriba .

La alusión indirecta al mito, en este caso el de Orfeo, se advierte en otro soneto, donde el hipotético enamorado describe y se identifica con el dolor de aquel cuando perdió a Eurídice:

Ni en este monte, este aire, ni este río

corre fiera, vuela ave, pece nada,

de quien con atención no sea escuchada

la triste voz del triste llanto mío;

y aunque la fuerza sea del estío

al viento mi querella encomendada,

cuando a cada cual de ellos más le agrada

fresca cueva, árbol verde, arroyo frío,

a compasión conmovidos de mi llanto,

dejan la sombra, el ramo, la hondura,

cual ya por escuchar el dulce canto

de aquel que, de Strimón en la espesura,

los suspendía cien mil veces. (Tanto

puede mi mal y pudo su dulzura!

Tal es su pena por la pérdida de la amada y tal el amor que pudo producirla, que, como Orfeo a orillas de la laguna Estigia, su canto y su dolor conmovió a hombres, animales, piedras y plantas. El mito órfico se repetirá frecuentemente a lo largo de los sonetos.

En otras ocasiones insta a los enamorados a abandonar sus pasiones. La herida y engaño de amor es reminiscencia medieval que se traslada al renacimiento:

La dulce boca que a gustar convida

un humor entre perlas destilado,

y a no invidiar aquel licor sagrado

que a Júpiter ministra el garzón de Ida,

amantes, no toquéis, si queréis vida;

porque entre un labio y otro colorado

Amor está, de su veneno armado,

cual entre flor y flor sierpe escondida.

No os engañen las rosas, que a la Aurora

diréis que, aljofaradas y olorosas,

se le cayeron del purpúreo seno;

manzanas son de Tántalo, y no rosas,

que después huyen del que incitan ahora,

y sólo del Amor queda veneno.

El mito ilustra, por comparación, la imagen aludida. Góngora invita a evitar el beso que en apariencia es más apetecible que el néctar y la ambrosía servida a Júpiter por Ganimedes (*garzón de Ida+). Continúa la imagen del beso como causa del engaño: los labios son la sugestiva puerta de la trampa de Amor donde indefectiblemente quedará atrapado el amante. Los labios no son rosas, sino *manzanas de Tántalo+, quien fue castigado por los dioses a no comer ni beber; cada vez que lo intentaba, el agua era absorbida por la tierra y los frutos alejados por el viento repentinamente. Dámaso Alonso señala una *imitación muy próxima de un soneto de Torcuato Tasso+^[35]. En el fondo se observa acaso un amargo desengaño del poeta.

No enfrene tu gallando pensamiento

del animoso joven mal logrado

el loco fin, de cuyo vuelo osado

fue ilustre tumba el húmido elemento.

Las dulces alas tiende al blando viento,

y sin que el torpe mar del miedo helado

tus plumas moje, toca levantado

la encendida región del ardimiento.

Corona en puntas la dorada esfera

do el pájaro real su vista afina,

y al noble ardor desátase la cera;

que el mar, do tu sepulcro te destina,

gran honra le será, y a su ribera,

que le hurte su nombre tu rüina.

Ciplijauskaité señala en nota^[36] que está dedicado a Don Luis Gaytán de Ayala, que era también poeta. Todo el soneto es una descripción del mito de Ícaro con el que se quiere identificar a Gaytán en lo que el mito encierra de búsqueda y de encendido valor, despreciando el *miedo helado+ (el mar) que pudiera mojar sus plumas y alzándose a la *encendida región del ardimiento+, esto es, a la pasión amorosa, que Góngora califica de *noble ardor+ y ante cuya conquista bien merece correr el riesgo del fracaso, como así se manifiesta en el último terceto. A pesar de la frustración del intento, ésta dará gloria y nombre a su sepulcro (el mar donde Ícaro cayó abatido lleva desde entonces el nombre de Icario). Sin embargo, la honra que el mar reciba de su cuerpo sólo sirve como atenuante del desengaño amoroso. La imagen del terceto último aparece ya en Garcilaso, quien conjuga, con el de Ícaro, el similar destino de Faetón^[37]. El mito de Ícaro podría considerarse en esta ocasión como una alegoría del *Desengaño de amor+ tan espléndido de Pedro Soto de Rojas.

El ritual enteramente pagano en el que Góngora actúa como *sacerdote+ del mecanismo sacrificial, hace su aparición en un soneto que nos recuerda al que compuso con motivo de la enfermedad del obispo Villegas (véase página X) En este caso, Licio (nombre adoptado por el poeta), *al rubio Febo+ hace *humilde voto+ pidiendo por la vida de *su+ Clori *viendo a Cloto^[38] romper la vital trama+ de  la amada. Góngora invoca los poderes de Apolo médico: *si libre a Clori por tus manos deja / alguna yerba algún secreto jugo?., si así sucede, el oficiante ofrecerá un blanco toro+ en acción de gracias.

Góngora también acude a la imagen del amor como mar turbulento. A pesar del aspecto apacible del amor, he visto Cnos dice el poetaC blanqueando las arenas / de tantos nunca sepultados huesos / que el mar de Amor tuvieron por seguro, / que dél no fío, si sus flujos gruesos / con el timón o con la voz no enfrenas, / (oh dulce Arión, oh sabio Palinuro!+^[39]

Sin embargo, la idea del enamorado como náufrago está ya recogida por Garcilaso^[40].

En 1594 Góngora solamente escribió tres sonetos: dos pertenecen al apartado que estamos analizando y el tercero al de satíricos y burlescos. Sobre el que comienza Muerto me lloró el Tormes en su orilla+ y el que transcribimos a continuación, Beverley aduce:

Las Soledades+ se remiten al *parasismal sueño profundo+ que Góngora menciona en sus sonetos de 1594… Creo que Góngora se refiere a un ataque esquizofrénico o coma en estos poemas. La *caída+ del peregrino en el naufragio representa el descenso de la conciencia normal a un mundo recargado de signos de lo pasado u olvidado, como en el concepto freudiano del *Niederschrift+ o discurso subliminal.^[41]

Descaminado, enfermo, peregrino

en tenebrosa noche, con pie incierto

la confusión pisando del desierto,

voces en vano dio, pasos sin tino.

Repetido latir, si no vecino,

distincto oyó de can siempre despierto,

y en pastoral albergue mar cubierto

piedad halló, si no halló camino.

Salió el sol, y entre armiños escondida,

soñolienta beldad con dulce saña

salteó al no bien sano pasajero.

Pagará el hospedaje con la vida;

más le valiera errar en la montaña,

que morir de la suerte que yo muero.

Dámaso Alonso, aunque coincide con Beverley en que el soneto recuerda a la *Soledad Primera+, cree, no obstante, que pudo estar basado en una experiencia real: *Hay un recuerdo personal en este soneto que corresponde al viaje de Góngora a Salamanca en 1593, en donde enfermó gravemente^[42].

El asunto del amor como naufragio se repite en el soneto cuatrilingüe:

Las tablas del bajel despedazadas

(signum naufragii pium et crudele),

del templo sacro, con le rotte vele,

ficaron nasparedes penduradas.

Del tiempo las injurias perdonadas,

et Orionis vi nimbosae strellae,

raccoglio le smarrite pecorelle

nas ribeiras do Betis espaldhadas.

Volveré a ser pastor, pues marinero

quel dio non vuol, che col suo strale sprona

do Austro os assopros e do Oceám as agoas,

haciendo al triste son, aunque grosero,

di questa canna, già selvaggia donna,

saudade as feras, e aos penedos magoas

El primer cuarteto alude directamente al naufragio del enamorado, recordando la costumbre de ofrecer al templo, como muestra de agradecimiento, las maderas en las que el náufrago lograba ponerse a salvo. No desea el poeta volver a enamorarse: *Volveré a ser pastor, pues marinero / quel dio non vuol…+, es decir, no le quiso Neptuno como marinero y le envió el viento frío y la tormenta. El terceto último alude a Pan, dios de los pastores, que perdió a la ninfa Sirinx, convertida en caña cuando huía de su persecución, y al dolor de Orfeo, con quien el autor se identifica.

Por fin, el asunto de la corte como mar peligroso vuelve a aparecer en estos sonetos. La metáfora es continua a lo largo del poema y se integra por medio de la leyenda de las sirenas:

Oh marinero, tú que, cortesano,

al Palacio le fías tus entenas,

al Palacio Real, que de Sirenas

es un segundo mar napolitano,

los remos deja, y una y otra mano

de las orejas las desvía apenas;

que escollo es, cuando no sirte de arenas,

la dulce voz de un serafín humano.

Cual su acento, tu muerte será clara,

si espira suavidad, si gloria espira

su armonía mortal, su beldad rara.

Huye de la que, armada de una lira,

si rocas mueve, si bajeles para,

cantando mata al que matando mira.

La corte *de sirenas es un segundo mar napolitano+ (alrededor del sepulcro de la sirena Parténope fue levantándose la actual ciudad de Nápoles, a cuya playa fua a parar su cadáver. Dispuesto estaba que si un humano conseguía CUlises lo logróC eludir el encantamiento de las sirenas, éstas morirían) al que no hay que fiar el barco. Recomiéndale, pues, al Duque de Feria, evitar su canto y escapar de la celada de Palacio… y de Amor.

Puede, en definitiva, rastrearse en los sonetos amorosos el deseo, ya observado por Beverley, de antropomorfizar la naturaleza, y no sólo en estos sonetos, sino en el resto de su obra también. La naturaleza es referencia capital en la poesía de Góngora en la que  busca apasionadamente el equilibrio en contraste con los vicios de la corte. La mitología, a este respecto, le proporciona toda una imaginería que mantiene el poder de sugestión requerido; actúa como un escaparate abierto a la exposición donde ninfas, pastores, sátiros, ríos, dioses, plantas y animales configuran, en coordinación perfecta, un universo que orna y enmarca el paisaje bucólico pastoril.

Sonetos satíricos y burlescos

La literatura de acento burlesco tiende con preferencia a evitar las alusiones mitológicas, por ello son escasas las referencias de este tipo en los endecasílabos burlescos de Góngora. El poeta acude aisladamente a ellas, pero en su defecto predomina el lenguaje popular y una tendencia Cpaulatinamente excusadaC al uso de una terminología vulgar. No desecha la búsqueda de la belleza tampoco en lo burlesco, haciéndose ésta cada vez más presente con el paso del tiempo. Pero la conducta desenfadada que encierran estos sonetos no oculta lo que puede adivinarse en su trasfondo: la profunda amargura y patente desánimo que el poeta trata de ocultar enmascarándose tras el velo de una ironía que acomete directamente contra la sociedad que va afligiendo su vida.

El mito, consiguientemente, no escapará al tratamiento ironizante. Apolo ya no será el *rubio dios+ a quien confía la salvación de su amada Clori o de su amigo Villegas, sino *don Apolo el rubicundo+, desmitificado, humanizado por el tratamiento cotidiano y ridiculizado a través del adjetivo; es un dios coloradote e ingenuo, un dios con pelo de panocha.

Con ocasión de las honras fúnebres en honor de la reina Margarita, se levantó un túmulo a su memoria en Écija (Sevilla), que no fue, como se desprende del soneto a él dedicado, del gusto de Góngora:

Ícaro de bayeta, si de pino

Cíclope no, tamaño como el rollo,

volar quieres con alas a lo pollo,

estando en cuatro pies a lo pollino?

¿Qué Dédalo te induce peregrino

a coronar de nubes el meollo,

si las ondas , que el Betis de su escollo

desata, ha de inflamar tu desatino?

No des más cera al sol, que es bobería,

funeral avestruz, máquina alada,

ni alimentes gacetas en Europa.

Aguarda a la ciudad, que a mediodía,

si masse Duelo no en capirotada,

la servirá masse Bochorno en sopa.

Vulgarizando la historia del joven alado se evoca, quizá, la forma del túmulo, pero a la vez su ramplona apariencia y su pobreza de ornato: *Ícaro de bayeta+ (no de seda bordada). El verso 3 sin duda alude a la falta de proporción entre el cuerpo y las alas; tal es la desmesura que ni siquiera conseguirá elevarse del suelo y, aunque así hiciera, el Guadalquivir se avergonzaría de recibir su cuerpo deforme (vv.7-8). Por fin, ninguna imagen más desmitificadora y grotesca que mejor atente contra la gracia de un bello cuerpo alado que ese *funeral avestruz+, desgarbado hasta en su sonoridad onomástica.

Contra los que censuraron su *Polifemo+ dirige Góngora un soneto en el que, a través del Cíclope, alegoriza la defensa de su obra y empequeñece las críticas que contra ella se dirigieron:

Pisó las calles de Madrid el fiero

monóculo galán de Galatea,

y cual suele tejer bárbara aldea

soga de gozque contra forastero,

rígido un bachiller, otro severo

(crítica turba al fin, si no pigmea)

su diente afila y su veneno emplea

en el disforme cíclope cabrero.

A pesar del lucero de su frente,

le hacen oscuro, y él en dos razones,

que en dos truenos libró de so Occidente:

*Si quieren+, respondió, *los pedantones

luz nueva en hemisferio diferente,

den su memorial a mis calzones+

*El fiero monóculo galán+ no es sino Polifemo por su solo ojo, contra el que suelan perros pequeños y ladradores (gozques -léase críticos-). Los censuradores, si no *crítica turba+, son turba *pigmea+, por oposición peyorativa al gigante. A pesar de su brillantez y lúcido ojo -*lucero de su frente- tratan de ensombrecerlo (*le hacen oscuro+), a lo que Polifemo contesta con *dos razones+, con *dos truenos+ que *libró de Occidente+^[43]. La respuesta de Polifemo no puede ser más grosera -pero simpática- y tempestuosa -aunque afortunada- en los versos 11-14^[44].

El *Hero y Leandro+ y en *Píramo y Tisbe+ es donde sin duda se observa con toda nitidez el trato burlesco de la fábula mitológica. José M de Cossío señala que, por tratarse de historias de amor, *la ausencia de pasión lírica, personal, en la obra gongorina, explica que el poeta estuviera dispuesto a enfrentarse con estas historias (…) amorosas, a adoptar una posición irónica… Tales muertes por amor rehuían el artificio retórico del culteranismo+^[45]. Lejos de dudar de tal aseveración, habría que añadir que el asunto burlesco, también en Góngora, responde además a una ineludible actitud crítica; refleja la reacción del poeta contra la sociedad, es, asimismo, la expresión de su propio desencanto y un arma contra sus detractores, pero en la que no olvida su continua y pertinaz búsqueda de la belleza.

Sonetos fúnebres

Si anteriormente habíamos señalado que la de Góngora no es una técnica esencialmentedescriptiva, en los sonetos fúnebres esta característica aparece de forma inexcusable. La ocasión, al parecer, así lo requería, y el poeta, fiel al constante distanciamiento de su sentir personal, halla en la descripción del túmulo el apoyo necesario para la ornamentación de los poemas. Insiste más en el tono laudatorio que en el dolor producido por el óbito; qui´za sólo en el soneto a la muerte de tres de sus amigos más allegados se observa una actitud distinta y el sentir personal del cordobés aflora.

El mito reincide en su papel integrador, aunque son más frecuentes las apariciones de símbolos alusivos al asunto tratado en los que se mezclan la ética cristiana y el siempre inevitable paganismo.

El primer soneto de Góngora data de 1582 (*En la muerte de dos señoras mozas, hermanas, naturales de Córdoba+) y corresponde precisamente a la denominación de *fúnebre+

Sobre dos urnas de cristal labradas,

de vidrio en pedestales sostenidas,

llorando está dos ninfas ya sin vidas

el Betis en sus húmidas moradas,

tanto por su hermosura dél amadas,

que, aunque las demás ninfas doloridas

se muestran, de su tierno fin sentidas,

él, derramando lágrimas cansadas:

*almas+, les dice, *vuestro vuelo santo

seguir pienso hasta aquesos sacros nidos,

do el bien se goza sin temer contrario;

que vista esa belleza y mi gran llanto,

por el cielo seremos convertidos,

en Géminis vosotros, yo en Acuario.+

No es nada raro que refleje concomitancias garcilasistas^[46]. La descripción del túmulo está contenida en el primer cuarteto, mientras que la simbología muestra una comunión entre el mundo cristiano y el mundo pagano: el río llora la muerte de sus dos náyades, pero son *Almas+ cuyo *vuelo santo+ se eleva a los *sacros nidos+ (el cielo) donde *el bien se goza sin temer contrario+ (el infierno). Los símbolos zodiacales refieren la análoga (Géminis) belleza de las hermanas desaparecidas y el llanto vertido (Acuario) por el Guadalquivir^[47].

En el soneto al sepulcro de la Duquesa de Lerma acude Góngora a la mitología oriental y al asunto de lo perecedero de la carne; la sentencia cristiana *polvo eres y en polvo te convertirás+ aparece nítida: *(Ayer deidad humana, hoy poca tierra; / aras ayer, hoy túmulo, oh mortales! / Plumas, aunque de águilas reales, / plumas son; quien lo ignora mucho, mucho yerra+ (vv. 1-4), y más evidente: *Tome tierra, que es tierra el ser humano+ (v. 14). *La Fénix que ayer Lerma fue su Arabia / es hoy entre cenizas un gusano, / y de consciencia a la persona sabia+: el ave Fénix, que tenía su morada en Arabia, simboliza la periódica destrucción y recreación; esto es, el inexorable ciclo vida-muerte. Así, pues, la Duquesa, cuya patria fue Lerma (Burgos), de sus cenizas hoy no resucita porque *los huesos que hoy este sepulcro encierra+ no están *entre aromas orientales+ (vv. 5-6)^[48]. La putrefacción del cuerpo simbolizada en el gusano se refiere a la inutilidad de la vida, pero se relaciona a la vez con la *consciencia+ de la *persona sabia+, que, advirtiendo esa inutilidad, debería declinar los honores en vida; (Ayer deidad humana…, aras ayer…, Plumas, aunque de águilas reales…+ (Vv. 1-4). El terceto último nos descubre finalmente el asunto de la vida como navegación, tan frecuente en el siglo XVII: *Si una urca se traga el oceano, / )qué espera un bajel luces en la gabia? / Tome tierra, que es tierra el ser humano.+

El segundo soneto que el poeta compone con ocasión de la muerte de la Duquesa recoge la idea cristianizada de la dualidad cuerpo-alma; *Lo caduco (el cuerpo) esta urna peregrina, / oh peregrino, con majestad sella; / lo fragrante (el alma), entre una y otra estrella / vista no fabulosa determina+ (vv. 4-8). La condesa, por boca de Góngora, narra su vida, muerte y juicio divino con el postrer premio del paraíso. A lo largo del breve relato, el autor acude a signos emblemáticos y juegos de palabras, que hacen referencia a la cuna y descendencia de la narradora, y a imágenes alegóricas que conforman figuras mitológicas. Así, por ejemplo, *Lilio siempre real+ alude a la casa real de Francia y *Medina del Cielo+ a Medinaceli. *Ceñí de un Duque excelso, aunque flor bella, / de rayos más que flores frente digna+ (vv. 3-4). Los rayos evocan la fuerza y poder de Júpiter atribuidos ahora al Duque de Lerma. *Estrellas son de la guirnalda griega / lisonjas luminosas, de la mía / señas obscuras, pues ya el Sol corona+ (vv. 9-11). La guirnalda griega hace referencia a la corona de Ariadna^[49], pero las estrellas que la ciñen, aunque luminosas, son oscuras comparadas con el alma de la Duquesa, que ya ha alcanzado el cielo y está coronada por el sol (Dios)^[50].

Tres sonetos compone Góngora al túmulo que se levantó en Córdoba como honra póstuma a la reina Margarita y en los tres se advierte la presencia de los que serán cuestiones persistentes de los fúnebres: la vanidad de las cosas terrenas y la metáfora de la vida como navegación. El más rico en alusiones míticas y símbolos es el último, fechado Ccomo los restantesC en 1612 por Chacón y en 1611 por Ciplijauskaité:

Máquina funeral, que desta vida

nos decís la mudanza, estando queda;

pira, no de aromática arboleda,

si a más gloriosa Fénix construida;

bajel en cuya gabia esclarecida

estrellas, hijas de otra mejor Leda,

serenan la Fortuna, de su rueda

la volubilidad reconocida,

farol luciente sois, que solicita

la razón, entre escollos naufragantes,

al puerto; y a pesar de lo luciente,

obscura concha de una Margarita

que, rubí en caridad, en fe diamante,

renace a nuevo Sol en nuevo Oriente.

Cristianismo y paganismo se mezclan, y se insertan la antítesis luz-oscuridad y el juego de colores. La *Máquina funeral+ es el túmulo, cuyo sepulcro se asocia al nido del ave Fénix^[51] con quien se identifica a la reina; se repite el contenido implícito en la imagen del ave (supra, página 37), al que se añade un matiz de impotencia frente a la resurrección inmediata de la carne. El segundo cuarteto refiere el mito de Cástor y Pólux^[52], esto es, las *estrellas… que serenan la Fortuna+ (la tormenta, pero también la arbitrariedad de la diosa). La reina es, además, *farol luciente+ en la gabia del bajel (la vida) que con su luz la razón conduce a buen puerto (la muerte). Mas, a pesar de lo luciente, el túmulo sólo alcanza a ser concha de una Margarita+^[53], cuya alma, de intenso brillo (rubí) caritativo y sólida (diamante) fe cristiana, *renace a nuevo Sol en nuevo Oriente+, es decir, llega a Dios y a una nueva vida en el paraíso.

Gran admirador de *El Greco+, Góngora compuso un panegírico el año que muriera el genio de la plástica barroca:

Esta en forma elegante, oh peregrino,

de pórfido luciente dura llave

el pincel niega al mundo más süave

que dio espíritu a leño, vida a lino.

Su nombre, aun de mayor aliento digno

que en los clarines de la Fama cabe,

el campo ilustra de ese mármol grave.

Venérale y prosigue tu camino.

Yace el Griego. Heredó Naturaleza

arte, y el Arte, estudio; Iris, colores;

Febo, luces si no sombras Morfeo.

Tanta urna, a pesar de su dureza,

lágrimas beba y cuantos suda olores

corteza funeral de árbol sabeo.

Abundan el hipérbaton^[54] y la metonimia: pincel por pintor, leño por pincel, lino por lienzo, y aparece también una anadiplosis: *arte, y el Arte+.

Invita al caminante a honrar su tumba para, en el primer terceto hiperbolizar, a través del mito y de conceptos estético-teóricos, las cualidades artísticas del cretense; el pintor ha muerto, pero el arte ya no es expresión de la naturaleza, sino que es ésta la que copia del arte a la vez que el arte encuentra un modelo a seguir. Los colores naturales ya no son sólo los del espectro: antes al contrario, han ampliado su gama cromática. Los claroscuros se reparten por igual modo que el sol tiene más luz y más sombras los sueños.

La leyenda del rapto de Ganimedes por Júpiter sirve como mediación para ilustrar la muerte de un joven caballero. Góngora atribuye a la leyenda una simbología personal en la que Júpiter, mutado en águila *cuya garra, no en miembros dividida, / inexorable es guadaña aguda+ (vv. 10-11). El garzón es Ganimedes (imagen frecuentísima en Góngora), objeto del amor homosexual de Júpiter: *cristal ministre impuro+. Sin embargo, el joven caballero escapará en esta ocasión de las relaciones con el dios pagano, pues es *alado / espíritu que, en cítara de plata, / al Júpiter dirige verdadero^[55] / un dulce y otro cántico sagrado.+ (vv. 11-14)

En poco menos de un año (entre 21 de octubre de 1621, ejecución de Rodrigo Calderón, y 19 de octubre de 1622, muerte del Conde de Lemos) Góngora ve desaparecer -su Mercurio, el Conde de Villamediana, caería asesinado en Madrid en 21 de agosto de 1622- a tres de sus grandes amigos y protectores, y a ellos dedica el soneto que recuerda sus muertes^[56]:

Al tronco descansaba de una encina

que invidia de los bosques fue lozana,

cuando segur legal una mañana

alto horror me dejó con su rüina.

Laurel que de sus ramas hizo digna

mi lira, ruda sí, mas castellana,

hierro luego fatal su pompa vana

(culpa tuya, Calíope) fulmina.

En verdes hojas como el de Minerva

árbol culto, del Sol yace abrasado,

aljófar, sus cenizas, de la yerba.

(Cuánta esperanza miente a un desdichado!

)A qué más desengaños me reserva,

a qué escarmientos me vincula el hado?

Góngora nos remite aquí a los signos exteriores de determinadas figuras mitológicas con objeto de simbolizar en ellos cualidades atribuibles a los sujetos del poema. Así sucede en los dos primeros cuartetos, que recogen las virtudes de Rodrigo Calderón y Juan de Tassis, respectivamente. La encina es el árbol consagrado a Júpiter y simboliza la fuerza y la duración, ahora talado por el hacha del verdugo. Dámaso Alonso añade el matiz de protección que reflejan los dos primeros versos: *Era Siete Iglesias un poderoso árbol, envidiado por los demás, a cuya sombra él (Góngora) descansaba seguro+^[57]. El laurel es el árbol de Apolo^[58] con cuyas hojas hacíanse coronas para los poetas. La alusión a Calíope, que representa la poesía épica, está aquí usado con carácter general.

El primer terceto hace referencia al Conde de Lemos, y si en los cuartetos se aludía a un símbolo externo de los mitos, ahora se nombra directamente a Minerva, cuyo árbol es el olivo. Con él simboliza el poeta la personalidad culta del difunto. Pero las hojas del olivo tienen el haz verde y blanco el envés (*cano+) con lo que el autor alude a la prudencia del Conde. Alonso observa un acento crítico en el terceto:

Y el árbol yacía *abrasado+ por el *sol+. En esta expresión, el poeta no se mordió la lengua: el *sol+, en esta clase de poesía, suele significar *el rey+, y aunque entendemos aquí *el poder+, está dicho enérgicamente…^[59]

El último terceto refiere el propio dolor del poeta, su amargura, Muertos sus amigos, queda solo y su futuro es aún más incierto.

Los sonetos fúnebres reflejan los caracteres ligados al asunto: la vanidad de la vida(en una carta que Góngora escribe a Córdoba a su administrador Cristóbal de Heredia, dos días después de la muerte del Conde de Villamediana, dice: *Estoy igualmente condolido que desengañado de los que es pompa y vanidad de la vida+^[60], el tópico de la existencia humana como navegación. Se inserta el concepto cristianizado de la dualidad cuerpo-alma y por ende la corrupción del cuerpo y la pureza del alma. También aparecen referencias al asunto medieval de la *danza de la Muerte+, pero no se obvian sugerencias paganizantes en las que el mito desempeña el papel protagonista. Abunda el panegírico y las descripciones de los signos externos de la pompa. La naturaleza está excluida de los poemas fúnebres, aunque la descripción de los túmulos, la alusión a los árboles sin vida y los juegos de colores de los minerales preciosos, acaso nos hace pensar en una *naturaleza muerta+. En todo ello, sin embargo, subyace el concepto primitivo del ciclo inexorable vida-muerte-resurrección, sobre el que John Newman había escrito: *La muerte es como una imagen en el agua: siempre es la misma aunque el agua fluya constantemente+.

Sonetos morales, sacros, varios

En este apartado, como en los anteriores, los sonetos de los primeros años denuncian influencias italianas (Bernardo Tasso), clásicas (Ausonio, Horacio y Virgilio) y garcilasistas; aun en sonetos posteriores todavía pueden rastrearse imágenes virgilianas y de Herrera. En ellos el poeta se muestra más reflexivo y nos advierte sobre las consecuencias de la ambición humana. Reaparecen el asunto de la *Danza de la Muerte+y de la fugacidad de la vida. Se observa además una añoranza por su cuna, el deseo de retornar, cansado, a la tranquilidad de su Córdoba natal. Aquella misma reflexión le lleva a adoptar una actitud que entronca con la filosofía estoica, de resistencia contra la adversidad, de asunción del desengaño.

Ilustre y hermosísima María,

mientras se dejan ver a cualquier hora

en tus mejillas la rosada aurora,

Febo en tus ojos, y en tu frente el día,

y mientras con gentil descortesía

mueve el viento la hebra voladora

que la Arabia en sus venas atesora

y el rico Tajo en sus arenas cría;

antes que de la edad de Febo eclipsado,

y el claro día vuelto en noche obscura,

huya la aurora del mortal nublado;

antes que lo que hoy es rubio tesoro

venza a la blanca nieve su blancura,

goza, goza el color, la luz, el oro.

El verso inicial es acuñación de Garcilaso^[61], verso que se repite en el soneto burlesco que comienza: *)Son de Tolú, o son de Puertorrico, / ilustre y hermosísima María…+ El asunto de la fugacidad de la vida se observa claramente en el último verso^[62]. La invitación a apresar el placer que se evade con el paso del tiempo era frecuente en la poesía renacentista: Góngora acude a Febo para ilustrar la juventud y la gracia, la vitalidad y la alegría luminosas reflejadas en los ojos de la hermosa doncella de dorados cabellos; invita al gozo de la vida en juventud antes de que la edad trueque en cano el oro.

Una vez más trata Góngora un asunto cristiano a través de un mito pagano (ver supra, página 16):

Este monte de cruces coronado,

cuya siempre dichosa excelsa cumbre

espira luz y no vomita lumbre,

Etna glorioso, Mongibel sagrado,

trofeo es dulcemente levantado,

no ponderosa grave pesadumbre

para oprimir sacrílega costumbre

de bando contra el cielo conjurado.

Gigantes miden sus ocultas faldas,

que a los cielos hicieron fuerza: aquella

que los cielos padecen fuerza santa.

Sus miembros cubre y sus reliquias sella

la bien pisada tierra. Veneradlas

con tiernos ojos, con devota planta.

En esta oportunidad es la leyenda de la rebelión de los Gigantes (supra, página 18) contra el Olimpo la que mantiene el carácter comparativo para resaltar la condición sacra del Monte de Granada. El Etna y el Mongibel son los dos volcanes donde, según la tradición, se encuentran sepultados los Gigantes: Encélado y Tifeo en el Etna; el resto en el Mongibel, cerca de Flegras, en Italia, de donde habían surgido. Pero el Monte de Granada *no vomita fuego+ infernal, sino que desprende luz celestial para sofocar cualquier sacrílega rebelión, pues quienes reposan en el monte granadino bajo las cruces también son Gigantes que escalaron el cielo, no rebelándose, sino con la fuerza que les dio su santidad.

El asunto del desengaño de amor está recogido en el soneto que el poeta dirige al hijo del Marqués de Ayamonte^[63]

Deja el monte, garzón bello, no fíes

tus años dél, y nuestras esperanzas;

que murallas de red, bosques de lanzas

menosprecian los fieros jabalíes.

En sangre a Adonis, si no fue en rubíes,

tiñeron mal celosas asechanzas,

y en urna breve funerales danzas

coronaron sus huesos de alhelíes.

Deja el monte, garzón; poco el luciente

venablo en Ida aprovechó al mozuelo

que estrellas pisa ahora en vez de flores.

Cruel verdugo el espumoso diente,

torpe ministro fue el ligero vuelo

(no sepas más) de celos y de amores

Góngora aconseja al joven a huir de los brazos del amor (el título del soneto, *A su hijo del Marqués de Ayamonte, que excuse la montería+, da pie a pensar en una ambivalencia del término MONTERÍA. La caza y el ayuntamiento carnal) y para ejemplificarlo se sirve, a modo de moraleja, de las causas y el fin reservados a Adonis y Ganimedes: Adonis murió corneado por Marte Cconvertido en jabalí para la ocasiónC, que no pudo soportar los celos producidos por las relaciones entre Afrodita y el joven. El verso 8 alude a las flores que brotaban de la tierra cuando contactaban con ella las gotas de sangre del cuerpo de Adonis. Júpiter, impulsado por su amor homosexual, raptó al joven Ganimedes; el verso 11 hace referencia a la afición que el mancebo tenía por los bosques de Ida, de cuyo goce vino a hurtarle Júpiter para convertirlo más tarde en la constelación de Acuario.

Miguel de Guzmán, hijo del Duque de Medina Sidonia, fue muerto por un rayo en el campo, Con ocasión de este suceso elabora Góngora el soneto *A Júpiter+, del que Lázaro Carreter señala:

Es propia de un escritor genial su insatisfacción con los géneros recibidos, y su búsqueda constante de nuevas fórmulas, que unas veces triunfan y otras no, quedando entonces como obras chocantes o anómalas en la producción de aquel autor. Góngora suministra abundantes muestras de ello; también, por poner un sólo ejemplo, recordaré el soneto *Tonante monseñor, )de cuándo acá…+, con el cual acometió el experimento frustrado de la elegía *culticómica+^[64]:

Tonante monseñor, )de cuándo acá

fulminas jovenetos? Yo no sé

cuánta pluma ensillaste para el que

sirviéndote la copa aun hoy está.

El garzón frigio, a quien de bello da

tanto la antigüedad, besara el pie

al que mucho de España esplendor fue,

y poca, mas fatal, ceniza es ya.

Ministro, no grifaño, duro sí,

que nl Líparis Estérope forjó

(piedra digo bezahar de otro Pirú)

las hojas infamó de un alhelí,

y los Acroceraunios montes no.

(Oh Júpiter, oh, tú, mil veces tú!

Este soneto parece surgir como una invocación aislada en la que el tratamiento, de tono serio en el fondo, opta formalmente por la desmitificación y la burla. Júpiter aparece como un personaje grotesco, humanizado, pero no por ello menos terrible, que provoca la ira retórica de Góngora y le increpa. Le da *chistosamente el título de Amonseñor@, que en Italia se usaba para grandes señores y entre nosotros, a aveces, para personajes extranjeros+^[65]. *Joveneto+ (giovinetto) es italianismo que califica al difunto, pero el término resulta muy apropiado pues integra en su estructura el otro nombre (Jove) con el que se suele designar poéticamente a Júpiter. Desvirtúa la hazaña del rapto de Ganimedes Cvv. 3-4C (recuérdese que a Ganimedes se le suele pintar por los aires llevado en la espalda del águila^[66]) e incluso atenúa la belleza del copero en favor de la hermosura de Miguel de Guzmán (vv. 5-8): *El garzón frigio+porque Ganimedes era descendiente de los reyes troyanos, en Frigia. *Grifaño+ es el adjetivo derivado de +Grifo+, animal fabuloso con cuerpo de león y cabeza de águila, que Góngora utiliza para deformar la imagen esbelta del ave. El *Ministro… que el Líparis Estérope, forjó+ es el rayo, el arma homicida forjada por el herrero de Vulcano, Estérope, cuya fragua se encontraba en Lípari, isla de la costa oeste italiana. El rayo puso fin a la vida del joven (*Alhelí+) en vez de ser dirigido a los montes Ceraunios,. En Epiro, donde, por su altura, estaban los rayos destinados a caer^[67].

En su vejez y en plena incertidumbre, Góngora, el mismo año que dirige al Conde-duque su patética petición (1623), escribe un soneto que refleja la resistencia de sus últimas esperanzas:

Cuantos forjare más hierros el hado

a mi esperanza, tantos oprimido

arrastraré cantando, y su rüido

instrumento a mi voz será acordado.

Joven mal de invidia perdonado,

de la cadena tarde redimido,

de quien por no adorarle fue vendido,

por haberle vendido fur adorado.

)Qué piedra se le opuso al soberano

poder, calificada aun de real sello,

que el remedio frustrase del que espera?

Conducido alimenta, de un cabello,

uno a otro profeta. Nunca en vano

fue el esperar, aun entre tanta fiera.

Las imágenes comparativas están tomadas del Antiguo Testamento: la esclavitud de José en Egipto (vv. 5-8) y el pasaje del *Libro de Daniel+ donde se narra que el profeta sobrevivió al fin que lo destinó Darío, o sea, a ser devorado por los leones (vv. 9-14).

Góngora no desmaya por más cadenas que esclavicen su destino; la esperanza ha de mantenerse firme en función de la justa recompensa, pues el que espera puede al fin, como Daniel, eludir la desdicha a pesar de las adversidades. En vano, desafortunadamente, esperó Góngora.

Los sonetos morales y sacros, en fin, muestran, sobre todo los últimos, una actitud más reflexiva sobre la vida y sobre la muerte; no están exentos de la crítica velada a la corte y aparecen algunas imágenes costumbristas. El carácter sacro de los escasos sonetos que elabora sobre el asunto nunca es neto; los elementos paganos siempre hacen acto de presencia y aun en el que no aparecen (*Al nacimiento de Cristo Nuestro Señor+) se excusa la santidad de las imágenes en favor de aspectos más humanizados o, en su defecto, heroicos. Al mito se le atribuye un papel comparativo que mantiene su constante carácter mediador entre el sujeto poético y las cualidades que éste ha de reflejar, o bien sucede (como en *A Júpiter+) a la inversa: partiendo de un hecho desgraciado, éste sirve de pretexto para elaborar todo un esquema desmitificador de la fábula.

Pero la actitud de Góngora ha de ser contextualizada. Ya hemos insistido en que el agotamiento del fenómeno mítico durante el siglo XVI hace que el barroco adopte respecto a él generalmente una postura tendente a la desmitificación y la burla, a la ironía e incluso a la grosería. Sin embargo, no es esta explicación suficiente; si estilísticamente tal actitud es demostrable, no lo es menos el hecho de que, al menos en el supuesto gongorino, el tratamiento de la mitología trasciende la pura forma Caunque la forma sea también soporte básicoC y entronca con la posición crítica del poeta, y no sólo esto, sino que la aborda como una huida, como sublimación para superar la realidad circundante. Góngora busca en los valores simbólicos la fuerza que veía insuficiente en la dirección política de España, la vitalidad que intuía no podían proporcionarle los hechos: la situación sociopolítica del Imperio. Pero esta realidad encubierta tras la ficción mítica no queda ni mucho menos olvidada: el juego retórico y la magia del verbo, indispensable en el hecho poético gongorino, no sin sino una veladura que descubre cuán evidente se hace aquella realidad tras la opacidad exterior; es como un espejo al que diéramos la vuelta para descubrir la materialidad reflejada y aparentemente oculta en la finísima película del estaño. En este sentido, la mediación del mito desempeña una labor fundamental, no sólo estética, sino ética también, al que Góngora atribuye un valor temporal, establecido en la tradición, para evitar el riesgo de la caducidad y de la modificación a que están sujetos los hechos que se van produciendo en el decurso histórico real. El mito encarna además el distanciamiento emocional del poeta, manifiesta la desaprobación y censura del ser que reacciona contra una situación impuesta y no elegida. A este respecto, el tratamiento de la mitología abunda en comparaciones que ocultan un discurrir retórico, alejado del sentimiento personal o integrando con plena consciencia imágenes paganas acaso calificadas de inconsecuentes Cpero fundadasC en una persona de su empleo, tal y como se encargó de denunciar con sus persecuciones críticas el padre Pineda. En esta actitud se traslucen la rebeldía del cordobés, no por retórica menos virulenta, y la indiferencia, asimismo como forma de oposición, que cualquier allegado a los sectores marginales de nuestra sociedad actual tacharía de *pasotismo+, menos serio y más condescendiente en este caso que en nuestro autor.

La inconmovible esperanza de Góngora, a pesar de los reveses que sufriera, y que fracasó en su objetivo, hizo del poeta, en definición de Beverley, un *peregrino+, un continuo buscador errante que a cada frustración acrecentaba su rigor crítico, su amargura, su soledad, su exilio. La mueca irónica era un gesto de *desencanto+, la confirmación de un ostracismo que él mismo se había visto obligado a aceptar inducido por el tráfago burocrático de la corte. La certidumbre del poeta sobre su condición de *desterrado+, incluso físicamente, es el generador que pone en marcha todo un mecanismo sicológico de renuncia y de rebelión, unas veces teñido de añoranza, otras, de acritud. La naturaleza y el ideal de belleza constituyen el fundamento sustentador y el mito actúa como símbolo, como asidero del poeta que necesita fortalecerse para una labor que no puede realizar solo. Precisa un objetivo que sobrepase el ajuste sicológico y biológico: liberar el espíritu como componente íntimo que es necesario para toda obra verdaderamente creadora.

En conjunto, el mito se convierte en manos de Góngora en un valor de uso que el poeta magistralmente manipula a su gusto hasta conformar el contexto adecuado a cada caso, sin variaciones, o transformando su contenido simbólico en imágenes nuevas adaptadas a un nuevo significado. Como elemento de fuga, se sirve de él también como interpositor para escapar del entorno, de su soledad e incertidumbre. Se le ofrece como un universo de referencias inagotables capaz de descifrar un mundo de desconocidas interrelaciones significándolo e interpretándolo de nuevo.

Bibliografía

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Ovidio, Las metamorfósis⁴, edición y traducción de Federico Carlos Sáinz de Robles, Madrid, Espasa-Calpe, 1973.

Rivers, Elías L., Garcilasso de la Vega. Poesías castellanas completas, Madrid, Castalia, 1979.

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Virgilio, Bucólicas, edición anotada por Mariluz Ruiz de Loizaga y Víctor José Herrero, Madrid, Gredos, 1976.

^[1] M.B. Bennassar, J. Jacquart, F. Lebrun, M. Denis, N. Blayau. Historia Moderna, Madrid, Akal, 1980, página 421.

^[2] Soledades (edición de John Beverley), Madrid, Cátedra, 1980, página 37.

^[3] Ibid., página 37.

^[4] Cito nota incluida por Beverley. Ibid., página 36.

^[5] Sobre las causas de la muerte de Juan de Tassis váse Narciso Alonso Cortés. *Pasión y muerte del Conde de Villamediana+, Discurso en la recepción de la Academia, Madrid (1964), páginas 74-82, y Juan M. Rozas. El Conde de Villamediana, Obras, Madrid, Castalia, 1964.

^[6] Rafael Lapesa. Historia de la lengua española (novena edición corregida y aumentada), Madrid, Gredos, 1981, página 343.

^[7] Ibid., páginas 346-7.

^{[8] Rafael Lapesa, Ibid., página 348.}

^[9] Biruté Ciplijauskaité. Op. cit., página 29.

^[10] Dinámica de la poesía² , Barcelona, Seix-Barral, 1982, páginas 309-310.

^[11] Op cit., páginas 60-61. (La cursiva es mía).

^[12] Mitología clásica (segunda edición corregida), Madrid, Gredos, 1982, página 7. (La cursiva es mía)

^[13] Edición citada.

^[14] *Los mitos antiguos y el hombre moderno+ (páginas 105-156), en Carl G. Jung, El hombre y sus símbolos², Barcelona, Caralt, 1980, páginas 150.151.

^[15] Para los orígenes e interpretación de la mitología véase Ruiz de Elvira, Op. cit., página 13.

^[16] Ibid., página 12.

^[17] José M de Cossío. Fábulas mitológicas en España, Madrid, Espasa-Calpe, 1952, página 520.

^[18] Op. cit., página 27.

^[19] Para la influencia de Góngora en el Conde de Villamediana véase J.M. Rozas, Op. cit., páginas 20-59.

^[20] Cito texto de Salcedo Coronel incluido en nota por Ciplijauskaité en Op. cit., página 99.

^[21] Op. cit., páginas 32-34.

^[22] J.M. Rozas, Op. cit., página 26.

^[23] Ibid., página 26. Véanse además páginas 21-30.

^[24] Para el simbolismo de los colores, véase Juan E. Cirlot. Diccionario de símbolos⁵, Barcelona, Labor, 1982, páginas 135-140.

^[25] El soneto es comentado por Dámaso Alonso en El *Polifemo+ de Góngora, Madrid, Gredos, 1974, II, páginas 141-3.

^[26] Semantique et poétique, páginas 35-36. (Cito texto y bibliografía anotados por Beverley, Op. cit., página 33

^[27]J.E. Cirlot. Op. cit., página 283.

^[28] Prólogo a su traducción de The us of poetry and the use of criticism de T.S. Eliot, Barcelona, Seix Barral, 1968, página 18.

^[29] John Beverley, Op. cit., páginas 22-23.

^[30] Ibid., página 23.

^[31] Op. cit., página 56.

^[32] Ibid., página 39

^[33] Las Metamorfosis, VIII, 270-300: *Ereo… queriendo dar gracias a los dioses por haberle dado tan abundante cosecha, había ofrecido las primicias de los granos a Ceres, las de los vinos a Baco y las del aceite a Minerva… solamente Diana fue olvidada… >Me vengaré Cdijo entonces DianaC y no pasará impune el ultraje=. >Envió a los campos de Calidonia un jabalí … Este monstruo tenía los ojos rojos y centelleantes y sus colmillos igualaban a los de los elefantes; su dorso, cubierto de un pelo largo y espeso, parecía erizado de flechas y dardos. El aliento ardoroso que salía de su garganta secaba las hierbas y las flores. El grano que comenzaba a aparecer lo destruía en un instante… Las viñas desoladas, los olivos postrados con su fruto, los rebaños, los pastores, nada ni nadie escapaba a su furor.+ Sigo la traducción de Federico C. Sáinz de Robles, Madrid, Espasa-Calpe (col. *Austral+), 1980, páginas 154-155.

^[34] El mismo año que compone este soneto (1610) escribió Góngora su oda a la toma de Larache, ampliamente comentada por Juan Ferraté, Op. cit., páginas 308-334.

^[35] Op. cit., página 137.

^[36] Op. cit., página 138.

^[37] En su soneto XII: *)qué me ha de aprovechar ver la pintura / d=aquel que con las alas derretidas / cayendo, fama y nombre al mar ha dado / y la de aquel que su fuego y su locura / llora entre aquellas plantas conocidas, / apenas en el agua resfriado?+ Sigo la edición de Elías L. Rivers, Poesías castellanas completas, Madrid, Castalia, 1979, página 48.

^[38] O yo esoy equivocado, o mucho me temo que Góngora yerra al atribuir a Cloto la facultad de romper el hilo de la vida. Cloto, la Parca más joven hila en la rueca, y es Atropos, la mayor, quien corta a su arbitrio el hilo vital.

^[39]C on el timón (de Palinuro) o con la voz (de Arión): Palinuro fue el timonel de Eneas, a quien condujo hasta Italia. Arión, arrojado de su barco al mar, fue transportado al cabo de Ténaro por un delfín que acudió al escuchar la dulzura de su canto.

^[40] En su soneto VII: No pierda más quien ha tanto perdido; / bástate, amor, lo que ha por mí pasado;… / Tu templo y sus paredes he vestido / de mis mojadas ropas adornado, / como acontece a quien ha ya escapado / libre de  la tormenta en que se vido+. Cit., página 43. La cursiva es mía

^[41]Op. cit., página 47.

^[42] Op. cit., páginas 149-50.

^[43] Occidente por oposición: el ojo (*lucero de su frente+) es el sol (levante), el occidente, por tanto, será el lado opuesto, en este caso, la espalda, el trasero, el *otro ojo+, el ano en fin.

^[44] Brockhaus: *con dos truenos de su trasero les ofreció servirse de sus memoriales como de papel higiénico para crearles nueva luz en las nalgas+. (Cito nota incluida por B. Ciplijauskaité, cit., página 197).

^[45] Op. cit., página 517.

^[46] Garcilaso, soneto XI: *Hermosas ninfas, que en el río metidas, / contentas habitáis en las moradas / de relucientes piedras fabricadas / y en columnas de vidrio sostenidas, / agora estéis labrando embebecidas / o tejiendo las telas delicadas, / agora unas con otras apartadas / contándoos los amores y las vidas / dejad un rato la labor, alzando / vuestras rubias cabezas a mirarme, / y no os detendréis mucha según ando, / que o no podréis de lástima escucharme, / o convertido en agua aquí llorando, / podréis allá despacio consolarme.+ (Cit., página 47).

^[47] *En el zodiaco egipcio de Denderáh, el hombre de Acuario lleva dos ánforas, cambio que simplemente afecta al simbolismo numérico, pero que explica mejor la transmisión doble de las fuerzas, … duplicidad que aparece sustantiva en el gran símbolo del Géminis+ (J.E. Cirlot, Op. cit., página 52. Para Géminis véanse páginas 215-216).

^[48] Dice la leyenda que cuando el ave Fénix veía cercano su fin, formaba un nido de maderas y resinas aromáticas, que exponía a los rayos del sol para que ardieran y en cuyas llamas se consumía. De la médula de los huesos nacía otra ave Fénix.

^[49] Ariadna, abandonada por Teseo en la isla de Naxos, se encontró con Dioniso y casó con ella, regalándole como presente nupcial una magnífica corona de oro fabricada por Hefesto, que fue convertida posteriormente en constelación (la *Corona Boreal+).

^[50] *… la corona radiante es el símbolo de la más alta finalidad evolutiva: quienes triunfan sobre sí mismos logran la corona de la vida eterna+ (C.G. Jung, Op. cit., página 82).

^[51] Véase nota 163.

^[52] Leda, hija de Testio, estaba casada con Tindáreo, rey de Esparta, pero Zeus, que la amaba, se unió a ella, tomando la forma de un cisne, el mismo día que Tindáreo. Cuenta la leyenda que Leda había puesto dos huevos, de uno de los cuales habrían nacido Helena y Clitemnestra, y del otro Cástor y Pólux. Helena y Pólux serían hijos de Zeus y Cástor y Clitemnestra lo serían de Tindáreo. Muerto Cástor, Pólux, incapaz de soportar la falta de su hermano, ruega a Zeus que le quite la vida. Divinizados, ambos se identifican con la constelación de Géminis, y según la tradición marinera, cuando se ven en el firmamento, vaticinan una feliz arribada.

^[53] La condición humana de la reina se atribuye por medio de la alusión onomástica, completándose la metáfora con la imagen del túmulo como oscura concha de una Margarita, que en griego significa perla.

^[54] La estructura profunda del primer cuarteto expresa que el aspecto elegante de la urna de mármol blanco deviene una llave dura para impedir que el mundo goce del más delicado pintor que ha sido capaz de dar aliento y vigor al pincel y vida al lienzo.

^[55] Júpiter verdadero: Dios.

^[56] El soneto es extensamente comentado por Dámaso Alonso, Op. cit., páginas 183-92.

^[57] Ibid., páginas 185-186.

^[58]*La coronación del poeta, artista o vencedor con el laurel no representa la consagración exterior y visible de una actividad, sino el reconocimiento de que esa actividad, por su sola existencia, ya presupone una serie de victorias interiores sobre las fuerzas negativas. No hay obra sin lucha, sin triunfo. Por ello el laurel expresa la identificación progresiva del luchador con los motivos y finalidades de su victoria.+ (J.E. Cirlot, Op. cit., página 268).

^[59] Opus cit., página 192.

^[60] El texto íntegro de la epístola lo incluye Dámaso Alonso (Ibid., páginas 187-188); el párrafo citado: página 188.

^[61] En Égloga III: *Aquella voluntad honesta y pura, / ilustre y hermosísima María…+. Obsérvese también la similitud con Garcilaso en la imagen del cabello como oro: *Y en tanto qu=el cabello, qu=en la vena / del oro s=escogió, con vuelo presto / poe el hermoso cuello blanco, enhiesto, / el viento mueve, esparce y desordena+ (Soneto XXIII, vv. 4-8, en Op. cit., página 59).

^[62] Dámaso Alonso (Op. cit., página 135) observa: *Aquí el asunto del ACarpe diem@ termina inclinándose más al goce+.

^[63] El asunto está presente, y ya ha sido abordado, en un apartado específico: Sonetos amorosos, por lo que, a fuer de seguir la disposición de Biruté Cciplijauskaité, no comprendemos muy bien su inclusión aquí.

^[64] Estudios de poética², Madrid, Taurus, 1979, página 117.

^[65] Dámaso Alonso, Op. cit., página 175.

^[66] Ibid., página 175. Rembrandt lo representa sujeto por las garras de la rapaz.

^[67] Los montes Ceraunios, así llamados, porque su *etimología se relaciona con κεραμγÒζ Arayo@+ (Ibid., página 175).