Olivier Messiaen: Journalism 1935–1939 075460876X, 9780754608769

Citation preview

Olivier Messiaen: JOurnalisM 1935–1939

For Alexander and Joëlle

Olivier Messiaen: Journalism 1935–1939

stephen BrOad Royal Conservatoire of Scotland, UK

© stephen Broad 2012 all rights reserved. no part of this publication may be reproduced, stored in a retrieval system or transmitted in any form or by any means, electronic, mechanical, photocopying, recording or otherwise without the prior permission of the publisher. stephen Broad has asserted his right under the Copyright, designs and patents act, 1988, to be identiied as the author of this work. published by ashgate publishing limited Wey Court east union road Farnham surrey, Gu9 7pt england

ashgate publishing Company suite 420 101 Cherry street Burlington vt 05401-4405 usa

www.ashgate.com British Library Cataloguing in Publication Data Messiaen, Olivier, 1908-1992. Olivier Messiaen : journalism 1935-1939. 1. Musical criticism--history--20th century. i. title ii. Broad, stephen. 780.9'2-dc23 Library of Congress Cataloging-in-Publication Data Messiaen, Olivier, 1908-1992. Olivier Messiaen : journalism 1935-1939 / [edited by] stephen Broad. p. cm. includes bibliographical references and index. isBn 978-0-7546-0876-9 (hardcover) -- isBn 978-1-4094-4477-0 (ebook) 1. Musical criticism. i. Broad, stephen. ii. title. Ml410.M595a5 2012 780.9--dc23 2011041499 isBn 9780754608769 (hbk) isBn 9781409444770 (ebk)

V

printed and bound in Great Britain by the MpG Books Group, uK.

Contents

List of Music Examples Preface Editorial Notes

introduction

vii ix xi

1

Part I: the JournaLIsm (FrenCh orIgInaL) i

articles for La Revue musicale

15

ii

articles for La Sirène (later La Syrinx)

25

iii

articles for Le Monde musical

43

iv

articles for La Page musicale

61

v

articles for various Other Journals

71

Part II: the JournaLIsm (engLIsh transLatIon) i

articles for La Revue musicale

79

ii

articles for La Sirène (later La Syrinx)

89

iii

articles for Le Monde musical

105

iv

articles for La Page musicale

123

v

articles for various Other Journals

133

Appendix I: A Catalogue of Messiaen’s Journalism (1935–1939) Appendix II: Selected Personalia Bibliography Index

139 145 157 163

This page has been left blank intentionally

list of Music examples

Part I 3.1 3.2 3.3 3.4 3.5 3.6 3.7 3.8 3.9 3.10

short score extract from ‘Majesté du Christ demandant sa gloire à son père’ (mm. 1–6) from L’Ascension (version for orchestra) short score extract from ‘alléluias sereins d’une âme qui desire le ciel’ (mm. 1–11) from L’Ascension (version for orchestra) short score extract from ‘prière du Christ montant vers son père’ (mm. 1–12) from L’Ascension (version pour orchestra) rhythms followed by their augmentation or diminution the added half-value second mode of limited transposition, harmonic presentation third mode of limited transposition, harmonic presentation short score extract from ‘la vierge et l’enfant’ (mm. 1–4) from La Nativité short score extract from ‘le verbe’ (mm. 48–9) from La Nativité short score extract from ‘les Mages’ (mm. 28–31) from La Nativité

44 45 46 49 49 50 50 51 51 51

Part II 3.1 3.2 3.3 3.4 3.5 3.6 3.7 3.8 3.9 3.10

short score extract from ‘Majesté du Christ demandant sa gloire à son père’ (mm. 1–6) from L’Ascension (version for orchestra) short score extract from ‘alléluias sereins d’une âme qui desire le ciel’ (mm. 1–11) from L’Ascension (version for orchestra) short score extract from ‘prière du Christ montant vers son père’ (mm. 1–12) from L’Ascension (version pour orchestra) rhythms followed by their augmentation or diminution the added half-value second mode of limited transposition, harmonic presentation third mode of limited transposition, harmonic presentation short score extract from ‘la vierge et l’enfant’ (mm. 1–4) from La Nativité short score extract from ‘le verbe’ (mm. 48–9) from La Nativité short score extract from ‘les Mages’ (mm. 28–31) from La Nativité

107 108 109 112 112 112 113 113 114 114

This page has been left blank intentionally

preface

the articles in this book are collected from a wide range of sources. Most people with an interest in Messiaen will know some of them, but this is the irst time they have been compiled and translated. i built up this collection of articles during an extended period of doctoral research. The late Robert Sherlaw Johnson, whose monograph played a major part in orienting me towards the music of Messiaen, supervised my studies until his untimely death in 2000. Although our approaches to the subject were quite different, his quiet encouragement and thoughtful suggestions sustained me through the dificult initial stages of research. Annegret Fauser took over the supervision of my thesis when work was already well underway, but her inluence was decisive and our lively discussions opened many new avenues for investigation. Many senior colleagues provided important advice and encouragement and I should especially like to thank Peter Franklin and Katharine Ellis for the constructive challenge they provided. Robert Saxton and Nicholas Marston also played vital roles at crucial moments. Nigel Simeone, in addition to providing extraordinary moral and academic support, kindly made available several articles that I had dificulty tracing and generously offered the cover illustration of Messiaen from his private collection. I must also thank the staffs of the various libraries in which I worked, especially those of the music reading room at the Bodleian Library and the Faculty of Music library in Oxford who aided me generously and cheerfully, often providing valuable bibliographic assistance. Special thanks especially to John Wagstaff. Further aield, I examined materials at the Département de la Musique at the Bibliothèque Nationale, Paris; the Médiathèque of the Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris; the Archives Nationales, Paris; and the Bibliotheek Koninklijk Conservatorium, Brussels. Isabelle Uny and Winnie Marshall read drafts of the manuscript and offered constructive advice. Other friends also assisted, especially Delphine Mordey, Emma Hornby and Alexandra Wilson. Anne Crawford – an inspirational teacher – deserves special thanks for irst introducing me to the music of Olivier Messiaen. The Scottish Executive funded the research through the award of a Major Scottish Studentship and I also received inancial assistance from the Charles and Barbara Tyre Trust, and the Vice-Chancellor’s Fund (University of Oxford). I gratefully acknowledge my thanks to these bodies. stephen Broad, Dunning

This page has been left blank intentionally

editorial notes

order of articles the articles in this volume are grouped by journal, and ordered by date of publication. to some extent, this is merely a convenience, but it has the effect of allowing the reader to discern the different writing styles that Messiaen uses in his journalism. For each journal, the original French is given irst, then the English translation. the catalogue that forms appendix i allows the articles to be read chronologically if desired.

Labelling of articles For ease of reference, articles are labelled with a two-part identiier. The irst part, a roman numeral, identiies the journal (or the collective descriptor ‘miscellaneous’) while the arabic number shows the chronological position of the article in the journal.

Bibliographic references • • •

When an article has only a generic title (such as ‘Chronique de Paris’), the date of individual articles has been appended in square brackets after the title. a brief bibliographic note is given in a footnote to the title in the French text. a full catalogue of the journalism is also given, ordering the articles by date; by journal (and date); and by title (and date) respectively.

transcription of French text from original Documents •

Misspellings, incorrect genders, adjectives that do not agree with their associated nouns and other minor errors are corrected without comment. Other errors (in, for example, use or omission of the subjunctive) are retained. A particular peculiarity of style that recurs in Messiaen’s writing is an unexpected change from the ‘nous’ form to the ‘on’ form within a sentence – this is retained in the transcription.

Olivier Messiaen: Journalism 1935–1939

xii

•

•

•

•

•

Messiaen’s use of French-style quotation marks (« ») has been transcribed according to usage. Titles of works have been italicized, while quotations or informal expressions have been reproduced in single quotes. In some cases, Messiaen’s use of italics has been rationalized. Ellipses are always original and Messiaen’s occasional use of text breaks in the form of centred asterisks has been retained. Messiaen often makes use of numbering in his writing. the format of numberings has been rationalized by suppressing the 1o, 2o, etc. form in favour of 1er, 2e, 3e, etc. I have also rationalized Messiaen’s use of mid-sentence capitalization according to context. I have italicized titles of works even where Messiaen has omitted either italicization or quotation marks. In all titles, I have also used the standard convention of capitalizing the irst letters of all the principle words in a title up to and including the irst noun, even where Messiaen does not follow this rule: Messiaen’s capitalization is inconsistent. This rule is applied to each part of a multi-part title. Proper (and ‘theological’) nouns are capitalized regardless of where they occur in the title. Messiaen uses both capitalization and bold type for emphasis. Original use of bold type is rendered in italics. Capitalization in the titles has been removed (e.g. ‘CHRONIQUE DE PARIS’ is rendered ‘Chronique de Paris’), while capitalization for emphasis in the text has been rendered in italic type. Messiaen’s transliterations of other languages (mainly Russian and Sanskrit) have been retained exactly in the French text, even where an inconsistency arises (three spellings of Stravinsky may be found in the journalism). All references to Daniel-Lesur are, however, normalized to the hyphenated form of his name.

general notes on translation It was impossible to determine hard-and-fast rules on the translation of Messiaen’s texts. I have tried to strike a balance between retaining the basic structure of the sentences (which is often highly characteristic) and giving an idiomatic English version. in some cases, this has resulted in translations that will seem overly dependent on the French original and rather unidiomatic, but i felt this was preferable when it gives the lavour of Messiaen’s original.

Editorial Notes

xiii

Conventions adopted • • • • •

Certain French words that are commonly used in English have been retained; these are italicized. For the titles and subtitles of works, and for the names of societies, French has been retained (English titles are given in footnotes to the translation). Quotations from Scripture are translated by reference to the appropriate passage in the King James version. Other standard translations are used on occasion. Where necessary, the english transliterations suggested by The New Grove Dictionary of Music and Musicians are used. i have, however, used the French transliteration ‘Çârngadeva’ throughout. Messiaen’s numbering has been translated according to usage. Numbered lists, lists of numbers and technical musical usage retain the use of numerals (1, 2, 3, etc.), while numbers in the text are usually given in full, whatever Messiaen’s original usage.

This page has been left blank intentionally

introduction

the entry on Olivier Messiaen in the second edition of The New Grove Dictionary of Music and Musicians begins simply: ‘he was a musician apart’.1 likewise, his obituary in The Times proclaimed: ‘he was … a man out of his time and place’.2 It is always dificult to sum up a major artist like Messiaen in a single phrase and these two attempts draw on and feed into a common view of Messiaen: that he stood alone, curiously displaced from his own context. in a time of scepticism he was a musical ‘visionary’; in an urban world he was an ‘ornithologist-composer’; in a complex and secular age he was a ‘simple man of faith’. recent scholarship has begun to revise and reine this historical shorthand, but it is nonetheless deeply ingrained, especially in the popular perception of Messiaen. and there is little doubt that Messiaen himself encouraged such a view – at least in his later career. The journalism in this volume reveals the extent to which the real Olivier Messiaen engaged with the musical world in which he forged his career. in the 1930s, in addition to his composing, performing and teaching careers, and his duties at la trinité, he was also writing concert reviews, discursive articles, selfexplanation and even outright polemic in a range of French and Belgian journals. these writings allow us to see the young composer in his context – or rather, his contexts. The journalism shows Messiaen engaging with new music and established repertoire; with the big (and some lesser-known) names of his day; it reveals the breadth of his concert-going and the diversity of his reading; gives us an insight into his aesthetic preoccupations in the 1930s, and demonstrates his fearlessness in supporting the musical causes closest to his heart.

messiaen’s early Writing uncovered Despite Messiaen’s signiicance in twentieth-century music, a large proportion of his early writing has not been revisited since its initial publication and is little known. Bibliographies have usually mentioned the composer’s early articles for La Revue musicale. included in these, typically, are ‘Ariane et Barbe-bleue de paul dukas’, an eight-page commentary on dukas’s opera published in 1936;3 1 Paul Grifiths, ‘Messiaen’, The New Grove Dictionary of Music and Musicians (london, 2/2001), vol. 16, 491. 2 [unsigned], Olivier Messiaen [obituary], The Times (29 apr 1992). 3 Olivier Messiaen, ‘Ariane et Barbe-bleue de paul dukas’, La Revue musicale 166 (Jun 1936), 79–86; i/1 in this edition.

2

Olivier Messiaen: Journalism 1935–1939

‘le rythme chez igor strawinsky’, a short article published in 1939;4 and an article on Maurice emmanuel’s Trente Chansons bourguignonnes, which was published in 1947, but probably written at the time of emmanuel’s death in 1938.5 until recently, with the work of peter hill, nigel simeone and vincent Benitez, these articles were the only early writings to appear in bibliographies of the composer.6 They in fact form only a small part of his journalistic output: in total, Messiaen wrote just under forty articles between 1935 and 1939. In addition to those mentioned above and several ‘one-off’ articles for other journals, he was a regular contributor to Le Monde musical and La Sirène, and had several short articles published in La Page musicale. various reasons for the relative obscurity of these writings can be suggested. Compared with the more proliic journalists, such as his friend and colleague paul le Flem, Messiaen did not write an especially large amount and so he did not become well-known as a critic. likewise, his fame as a composer, though growing, was not yet great enough in the 1930s for special attention to be drawn to his writing (although it is clear that some of the published articles play on or celebrate his burgeoning celebrity). The nature of the journals to which Messiaen contributed has also played a part: some were short-lived or obscure. the Belgian publication La Sirène and La Page musicale, a parisian fortnightly paper, are cases in point. La Sirène was never lodged at the Bibliothèque nationale in paris, while La Page musicale was published for just four years, between 1936 and 1939.7 A inal reason that the journalism has not come to light must also be admitted: Messiaen’s tight control over his own canon of works. if Messiaen had wished 4 Olivier Messiaen, ‘le rythme chez igor strawinksy’, La Revue musicale 191 (May 1939), 91–2; i/3 in this edition. 5 Paul Grifiths explains: ‘When [Maurice Emmanuel] was the subject of a special issue of the Revue musicale in 1947, Messiaen contributed a short appreciation of his Trente chansons bourguignonnes, [sic] op. 15, of 1913, recalling how after a performance of these folk-song arrangements he “was amazed – and at once converted to modal music”. it would of course be interesting to know exactly when this took place. Messiaen says he was “still a young student at the Conservatoire” but remarks that this was ifteen years ago, which would give a date of 1932, after he had left the academy and written a good few modal works of his own. however, if the article was written at the time of emmanuel’s death, the date would be 1923, a much better it’. Paul Grifiths, Olivier Messiaen and the Music of Time (london and Boston, Ma, 1985), 27. 6 see: nigel simeone, Olivier Messiaen: A Bibliographic Catalogue of Messiaen’s Works (tutzing, 1998) (despite a number of omissions, an important milestone in Messiaen scholarship); peter hill and nigel simeone, Messiaen (Cambridge, 2005), 403–5 (a useful and full bibliography); vincent Benitez, Olivier Messiaen: A Research and Information Guide (new York and london, 2008), 15–22 (a complete list, based on the present author’s research). 7 A further reason that the journalism has remained unstudied may be the lack hitherto of systematic reception work on Messiaen’s early period, which would have brought to light the articles in Le Monde musical, which is readily available in the Bibliothèque nationale.

Introduction

3

to draw attention to his early writing, he would surely have done so – after all, he drew attention to obscure and unpublished early works such as the Variations écossaises. The two journals to which Messiaen contributed the greatest part of his journalism deserve special introduction: the Belgian journal La Sirène (which later changed its name to La Syrinx) and the parisian paper Le Monde musical. the aims of the former are set out in an editorial that accompanied the issue for December 1937 – the last issue before the journal adopted the new name of La Syrinx: syrinx tiendra ses lecteurs au courant des manifestations artistiques étrangères, mais entend surtout se placer sur le plan national, faire connaître en Belgique et à l’etranger, nos artistes, nos interprètes, nos écoles.8 [Syrinx will keep its readers up to date with artistic events in other countries, but always try to orient itself nationally, to make known in Belgium and abroad, our artists, our interpreters, our schools.]

the fact that the Bibliothèque nationale did not receive the publication suggests that it achieved limited success in this aim: it was clearly not a journal of consequence in the French capital (although it advertised at least once in La Revue musicale).9 Its attraction to Messiaen is dificult to understand in some respects but perhaps, in ‘keeping … readers up to date with artistic events’ in paris, Messiaen thought he might gain some kind of professional foothold in Belgium. Or perhaps there was a more mundane inancial motivation that we might read into the chronology: these articles were written between March 1937 and May 1938, shortly before and after the birth of Messiaen’s son pascal. in total, Messiaen wrote twelve articles for La Sirène: eight are concert reviews, covering several concerts or concentrating on one composer or event; two are devoted to more general musical topics, while the remaining two are concerned with particular works: Jolivet’s Mana and tournemire’s L’Orgue mystique.10

8

[unsigned editorial], La Sirène (dec 1937), 2. [advert], La Revue musicale 186 (1938), xxii. 10 Messiaen was also briely involved in a second Belgian journal: in July 1938 the irst issue of the Revue internationale de musique appeared in Brussels, giving, in a music supplement, an extract from Messiaen’s Fête des belles eaux. although Messiaen’s name does not appear in the list of sponsors in the irst issue and he did not make any written contributions, a notice in La Revue musicale notes that the new journal was published ‘avec les signatures de […] Olivier Messiaen’ [[advert], La Revue musicale 185 (1938), x.]. it described itself a ‘revue indépendante’, but from what it proposed to be independent is not clear. among the list of names of ‘collaborators’ given in the same issue, two names stand out alongside Messiaen’s: Jose Bruyr (who had interviewed Messiaen in October 1931 for 9

Olivier Messiaen: Journalism 1935–1939

4

Messiaen’s contributions to Le Monde musical were short concert and publication reviews. he wrote mainly about the organ and between June 1936 and January 1939 published articles on a regular basis.11 additionally, he was twice given the chance to explain his own music: an article from april 1936 describes La Nativité, while in april 1939 Messiaen robustly defended his Chants de terre et de ciel against the criticisms of one of Le Monde musical’s principal critics, pierre Capdevielle. it seems that his connection with Le Monde musical was especially close, since he made regular contributions and had a number of personal friends (including daniel-lesur and Jean langlais) on the staff; they also published a number of short pieces by Messiaen in their ‘album musical’.12 his short reviews for the organ column were relatively insubstantial, but the fact that the editors granted him the opportunity to discuss his own work suggests they were celebrating the growing fame of their columnist.

Voices and styles One of the remarkable features of Messiaen’s journalism is the way that he adopted a slightly different voice for each of the journals to which he contributed. the articles for La Page musicale, such as ‘Contre la paresse’ and ‘eclairages des compositeurs’, are forthright polemics – with grandiose rhetoric to match, such as this example from a short article on religious music, published in February 1937: Jeunes compositeurs, si vous avez la foi, marchez de l’avant; et donnez-nous des œuvres religieuses vivantes et agissantes dont l’on puisse dire ce que l’ecriture dit des étoiles: ‘Elles brillent joyeusement pour celui qui les a créées!’13 [Young composers: if you believe, step out in front and write us religious works that live and inspire, and which will bring us to say of them what the scripture says of the stars: ‘With cheerfulness they shewed light unto him that made them!’14]

the second volume of his book L’Ecran des musiciens) and the future director of the paris Conservatoire, Claude delvincourt. 11 reviews by an ‘OM’ also appear in the issue of June 1933, but the evidence that these were by Messiaen is not conclusive. stylistically, they are somewhat similar to the articles that he later wrote for La Sirène. however, there are reviews published in June 1934 by an Odette Malézieux, whose style is comparable, and she may also be the author of the 1933 reviews. 12 these works and their dates of publication are given in the catalogue. 13 Olivier Messiaen, ‘Musique religieuse’, La Page musicale (5 Feb 1937); 1. iv/4a in this edition. Messiaen quotes from the apocrypha: Baruch (3, xxxv). 14 Baruch (3, xxxv). see, e.g.: The Bible: Authorized King James Version, ed. and with an introd. and notes by robert Carroll and stephen prickett (Oxford, 1997). apoc.: 166.

Introduction

5

all the Page musicale articles appeared on the front page of the paper, with a prominent byline: in short, they seem to play on their author’s growing celebrity. although these are the articles that are most surprising in the context of our received impression of Messiaen, they are also the most personal and committed of Messiaen’s early writings. Messiaen’s writings for La Sirène (and Syrinx) are more matter-of-fact. in some respects, these are the most diverse of Messiaen’s articles to be gathered in one journal, and the more straightforward style that Messiaen adopts here moves easily from talking about individual concerts to the wider themes that interest him. this example comes from a review of opéras-bouffes: avec La Poule noire de Manuel rosenthal nous tombons en plein music-hall. le décor de Mme. roland-Manuel est exquis. Mlle. nadia daut, dans le rôle de la jeune veuve, est étourdissante de vie, d’entrain. Elle pleure avec une voix ravissante et danse le fandango le plus drôlement du monde! Le spectacle est terminé. Je me suis bien diverti, j’ai ri quand il fallait rire, comme les autres. Et cependant je suis mécontent. Pour ne pas formuler trop haut mon mécontentement je vais poser – dans le vague – une petite question indiscrète: à mes lecteurs d’y répondre! Nous avons eu Debussy, puis strawinsky, puis schönberg. On attend autre chose, certes, de plus audacieux, et non un retour à scarlatti ou à Massenet. les opéras-bouffes de Chabrier, tout en restant tels, contenaient d’indéniables nouveautés. pourquoi ce pas en arrière, non seulement de la musique légère, mais de beaucoup de musique tout court? pourquoi?15 [With La Poule noire by Manuel rosenthal, we come to the domain of pure music-hall. the scenery, by Mme. roland-Manuel, is exquisite. in the role of young widow, Mlle. nadia dauty is stunningly lively and energetic. she cries with a beautiful voice and dances the funniest fandango in the world! however, the show ended. i was well entertained and like everyone else i laughed in all the right places. nevertheless i am not happy. to avoid detailing my discontent out loud, i am going to pose – in very general terms – a little indiscreet question for my readers to answer! We have had Debussy, then Stravinsky, then Schoenberg. We now await new, more audacious things, of course, than a return to scarlatti or to Massenet. Chabrier’s opéras-bouffes, while remaining opéras-bouffes, contain things that were undeniably innovative. Why this time-lag, not just in light music but, simply, in lots of music. Why?]

here Messiaen touches on a theme – the question of progress in music, especially with respect to neoclassicism – that he deals with elsewhere in a much more heavyhanded way (see, for example, ‘Contre la paresse’). this article was written only 15 Olivier Messiaen, ‘Billet parisien: Quatre Opéra-bouffes’, La Sirène (sep 1937); 11. ii/6 in this edition.

Olivier Messiaen: Journalism 1935–1939

6

six months after the Page musicale piece quoted above, yet the ‘tub-thumping’ style is entirely absent. this less confrontational voice is still full of character, but it is more circumspect than that adopted for La Page musicale: while Messiaen ended his Page musicale essay with a rallying quotation from scripture, this article ends with a ‘little indiscreet question’. the articles that Messiaen wrote for Le Monde musical reveal yet another style: professional, confraternal, even coniding at times, it is a voice that seems almost to say ‘i am a musician like you’. in this extract, he discusses an organ recital by Guy lambert: programme très intéressant. un Bach, un Franck – comme il sied – et beaucoup de moderne. a remarquer l’intelligente présentation du papillotant scherzo de la 6e symphonie de vierne, des chatoyantes et mystiques harmonies de la 1er Fiorella [sic] de tournemire et d’une pièce en fa dièze de Mignan, tout à fait charmante, qui nous fut offerte en bis.16 [a very interesting programme. Music by Bach and Franck – as is expected – and lots of modern music. I noted his intelligent performance of the leeting scherzo from vierne’s sixth symphony, the sparkling, mystical harmonies of the irst Fioretta by tournemire and a piece in F sharp by Mignan, altogether charming, which was offered as an encore.]

this seems like Messiaen the professional musician, knowledgeable about the repertoire, showing that he understands its formulas and can recognize when they are imaginatively broken. Messiaen the teacher also makes an appearance in the reviews for Le Monde musical, as this example, a review of a piano sight-reading textbook, shows: Ouvrage bien fait. La musique est claire, bien harmonisée. Les dificultés se présentent peu à peu dans une gradation savamment ordonnée … Ce recueil rendra les plus grands services aux débutants et professeurs de lecture.17 [A well-written book. The music is clear and well harmonized. Dificulties are introduced little by little in a carefully ordered gradation … this collection will greatly help beginners and teachers of sight-reading.]

Much of Messiaen’s writing for Le Monde musical is related to the organ, and some articles, such as the review of Charles tournemire’s Précis d’exécution 16

Olivier Messiaen, ‘récital Guy lambert’, Le Monde musical (30 apr 1936); 124. iii/5 in this edition. 17 Olivier Messiaen, ‘Maurice le Boucher: Enseignement du piano. Vingt Morceaux manuscrits destinés à l’étude progressive de la lecture du piano’, Le Monde musical (29 Feb 1936); 60. iii/3 in this edition.

Introduction

7

de registration et d’improvisation à l’orgue bring together the Messiaen the professional, the teacher and the confraternal colleague. The stylistic variations in the journalism underline that Messiaen was skilled in manipulating the written word (and also remind us that his 1944 treatise, Technique de mon langage musical, was not an ‘early’ written work, but came after a good deal of experience representing his ideas in prose). he was also aware of the notion of ‘audiences’ beyond the concert hall or church, and of how to communicate with them. Finally, and perhaps most importantly, he understood how to project himself publicly – how to create an image of himself to accompany and support his work as a musician.

some aspects of the Journalism Without attempting an in-depth analysis of each article, there are, nonetheless, several aspects of Messiaen’s writing that are worth noting. One of the striking features of the journalism is Messiaen’s unashamed promotion of those closest to him. In the irst review for La Sirène in March 1937, for example, Messiaen launches a general attack on the parisian music scene, before turning to works by his Jeune France colleagues daniel-lesur and Jolivet, which are characterized as ‘rays of sunlight’ brightening a ‘sad landscape’.18 In his journalism, Messiaen promotes the music of Jean Langlais, Georges dandelot, elsa Barraine, andré Jolivet, Georges Migot, daniel-lesur – all of whom were good friends – and that of his irst wife, Claire Delbos (the pseudonym of louise Justine delbos). Messiaen’s comradely endorsements range from a brief mention, indicating the ‘signiicance’ of a work, to the extensive article that he wrote for La Syrinx on Jolivet’s Mana, an article that later formed the basis of his preface to the work, of 1946. Messiaen’s review of Claire delbos’s setting of L’Ame en bourgeon for La Sirène in June 1937 demonstrates considerable audacity: the work was, of course, based on the celebrated cycle of poems by Messiaen’s mother, Cécile sauvage. she had composed the cycle while awaiting the birth of Messiaen, dedicated it to him and frequently addresses him directly in the poems. thus, Messiaen was using his role as journalist to promote music composed by his wife to words by his mother that were addressed to him! He may have felt that he could promote delbos so forthrightly because the article would be published outside his immediate musical circle, in Brussels and not in paris. But such sponsorship of friends and colleagues is not restricted to La Sirène; it recurs throughout the journalism. Messiaen’s willingness to support colleagues in articles that purport to be objective reviews shows an unsuspected readiness to engage in the everyday politicking of musical life.

18

Olivier Messiaen, ‘Chronique de paris [March 1937]’, La Sirène (March 1937), 14.

8

Olivier Messiaen: Journalism 1935–1939

a second feature of the early writing that bears mention here is its consistency with later statements: the preoccupations that Messiaen foregrounded much later in his career – in the celebrated Claude samuel interviews, for instance – are found in an embryonic form in the journalism. In this early writing, however, it is striking how often Messiaen’s discussions point outwards to the music of others and this difference of approach has the effect of underlining the context in which his special preoccupations developed. Messiaen’s review of tournemire’s L’Orgue mystique is one of the most fascinating of the early writings in this regard because it anticipates many of the ideas and images that Messiaen later applied to his own music. Messiaen discusses all the parts that make up each service in L’Orgue mystique but his most detailed description – and rapturous praise – is reserved for the ‘pièce terminale’: La ‘Pièce terminale’ est le triomphe de l’art Tournemiresque. Elle est toujours très longue, et résume les idées religieuses importantes de chaque fête, en paraphrasant les textes des séquences, hymnes ou alléluias propres. Château intérieur des sentiments et grâces correspondants à chaque mystère, vitrail sonore où le fortissimo de l’orgue déploie ses splendeurs et prolonge le temps, la liberté rhapsodique de sa forme qui semble déier toute analyse, est cependant soigneusement agencée, édiiée. La fantaisie immatérielle de ses rythmes, la somptuosité de ses harmonies, les relets changeants de ses modes caméléonesques, les pierres précieuses de ses mixtures, et surtout la joyeuse et suave fantaisie de ses mélodies alléluiatiques qui semblent percer la matière avec la subtilité d’un corps glorieux, en font une merveille d’art mi-gothique, mi-ultra moderne, de la plus éblouissante originalité. [the ‘pièce terminale’ is the great triumph of tournemire’s art. it is always very long and summarizes the important religious ideas of each feast by paraphrasing the music of the proper sequences, hymns and alleluias. like an inner castle of sentiments and graces corresponding to each mystery, like a sounding stainedglass where the fortissimo of the organ reveals its splendours and prolongs time, its rhapsodic freedom of form seems to defy all analysis, despite being elegantly constructed. the ethereal fantasy of its rhythms, its sumptuous harmonies, the glittering relections of its chameleonesque modes, the precious stones of its mixtures and above all the joyous and subtle fantasy of its alleluiatic melodies which seem to move with the mysteriousness of a corps glorieux [subtilité d’un corps glorieux], combine in a marvel of dazzling originality: half gothic, half ultra-modern.]19

this testament to Messiaen’s love of L’Orgue mystique contains much to catch the eye, not least the use of the phrase ‘subtilité d’un corps glorieux’, the title 19 Olivier Messiaen, ‘Billet parisien: L’Orgue mystique de tournemire’, La Syrinx (May 1938); 27. ii/12 in this edition.

Introduction

9

of the irst piece in Messiaen’s cycle Les Corps glorieux of the following year. Messiaen seems to draw particular attention to those aspects of tournemire’s style that show some afiliation with his own – ‘ethereal’ rhythms, for example, and the ‘prolongation of time’. the terms of praise mirror the expressions Messiaen later used to explain the aspirations of his own music: ‘sounding stained-glass’, ‘precious stones’ and ‘chameleonesque modes’. in conversation with samuel, for example, Messiaen commented: ‘Chord clusters give my writing an aspect of precious stones, of shimmering, of stained-glass, which is rather characteristic’.20 Messiaen’s use of these same expressions in his 1938 article on tournemire suggests that L’Orgue mystique embodied some of Messiaen’s own aesthetic aspirations at that time and that Messiaen had acknowledged this, at least to himself. the article is all the more striking because Messiaen did not refer to tournemire in such terms in his later statements, suggesting a change of heart on Messiaen’s part or even a conscious decision to underplay tournemire’s role in his own compositional development. While Mozart, Debussy and Wagner are all described as ‘coloured’ composers in the samuel interviews of 1967 and 1986, tournemire receives only a very brief mention that does not discuss his skill as a ‘colourist’. in contrast, this 1938 article on L’Orgue mystique shows Messiaen enthusiastically endorsing the elements of tournemire’s music that are close to his own: kinship with his elder contemporary leaps off the page. the care and circumspection that characterize Messiaen’s later approach to public comment are not especially in evidence in the journalism; in contrast, his prose style often seems to suggest a rather easy conidence. The lucidity and conviction that characterize Messiaen’s later public statements are fused in the journalism with an apparent self-assurance, such as is demonstrated in this account of the musical techniques employed in Chants de terre et de ciel: Je viens maintenant au langage musical. Il n’est pas extravagant! J’ai fait d’assez longues études d’harmonie, fugue et composition, pour avoir la prétention de connaître mon métier … Mes modèles ont été: debussy d’abord, et puis le plainchant, et encore l’admirable rythmicien indou du 13e siècle, Çârngadeva. Certaines pages de schönberg, de Jolivet, certains airs populaires français ou russes, ne m’ont pas non plus laissé indifférent. Ajoutez à cela que j’aime Massenet, parce qu’il est tonale, bien harmonisé, et vous aurez quelque idée de mon style. Quant à ceux qui hurlent pour mes soi-disant dissonances, je leur déclare tout net que je ne suis pas dissonant: qu’ils se lavent les oreilles! … [I come now to speak of musical language. It is not extravagant! I have studied harmony, fugue and composition long enough to have the pretension to know my métier … My models have been: Debussy irst of all, and then plainchant, and inally the admirable Hindu rhythmician of the thirteenth century, Çârngadeva. Certain pages of schoenberg and Jolivet, and certain French and russian 20

Claude samuel, Permanances d’Olivier Messiaen (paris, 1999), 193.

10

Olivier Messiaen: Journalism 1935–1939 folksongs, have also inluenced me. Add to that that I like Massenet, because he is tonal and well-harmonized, and you will have some idea of my style. as to those who bellow about my so-called dissonances, i tell them quite simply that I am not dissonant: if they wash out their ears! … ]21

The juxtaposition of Schoenberg (who Messiaen later deemed ‘grey’22) and Massenet is a skilful example of rhetorical antithesis, but most striking still is the breezily conident style. these features are clearest in what is without doubt the most pointed polemic he published, ‘Contre la paresse’, which appeared in La Page musicale in 1939. in this short text, Messiaen rails against the decadence he sees as endemic in the modern musical world, attacking his fellow composers (‘vile latterers of habit’) and audiences alike (‘their tiny brains can only understand certain combinations of sounds’), ending with a messianic lourish that comes straight from the book of revelations: What thunder, what treasure-troves of hailstones or of sweet snow will be brought to bear on this kind of laziness by the genius we await, the great anticipated liberator of the music of the future?23

all rather unexpected in the context of our quiet familiar Messiaen. in truth, however, many of the articles are quietly shocking – from his attack on the blandness of Parisian music in the irst article for La Sirène, to the repeated criticisms of the neoclassical aesthetic, Messiaen’s visit to the opéra-bouffes (who would have thought it?), and a wonderfully ambivalent article on ravel. two of Messiaen’s articles were so controversial that they prompted open replies published in subsequent articles. to give an idea of the extent to which Messiaen engaged with his contemporaries, those replies are included in this edition, which also offers the chance to compare Messiaen’s straightforward but imaginative writing style with that of his interlocutors. taken together, this early writing demands some reassessment of the received image of Messiaen: his role in la Jeune France, for example, takes on new signiicance. Whereas Messiaen has often been characterized (somewhat paradoxically) both as musical leader and political bystander half-heartedly caught up in the crusade – an image he himself promoted in various later interviews – the journalism reveals a sustained campaign of aesthetic debate and demonstrates that Messiaen was more militant in promoting the aesthetic agenda of the group than he later acknowledged. 21 Olivier Messiaen, ‘autour d’une parution’, Le Monde musical (30 apr 1939); 35. iii/14 in this edition. 22 Claude samuel, Permanances d’Olivier Messiaen, 71. 23 Olivier Messiaen, ‘Contre la paresse’, La Page musicale (17 Mar 1939); 1. iv/5 in this edition.

Introduction

11

The journalism is a fascinating resource that presents a more nuanced picture of Messiaen in this irst phase of his career, providing an insight into his activities, tastes and preoccupations in the second half of the 1930s. We also learn that he had well-developed journalistic skills and a lively and engaging style, and that he took part in the day-to-day cut-and-thrust of musical life, defending his music and championing that of his friends. In total, the journalism is a vivid reminder that there is so much more to know about the familiar ‘composer-rhythmicianornithologist’ that we think we know so well. We recognize his distinctive voice immediately in his writing, but it is as though we are hearing a younger, more conident Messiaen – unfettered by the constraints of a reputation. * in this edition, i have tried to keep editorial intervention in the main text to a minimum. a limited number of comments clarify obscure terms, or give additional information. Footnotes give more detail – and occasional speculation where it has been impossible to pin down precisely a particular reference. a selected personalia has also been included, giving brief details of the key igures in the journalism and their relationship to Messiaen.

This page has been left blank intentionally

part i the Journalism (French Original)

This page has been left blank intentionally

i

articles for La Revue musicale

I/1f ‘Ariane et Barbe-bleue de Paul Dukas’1 la lumière luit dans les ténèbres et les ténèbres ne l’ont pas comprise2

Mots sublimes de l’evangile! Je les citais un jour devant paul dukas. il me dit: ‘il y a des sujets auxquels nous ne pouvons pas toucher. Wagner l’a compris qui a exprimé une philosophie à travers des légendes. Qui oserait commenter directement cette phrase? Ariane en est cependant l’écho, écho très poignant, plus humain, mais écho tout de même’. au second acte d’Ariane, l’héroïne, qui impose en quelque sorte la délivrance et la lumière (c’est-à-dire la vérité) aux femmes de Barbe-bleue, s’écrie: ‘Mes pauvres, pauvres sœurs! pourquoi voulez-vous donc qu’on vous délivre, si vous adorez vos ténèbres?’3 voilà l’écho, et toute la partition de Dukas va le raconter, l’ampliier, le poursuivre jusqu’en ses plus lointaines résonances. Ouvrons maintenant le féerique testament de celui qui n’est plus. lisons avec amour et page par page le chef-d’œuvre encore incompris et demandons-lui en tremblant de nous livrer son secret. en face de cette matière inattaquable il me semble être à mon tour [dans] les ténèbres! Je vais essayer peu à peu de regarder la lumière. Après quelques rélexions sur l’étrange personnalité de Paul Dukas, je parlerai des symboles d’Ariane. nous verrons alors comment le choix de ces derniers, nous éclaire sur l’âme du grand artiste, comment sa musique éclaire les symboles, comment son orchestre éclaire la musique. la personnalité de dukas. sa première face: une immense culture. nul système esthétique ou philosophique n’avait échappé à sa lente et patiente exploration. en sortant du Conservatoire, il avait eu le courage de refaire son éducation musicale, relisant, comparant, situant les œuvres des maîtres de tous temps et de tous pays. a l’instar du dante, du vinci, il résumait en lui l’effort intellectuel d’une époque. de cette culture quasi trop vaste jaillissaient un doute, une inquiétude, un scepticisme terribles qui s’étendaient jusqu’à ses œuvres et condamnèrent au silence ses vingt dernières années. ‘Qui sait la vérité?’, disait-il. et son Ariane est le drame de la 1 ‘Ariane et Barbe-bleue de paul dukas’, La Revue musicale, 166 (1936), 79–86. paul dukas, Ariane et Barbe-bleue (libretto by M. Maeterlinck, after perrault) (1899–1907 [irst performed 1907]). 2 John (i, 5). 3 Ariane et Barbe-bleue (ii).

Olivier Messiaen: Journalism 1935–1939

16

vérité méconnue! et ces musiciens d’autrefois, qu’il savait critiquer en de douces railleries, il avait pour eux des enthousiasmes délirants, une ferveur éperdue! Comme les sages de la perse ou de l’inde, il acceptait la souffrance avec une sérénité inaltérable, une ironie mordante, le dédain du monde, l’oubli de soi-même. Mais tout cela n’était-il pas un masque? Qui dira les déchirements secrets de cette âme solitaire, se renonçant jusqu’à la destruction de ses œuvres, encourageant sans relâche la production de ses jeunes confrères? Quel amour, quelle foi, pourrait-on dire, dans cette tragique recherche de la vérité! nous approchons ici du frisson humain d’Ariane. les symboles d’Ariane. les alexandrins de Maeterlinck en sont remplis. Comme debussy dans Pelléas, dukas y a ajouté.4 ‘Combien de musiques sans programmes s’appliquent à ravir à certains sujets inavoués par l’auteur’, s’écriaitil! Et à l’appui de cette afirmation inattendue il citait l’adagio de la Sonate op.106 de Beethoven qui, selon lui, commentait le Purgatoire du dante!5 pourquoi dukas a-t-il choisi Ariane? parce qu’elle représentait pour lui la lumière, lumière de toutes les religions, de toutes les philosophies, de toutes les esthétiques, de toutes les civilisations venues et à venir! II y a vu le magniique combat de la lumière et de l’ombre qui se livre chaque matin à l’aube, prométhée dérobant le feu du ciel pour viviier le premier homme, tous les symboles solaires de la mythologie antique. le second acte en est la preuve. au premier, la lumière (c’est-à-dire ariane) fait jaillir de l’ombre les couleurs, dans la scène des pierreries. et cela est exprimé musicalement par une série de variations d’un même thème, présentées dans six tonalités qui correspondent à six espèces de pierreries et par suite à six couleurs. Ceci est une divination de bien des théories modernes sur les vibrations lumineuses, l’audition colorée, les rapports des couleurs et des sons. au 2e acte, la lumière fera encore jaillir de l’ombre la beauté, lorsque ariane délivre les femmes; elle la colorera de rayons divers au début du 3e lorsque ariane aide les femmes à se parer. Et enin toute la pièce semble résumée dans cette magniique parole de saint-Jean que je citais plus haut: ‘la lumière luit dans les ténèbres et les ténèbres ne l’ont pas comprise’. dukas n’a pas parlé de ces choses. Mais sa musique les exprime. ii n’a laissé aucun programme, aucun commentaire. Mais il a choisi un sujet si vaste qu’il touche à tous les sujets et la somptueuse symphonie dont il l’a paré nous les dit tous. Ce choix nous dévoile à son tour la personnalité profonde de paul dukas. Celui qui a peint avec tant d’amour la lumière de la vérité était un fervent de la vérité. il la cherchait, la désirait, l’embrassait presque, sans jamais l’atteindre déinitivement. Ariane: c’est la Lumière de la Vérité. Barbe-bleue: c’est le monde. les paysans: c’est l’humanité révoltée contre la souffrance du monde. les femmes: c’est l’humanité engourdie dans les sensations extérieures, 4

Claude debussy, Pelléas et Melisande (libretto by M. Maeterlinck, abridged Debussy) (1893–1902 [irst performed 1902]). 5 Ludwig van Beethoven, Sonata no. 29 in B-lat (‘Hammerklavier’) (op. 106, 1817– 18). For dante’s Purgatory, see, e.g.: dante alighieri, Divina commedia; eng. edn, Divine comedy, tr. C.H. Sisson [with introduction and notes by David H. Hughes] (Oxford, 1998).

Articles for la revue musicale

17

engourdie dans les mystères qu’elle ne peut pas et ne veut pas scruter, c’est le démon de l’habitude qui fait préférer les souffrances que nous connaissons aux joies que nous ne connaissons pas. la musique d’Ariane. dukas n’est pas un novateur. Je dirai même que les procédés extérieurs de la musique, à l’exception du timbre et de l’orchestration, ne l’intéressaient que médiocrement. donc, pas de rythmes torturés, pas d’harmonies savamment et délicieusement dissonancées, pas de modes inattendus, de mélodies capricieuses, de contrepoints baroques! les particularités de son langage s’exercent dans l’ombre. elles fouillent la vie interne de la musique: tonalité, forme, ampliication thématique, superposition des matériaux sonores. ‘Travaillez dans le complexe plus que dans le compliqué’, disait-il à ses élèves. il lui faut des oppositions graduées ou violentes de lumière et l’ombre. Que va-t-il faire? il a derrière lui Wagner et Franck, en face de lui plusieurs amis: albéniz, Fauré, d’indy et surtout debussy dont le génial Pelléas bouche l’horizon. il prendra son miel chez les uns et les autres, sans oublier de demander à Beethoven les secrets de la variation ampliicatrice. II digérera, pétrira, transformera ce miel et nous mettra en présence d’un style composite dans sa source mais très personnel dans sa réalisation. style vigoureux, riche, clair, d’une forme impeccable et savante, tout prêt à répandre les torrents de la lumière ou les épaisses fumées de la nuit. et cela par deux moyens très simples: la tonalité et la gamme par tons. la tonalité se meut, c’est un personnage vivant, agissant. la gamme par tons est inerte, de par sa composition même: elle ne se transpose que deux fois chromatiquement, la 3e transposition répétant les notes de la 1er, la 4e transposition répétant les notes de la 2e, etc. Gluck a déjà opposé la septième diminuée (dont la transposition est limitée aussi) à la cadence parfaite. debussy, dans l’interlude qui précède la ‘sortie des souterrains’ de Pelléas, oppose à son tour la gamme par tons à l’accord parfait.6 la tonalité aura des suites, la gamme par tons appelle une suite. Qu’importe tout cela! dukas n’est pas plus un chercheur subtil qu’un ardent révolutionnaire. il prend des matériaux déjà existants et les traite à sa façon. debussy employait la gamme par tons mélodiquement, harmoniquement et surtout modalement. dukas en tirera des camaïeux de gris, la disposera en longues grappes d’accords, en ‘effets de résonances’ selon sa propre expression, il en fera un accord-type contenant toutes ses notes. sa tonalité reposera sur la force attractive de la septième de dominante comme chez les classiques. elle sera agrémentée d’emprunts constants à elle-même (Wagner et Fauré), de quelques pimentions modales d’origine grecque ou indoue (voyez la chanson des ‘illes d’Orlamonde’7). ses harmonies seront la septième et quinte diminuée de Wagner, les neuvièmes avec sixte ajoutée, sensible abaissée ou remplacée par la quarte, de Claude Debussy. Transformées dans leur accent par de nombreuses pédales, notes de passages ou appoggiatures, elles seront moins passionnées, moins loues que chez leurs créateurs. La déclamation mélodique, très proche parente encore de Wagner et debussy, s’épanchera en contours très 6 7

Pelléas et Mélisande, interlude between (iii, ii) and (iii, iii). Ariane et Barbe-bleue (i).

18

Olivier Messiaen: Journalism 1935–1939

particuliers, dont le caractère à la fois frissonnant et noble, exalté et contenu, calme, large, serein, mais cachant des vibrations profondément humaines, évoque puissamment l’âme secrète de dukas. Comment la musique d’Ariane en éclaire-t-elle les symboles? nous le saurons par l’étude de ses thèmes. Car elle abonde en thèmes qui se développent au cours des trois actes, subissant d’importantes modiications réclamées par les situations dramatiques qu’ils sont appelés à commenter. De quel ordre sont ces modiications? Nous touchons ici au centre de l’originalité de Paul Dukas. Ces modiications ont quelque chose du leitmotiv Wagnérien, des variations orchestrales de rimsky Korsakow, rythmiques de saint-saëns, harmoniques de Claude debussy. elles se rattachent davantage encore à la grande variation ampliicatrice de Beethoven. Le cyclisme de Franck, certains procédés du père Bach ne leur sont pas étrangers. et cependant elles ne sont rien de tout cela! rien de tout cela mais au contraire du vrai, du pur dukas, l’expression la plus nette peut-être de son orientation musicale. regardons, par exemple, deux thèmes importants de la partition: celui d’ariane, que j’appellerai si vous le voulez bien ‘la vérité’, celui des pierreries, des leurs et des oiseaux, que j’appellerai ‘la Lumière’. (Je m’excuse de cette classiication, malheureusement nécessaire à mon exposé!) Sur quoi est basé le thème de ‘la vérité’? dans sa forme la plus frappante, clamé aux trombones (2e acte), lorsque ariane brise les vitres et fait jaillir la lumière dans le souterrain, c’est une succession de cinq quartes mélodiques descendantes. assimilant l’idée d’acuité sonore à ce qui est noble, élevé, lumineux, céleste, de gravité sonore à ce qui est physique, profond, ténébreux, terrestre, dukas reprend ici un procédé cher à Bach. Comme Bach dans le choral d’orgue intitulé La Chute d’Adam exprime cette chute et la malédiction qui tombe sur elle par un mouvement obstiné de septième descendante, dukas peint la vérité venue sur terre, apportant d’en haut sa lumière ininie et multiforme aux profondeurs obscures de l’humanité, par un mouvement obstiné de quartes descendantes.8 au 1er acte d’Ariane cette chute s’aggrave d’une saisissante précipitation rythmique: la vérité tombe comme la foudre sur les ténèbres étonnées. au 2e acte, la chute est calme, victorieuse, en valeurs égales: la lumière est donnée aux hommes. au 3e acte, les femmes ont refusé leur délivrance, ariane s’éloigne lentement, pleurant sur sa révélation inutile: alors le thème s’élève en une triste succession de quintes ascendantes et retombe en quartes désabusées! Bach encore, dans son second Choral Kyrie pour orgue sur l’incarnation et l’ascension du Christ, a choisi un contour mélodique successivement descendant et ascendant: dukas peint à son tour, par les mêmes moyens, la vérité remontant dans les régions élevées de la lumière et de la vie avec un dernier regard de pitié pour l’humanité souffrante et incompréhensive qui

8 There are three organ chorales by J.S. Bach entitled ‘Durch Adams Fall ist ganz verderbt’ (BWv 637, BWv 705 and BWv 1101). Messiaen is probably referring to BWv 637, which includes the characteristic descending 7th he cites in the pedal part.

Articles for la revue musicale

19

lui a préféré les ténèbres.9 examinons maintenant le thème de ‘la lumière’. les transformations en sont plus curieuses encore. Ce n’est plus à Bach qu’il en faut demander le secret, c’est à la mère nature elle-même! ‘ecoutez les oiseaux, ce sont de grands maîtres’, disait dukas! et il se délectait des strophes d’aristophane!10 ‘la lumière’ apparaît principalement dans deux scènes: les pierreries (1er acte), la magniique transition des ténèbres à la lumière qui constitue presque entièrement le 2e acte. dans les pierreries le thème subit six variations successives en passant par les tonalités de si majeur, la bémol majeur, do majeur, ré majeur, si bémol majeur et enin fa dièze majeur, qui correspondent (dans l’ordre) aux couleurs des pierreries: violet, bleu, blanc laiteux, verte, rouge et diamant. 1er variation (les améthystes): thème en fanfare aux cuivres; 2e variation (les saphirs): thème en valeurs égales, sorte de mouvement perpétuel des bois staccato, accompagnés des pizzicati des cordes; 3e variation (les perles): un léger contrepoint de la lûte solo brode les poétiques vapeurs, les sons harmoniques du quatuor divisé; 4e variation (les émeraudes): valeurs ternaires; 5e variation (les rubis): enlés de trombones, harmonies de la gamme par tons; 6e variation (les diamants): ici le thème est resserré sur lui-même pour laisser de l’air à la chanteuse. Comme dans la 1er variation l’orchestre est d’une rutilance inouïe. Dans cette page magniique, qu’on pourrait dénommer ‘l’air des diamants’, dukas a su rendre avec un rare bonheur la majesté joyeuse des vers blancs de Maeterlinck.11 Ouvrons le 2e acte. voici le thème de ‘la vérité’ qui se traîne languissamment accompagné d’un contre-sujet en croches. une sorte d’angoisse plane sur l’orchestre. nous sortons peu à peu des ténèbres. deux clairs accords de sixte percent la nuit. ariane brise la vitre. une première étoile éblouissante jaillit! et avec elle le thème de ‘la lumière’, amputé de sa dernière note, précipité de rythme, lancé par les cuivres dans l’espace sonore comme un coup de poing ensoleillé! ‘La Vérité’ s’afirme avec une véhémence de plus en plus tonitruante et nous aboutissons à la clarté complète sur une sublime quarte et sixte d’ut majeur. Les trompettes chantent. Elles chantent ‘les illes d’Orlamonde’, le chant de l’humanité à jamais délivrée, possédant enin et pour toujours les secrets éternels. les bois reprennent ‘la lumière’. ils la gazouillent en triples croches, comme des oiseaux éperdus! ses rayons se répandent sur 9

probably refers to the second Kyrie from the Chorale Preludes in Clavier-Übung BWv 669–89, in which the contrapuntal texture is built up from alternately ascending and descending phrases. see: Johann sebastian Bach, Chorale Prelude in Clavier-Übung BWv 671 (‘Kyrie, Gott heiliger Geist’). 10 Messiaen refers to Birds by Aristophanes. Dukas’s comment relects some of the themes of Birds, but is not a direct quotation or paraphrase. The Athenian poet Kinesias, at line 1387, speaks of drawing inspiration ‘in the clouds’, whilst at lines 481–2 peisetairos says that the birds were once masters of the human world, before the coming of the gods. see, e.g.: aristophanes, Birds and Other Plays, tr. with intro. and notes by Stephen Halliwell (Oxford, 1998), 33, 66. 11 note that the climax of this scene concludes in F-sharp major, a favourite key for Messiaen. see part i, section iii, footnote 15 below.

Olivier Messiaen: Journalism 1935–1939

20

l’apaisement qui suit, et c’est elle encore qui va engendrer la conclusion de l’acte, dans une sorte de gigue immatérielle, danse échevelée sur les nuages au sein des joies de la clarté. si l’on me demandait quelles pages je préfère dans Ariane et Barbe-bleue, je citerais la scène des pierreries, le chant gothique et mystérieux des illes d’Orlamonde, les vagues furieuses et brutales de la révolte des paysans au 3e acte, la délivrance de Barbe-bleue et les tristes et nobles accents qui terminent la partition. Mais par-dessus tout je placerais ce génial crescendo de l’ombre à la lumière qui fait du 2e acte le chef-d’œuvre de paul dukas et un des chefs-d’œuvre de la musique. Tout ceci n’éclaire-t-il pas les symboles d’Ariane? le poème de Maeterlinck était déjà loin du conte de perrault. la musique de dukas en est plus loin encore. Cet homme, nourri de descartes, Kant et schopenhauer, doué d’une sensibilité nerveuse très réelle, était vraiment taillé tout exprès pour ce sujet sévère! voyons maintenant l’ossature thématique des deux pages les plus émues du 3e acte. nous y vériierons encore les quelques commentaires que j’ai donnés plus haut des idées philosophiques encloses dans l’œuvre. 1er page: ariane vient de trancher les derniers liens, Barbe-bleue est libre. J’ai déjà dit que Barbe-bleue symbolisait le monde. nous allons donc entendre à l’orchestre le ‘thème du monde’. la première apparition de ce thème date du 2e acte, après les paroles d’ariane aux femmes: ‘Mais pourquoi tremblez-vous?’12 et là, ses six notes formaient une vaste appoggiature craintive et pitoyable: c’était la peur du monde. A la in du 2e acte ce thème s’exaltait au-dessus de la lumière les femmes, oubliant déjà ariane et la vérité, se réjouissaient de retrouver leur bourreau. pendant le combat de Barbebleue et des paysans le même thème suppliait, s’affolait: c’était la peur de perdre le monde. et maintenant, voici Barbe-bleue blessé, mais libre. délivré, soigné par celles qu’il a torturées, il est debout, silencieux, immobile. et c’est une plainte lente et tragique du tutti qui s’éleve! ‘le Monde’ est tout entier concentré dans ce qu’il a de plus réel et de plus aimé: le mystère de la souffrance. deuxième page: ariane, désabusée, s’en va. C’est inutilement qu’elle a offert aux femmes la vérité et la joie. Celles-ci se détournent. Barbe-bleue seul les intéresse! elles préfèrent les ténèbres à la lumière, elles ne comprennent pas. un hautbois sanglote! ‘adieu’, dit ariane, ‘adieu, soyez heureuses …’.13 et sous le thème de la vérité ascensionnel et déjà tout imprégné des solitudes d’en haut, le chant des ‘illes d’Orlamonde’ dit l’humanité déinitivement asservie. L’esclavage des ténèbres reprend son cours interrompu. un dernier et timide rappel de ‘la lumière’! ‘le monde’ plane au sommet de l’orchestre. le cor solo exprime encore une fois l’immense pitié de ‘la vérité’ à jamais partie. l’ombre se répand, de plus en plus épaisse. un étrange et ténébreux accord de quinte ouvrait l’opéra: il le ferme, la vague retombe et tout sombre dans le mystère. l’orchestre d’Ariane. Tout orchestre bien fait joue, par rapport à la musique qu’il orne, le rôle des projecteurs électriques au théâtre: il dessine, précise, féerise 12 13

Ariane et Barbe-bleue (ii). Ariane et Barbe-bleue (iii).

Articles for la revue musicale

21

parfois, éclaire toujours l’orchestre d’Ariane ne pouvait manquer d’avoir ces qualités. il en a d’autres, qui donnent à la musique une rutilance, une somptuosité éblouissantes. ne les portait-elle pas en soi? Certes! Mais elles restaient cachées au profane. seul, le technicien averti en pouvait pressentir les splendeurs. Comme son ami debussy, dukas aimait l’Orient. et il y a quelque chose de l’Orient dans son orchestre. ‘Ce n’est pas assez groupé’, disait-il, devant les travaux malhabiles de ses élèves. son orchestre est au contraire presque toujours écrit par groupes. Dans le lot d’améthystes qui ouvre la scène des pierreries les bois trillent, les cordes font des gammes en trémolo, les cuivres, procédant par mouvement semblable, lancent joyeusement le thème de ‘la lumière’. et tout cela est toujours admirablement disposé, d’un contrepoint impeccable. a l’instar de Wagner, dukas double parfois les bois par les cordes et vice-versa. l’Orchestre en timbres soli de Pelléas semble lui être étranger. il recherche avant toute la richesse du coloris, la clarté de l’ensemble. peu de tenues, aux cuivres surtout! les trombones procèdent par détachés secs ou enlés. Souvent la petite lûte vient diamanter les tutti en quelques traits rapides. dukas sait faire rire ses bois, rougeoyer ses cuivres, haleter son quatuor. Mais ce qui lui appartient en propre c’est la façon vraiment géniale dont il précise un accent. par une fusée des bois ou du quatuor, un trait de violon ou un arpège de petite lûte, un sforzando des trompettes, un coup de cymbale, un frémissement crescendo de tambour de basque, un pizzicato, une broderie, un accord trillé des vents, de rapides staccati des cuivres, et surtout par ces groupesappoggiatures dont il raffole, grappes pimentées, furtives étrangères qui font tout le brio de cet enchantement sonore. Je vous ai parlé des symboles, de la musique, de l’orchestre d’Ariane. J’ai essayé de les mettre en lumière les uns par les autres. Y ai-je réussi? ai-je découvert le magique secret du chef-d’œuvre? Je ne le crois pas. dukas était un solitaire. Sa musique vit loin de la foule et des regards curieux. Tous l’admirent, peu la comprennent. le voile qui recouvre le saint des saints n’a jamais été soulevé. peut-être ne le sera-t-il jamais? ‘la bouteille que j’ai lancé la mer? Je ne m’illusionne guère sur le nombre de ceux qui auront déchiffré le message qu’elle contenait’. Ces tristes paroles, paul dukas les a prononcées quelques mois avant sa mort. elles restent d’actualité. Comme la vraie vérité qu’il contemple maintenant, comme son héroïne ariane, il a répandu la lumière … ‘la lumière luit dans les ténèbres et les ténèbres ne l’ont pas comprise’.

22

Olivier Messiaen: Journalism 1935–1939

I/2f ‘Le Premier Livre d’orgue de georges migot’14 On sait que Georges Migot se recommande des trouvères, des luthistes, des maîtres anonymes du plain-chant. a vrai dire, il y a entre eux et lui fraternité plutôt que procession jaillie. Migot use, en effet, d’agréments, de modes, de rythmes souples et même de modulations ‘rythmiques’, mais tout cela est solidement appuyé sur une construction de fer, réléchie, têtue comme le ‘Taureau’ de son Zodiaque, construction qui s’exprime horizontalement, en un contrepoint à la fois dépouillé et substantiel.15 si (à l’opposé du contrepoint-Bach, toujours extrait d’un schéma harmonique), le contrepoint Migot est en dehors de la notion ‘accord’, c’est qu’il tresse des guirlandes autour du silence, un silence rempli d’ondes sur-entendues. le Premier Livre d’orgue de Migot, qui vient de paraître chez leduc, est l’expression parfaite de sa personnalité singulière. il ne faut donc point le lire, le jouer ou l’écouter, l’esprit prévenu par des harmonies traditionnelles, et je pense que le même effort est ici requis pour les registrations (chose capitale en matière d’orgue!). Chaque pièce du recueil a son intérêt; essayons d’analyser celles qui semblent plus particulièrement signiicatives. ‘au Calvaire’. de pathétiques syncopes évoquent le Christ cloué en croix, ses membres affreusement distendus. puis, calmées progressivement, elles coupent quatre fugatos, aux entrées toujours plus serrées. le morceau use en maints endroits d’un mode indou. ‘Bergerie à la crèche’, d’une douce et mystérieuse poésie. la vierge berce l’enfant Jésus. un ostinato de pédale, en mode semi-chromatique, prolonge par ses alternances de 4 et 5 croches les dégradés rythmiques de la berceuse. ‘antienne en musette’. presque entièrement à 2 voix, dans le style en volutes des Six Petits Préludes.16 Salicional et mixtures pépient ou vocalisent sur une ligne pure de cor de nuit. ‘la rosace’. eclatant couronnement du Livre d’orgue. exposition d’un thème fortement rythmé. développement fugué, sousdominante, divertissement sur un contre-sujet et réexposition gloriiante au ton initial. voilà une conception libre et noble de la vieille forme fugue qui mérite les éloges de tous les artisans sérieux de la musique! l’amateur aussi y trouvera pâture, car nul ne peut rester insensible au mouvement jubilatoire intense qui anime cette somptueuse verrière et tourne bruyamment autour de l’espace en s’accrochant aux mille cordes tendues de la lumière.

14 ‘le Premier Livre d’orgue de Georges Migot’, La Revue musicale 182 (1938), 228. Georges Migot, Premier Livre d’orgue: douze pièces (paris, 1938). 15 Georges Migot, Le Zodiaque [suite for piano] (1931–2). 16 Johann sebastian Bach [Six Little Preludes], BWv 933–8.

Articles for la revue musicale

23

I/3f ‘Le rythme chez lgor strawinsky’17 le rythme, depuis l’acquisition de l’harmonie, a été relégué au dernier rang des préoccupations musicales. les leçons rythmiques de l’inde, de la Grèce et du plainchant, sont bien oubliées. Hors le divin Mozart, qui, parmi les classiques, a su ‘respirer’ ses rythmes? remercions strawinsky d’avoir remis le rythme à l’honneur! Chose curieuse, s’ils ont subi sa puissante inluence dans le double domaine de la polytonalité et des somptuosités orchestrales, ses contemporains immédiats ont peu utilisé ses rythmes. ils les ont admirés, mais d’une admiration paresseuse, béate, et sans fruits. les lamentables mesures à 3 et 4 temps, qui constituent l’habituelle nausée de nos concerts parisiens, en sont la preuve. Quant aux ‘tout jeunes’, ils suivent des voies très différentes de leurs aînés; ils retournent au sensible, au spirituel. Qu’ils prennent garde cependant d’abandonner le sillon rythmique tracé par strawinsky! etre sincère, ému, c’est primordial; mais il faut ‘dire’ son émotion; et pour cela, l’harmonie et le timbre se révèlent indigents sans le concours de la mélodie et du rythme. strawinsky, le musicien-caméleon, l’homme aux mille et un styles, nous a légué un trésor rythmique très ‘un’, qui suit une courbe parfaite, progressant du simple au complexe et décroissant du complexe au simple, de sa première à sa dernière œuvre. Ce trésor, voyons comment il a été acquis, quels joyaux le composent; cela nous aidera peut-être à constituer le nôtre. Comme tous les génies novateurs, strawinsky a vraiment inventé de toutes pièces son système rythmique. il a eu, cependant, le sachant ou sans le savoir, des prédécesseurs: tout d’abord rimsky-Korsakow, son maître, puis debussy et Schoenberg, enin Çârngadeva, grand rythmicien hindou du XIIIe siècle. rimskyKorsakow a préparé l’amour de strawinsky pour les nombres premiers: 5, 7, 11, 13, etc. (voyez le chœur a 11/4 de Sadko).18 debussy lui à ouvert la voie des mesures superposées (voyez les combinaisons de mesures à 6/4 et à 4/4 des ‘nuages’, et comparez avec Les Noces et L’Histoire du soldat).19 Certaines augmentations rythmiques inexactes et étirées comme on en peut trouver dans le 3e tableau du 1er acte de Pelléas et les alternances de 6/16 et 2/8 à la in de Schéhérazade, nous rapprochent insensiblement de Çârngadeva et du principe vital des rythmes strawinskystes.20 (Ce n’est qu’en passant que je prononce le nom de schoenberg, son inluence sur Strawinsky n’étant pas exercée dans le domaine rythmique.) Dans la série des rythmes hindous que nous a laissés Çârngadeva, on trouve le 17

‘le rythme chez igor strawinsky’, La Revue musicale 191 (1939), 91–2. nikolay andreyevich rimsky-Korsakov, Sadko (various librettists) (1895–6 [irst performed 1896]). 19 Claude debussy, ‘nuages’, Nocturnes (1897–9); igor stravinsky, Svadebka (Les Noces) [The Wedding] (1914–23 [irst performed 1923]); Igor Stravinsky, L’Histoire du soldat (1918 [irst performed 1918]). 20 nikolay andreyevich rimsky-Korsakov, Scheherazade (1888 [irst performed 1889]). 18

24

Olivier Messiaen: Journalism 1935–1939

rythme simhavikrîdita, qui est l’application du procédé suivant: augmentation ou diminution d’une valeur sur deux (c’est-à-dire que la 1er valeur subit d’importants changements, la 2e valeur restant immuable). strawinsky a considérablement agrandi ce procédé en le transformant en l’augmentation ou diminution d’un rythme sur deux. et cela par des répétitions brutales et forcenées, d’une puissance effroyablement fébrile et déchirante, où la logique rythmique la plus rigide s’allie aux plus invraisemblables fantaisies. Le Sacre du printemps est absolument typique à cet égard: on trouvera des exemples frappants de variation rythmiques partielles dans la ‘Gloriication de L’Elue’ et dans la fameuse ‘Danse sacrale’. Cet engrenage rythmique est absent de L’Oiseau de feu; il point très nettement dans Pétrouchka et trouve son apogée dans Le Sacre et Les Noces; il décroissait dans L’Histoire du soldat; il est complètement éteint par le retour à Bach dans la Symphonie de psaumes.21 l’ironie, la grotesque tiennent une large place chez strawinsky. Où est la grandeur de son rire? dans les rythmes tentaculaires qui l’étouffent et l’écrasent sous des blocs de désespoir. et c’est surtout après l’audition de ses deux chefsd’œuvre, Le Sacre et Les Noces, qu’un rythme plus grand vous saisit: celui du destin implacable, si bien rendu dans ces deux vers de reverdy: ‘et toi dans le travers qui frappe sans raison, – Main aveugle, main sans appel, main inhabile!’.22

21 igor stravinsky, Vesna svyashchennaya (Le Sacre du printemps) [The Rite of Spring] (1911–13 [irst performed 1913]); Zhar’-ptitsa (L’Oiseau de feu) [The Firebird] (1909–10 [irst performed 1910]); Petrushka (Pétrouchka) (1910–11 [irst performed 1911]); Symphonie de psaumes (1930 [irst performed 1930]). 22 pierre reverdy, ‘la Coupe sombre’ from Ferraille [cycle of poems]. see, e.g.: pierre reverdy, Main d’œuvre (paris, 1949), 367. note that another poem (‘Fonds secrets’) from the Ferraille cycle includes the line ‘abîme des oiseaux’ – the title of the third movement of Quatuor pour la in du Temps. see, e.g.: ibid., 358.

ii

articles for La Sirène (later La Syrinx)

II/1f ‘Chronique de Paris [march 1937]’1 Musique morne, grise, beaucoup de faux-classique et de scarlatti dissonancé, pauvreté rythmique générale, perte totale de l’émotion mélodique: voilà ce qui caractérise la plupart des œuvres entendues dans les derniers concerts parisiens. le système déplorable de la première audition à outrance nous a valu aussi des concertos bâclés, des quatuors inutiles. Quelques rayons de soleil éclairent cependant ce triste paysage. il faut signaler aux concerts poulet-siohan l’exécution des Choéphores de Milhaud, toujours aussi grandes et sanguinaires, admirablement déclamées par Madeleine vhita.2 au même concert, première audition des Adages de Milhaud, pour quatuor vocal et orchestre: œuvre charmante et ine, délicieusement écrite pour les voix et dont le style pimpant – très Abandon d’Ariane – convient parfaitement à la sagesse toute orientale du poème.3 les chanteurs: Mmes Mahé et schenneberg, MM. Guénod et Froumenty furent dignes de tous éloges. Raïmi de Mme Béclard d’harcourt, malgré un abus de pédales rythmiques, m’a séduit par l’exotisme de ses mélodies.4 aux Concerts pasdeloup, on a réentendu avec plaisir le Kâa d’andré Bloch, remarquable peinture de la fascination du serpent-python de Kipling.5 il faut constater avec tristesse le succès du Panorama américain d’amphitéatrof, qui n’est qu’une molle improvisation de jazz.6 signalons encore, aux Concerts de la spirale, la première audition des Hymnes pour orgue de daniel-lesur (pièces courtes, délicieusement polytonales et d’une suave qualité de timbre) et celle du Quatuor à cordes d’andré Jolivet (dans lequel des dissonances rafinées ou cruelles s’allient à une grande maîtrise d’écriture et

‘Chronique de paris [March 1937]’, La Sirène (Mar 1937), 14–15. darius Milhaud, Choéphores (scenario by Claudel, after aeschylus) (op. 14., 1915–16). 3 darius Milhaud, Adages (words by richaud) (op. 120c, 1932); L’Abandon d’Ariane (opera in one act, libretto by hoppenot) (op. 98, 1927 [irst performed 1928]). 4 Marguerite Béclard d’harcourt, Raïmi ou La Fête du soleil (1925). 5 Bloch’s Kâa has not been traced. 6 Daniele Amitheatrof, Panorama americano (1933). 1

2

Olivier Messiaen: Journalism 1935–1939

26

de forme).7 Ce dernier ouvrage fut présenté par le nouveau Quatuor hongrois, une des plus beaux du monde.8 J’ai réservé pour la bonne bouche, le festival de musique à quarts de tons, consacré à l’audition exclusive des œuvres de lvan Wyschnegradsky, qui me paraît être l’événement le plus important du mois. après une spirituelle présentationcauserie de José Bruyr, l’auteur nous a fait entendre successivement un Fragment symphonique, différentes pièces et préludes et une Symphonie inspirée par Ainsi Parlait Zarathoustra de nietzsche: toutes œuvres écrites pour deux ou quatre pianos, un piano ou un groupe de deux pianos étant accordé au diapason normal, l’autre piano ou l’autre groupe, un quart de ton plus haut.9 il y a donc ici, non seulement des contours mélodiques connus et appréciés des seuls indous (grands fervents de modes à quarts de ton, comme chacun sait), mais encore un matériel harmonique absolument nouveau qui nous apporte des prismes, des grappes d’accords, des carillons touffus, d’aériennes guirlandes. Ce qui frappe tout d’abord dans cette musique c’est, d’une part, le charme pénétrant des agrégations harmoniques et, d’autre part, la netteté absolue des intervalles. Wyschnegradsky ne s’est d’ailleurs pas contenté d’explorer le domaine immense des harmonies en quarts de ton, il se sert encore d’un mode à treize sons, basé sur les rapports de dissonances attractives qui existent entre une tonique et sa quarte démi-diézée, de ‘successions rythmiques accélérantes’. et si sa forme semble procéder de scriabine, la langue de celui-ci lui est totalement étrangère. On se doit d’admirer le courage de cet homme qui, depuis quinze ans, seul avec un humble piano à trois claviers différemment accordés, écrit, dans un style et dans une notation inusitée, des ouvrages de longue haleine, sans s’occuper des questions de chapelle, de public et de vaine gloire.

II/2f ‘Chronique de Paris [april 1937]’10 le 12 février, première audition d’Oriane, la sans égale ballet avec chœurs de Florent schmitt, donné en concert avec l’orchestre de la société philharmonique, sous la direction du vigoureux et passionné Charles Münch.11 Ouvrage somptueux, 7

daniel-lesur, Hymnes (2 vols) (1935 and 1937); andré Jolivet, string Quartet (1934). New Hungarian Quartet. Quartet founded by Sándor Végh (1912–97). At the time of the concert to which Messiaen refers, the personnel were sándor végh, lászlo halmos (b. 1909), Dénes Koromzay (b. 1913) and Vilmos Palotai (1904–72). The quartet existed with various personnel changes until 1972. See: Tully Potter, ‘Hungarian Quartet (ii)’, The New Grove Dictionary of Music and Musicians (london, 2/2001), vol. 11, 846. 9 ivan aleksandrovich vyschnegradsky, Premier Fragment symphonique [irst version] (op. 23, 1934); Ainsi Parlait Zarathoustra. Symphonie (op. 17, 1929–30, rev. 1936). 10 ‘Chronique de paris [april 1937]’, La Sirène (apr 1937), 22. 11 Florent schmitt, Oriane et le prince d’amour (op. 83, 1933). note that Messiaen refers to a concert performance; according to the new Grove, Oriane did not receive its 8

Articles for la sirène (later la syrinx)

27

d’une orchestration rutilante, puissante, écrasante parfois. des mélodies languides, aux contours voluptueusement orientaux, une danse des Mongols à 5/4 où de rudes accords parfaits mineurs glissent modalement sur des basses dissonantes, une danse d’amour chuchotée aux quatre cors, enveloppée de chaudes pédales, une ricanante et grouillante danse des fous, d’un rythme endiablé: rien n’y manque pour caractériser la manière et les habitudes de schmitt. sa langue est moins impressionniste qu’autrefois, elle reste cependant très tonale et consonante: on pense à La Péri de dukas, au Jardin sur l’Oronte de Bachelet et à la célèbre Salomé de notre auteur.12 Toujours sous l’heureuse initiative de Charles Münch, festival Ravel le 19 mars. la nerveuse et pétillant Rhapsodie espagnole [sic], les Valses nobles et sentimentales (qui contiennent de bien jolies harmonies!), les deux suites de Daphnis et Chloé (avec chœurs, ce qui est rare!) qui ont classé ravel comme un poète de la nature, un virtuose de l’orchestre, un magicien des couleurs et des timbres.13 puis la première audition en France du Concerto de Piano pour la main gauche seule (tour de force de l’écriture pianistique: on croit entendre six mains!) joué avec un brio merveilleux par M. Jacques Février.14 Passons à la musique de chambre et signalons au concert Triton du 22 février un charmant Concerto pour quatre clarinettes de Mlle. de Manziarly, Trois Epigrammes de Clément Marot en style ‘vieille France’ par henri Martelli, un quatuor de Tansman où de vigoureux fugatos et des danses furieusement exotiques alternent avec des adagios aux italianismes faciles, et enin Trois Pièces pour clarinette de Strawinsky – admirablement interprétées par M. Cahuzac – qui nous offrent un nouvel aspect de la physionomie déjà si protéiforme de leur auteur: écrites dans le registre aigu et suraigu que strawinsky affectionne, elles déroulent des bouts de phrases réticents, agrémentés d’une masse d’appoggiatures brèves; c’est dégingande mais drôle, mais piquant, du schönberg humoristique!15 la troisième de ces pièces est un petit chef-d’œuvre. irst staged performed until 1938. 12 paul dukas, La Péri (1911). alfred Bachelet, Un Jardin sur l’Oronte (1932). Florent schmitt, La Tragédie de Salomé (scenario after r. d’humières) (op. 50, 1907). 13 Maurice ravel, Rapsodie espagnole (1907–8); Valses nobles et sentimentales (after pf work of same name) (1912); Fragments symphoniques (suite no. 1 from Daphnis et Chloé; ‘nocturne’, ‘interlude’, ‘danse guerrière’) (1911); Fragments symphoniques II (suite no. 2 from Daphnis et Chloé; ‘lever du jour’, ‘pantomime’, ‘danse générale’) (1913). 14 Maurice ravel, piano Concerto for the left hand (1929–30). 15 no Concerto pour quatre clarinettes appears on published work lists for Marcel de Manziarly. no comprehensive list of works exists for henri Martelli. if the quartet by Alexandre Tansman to which Messiaen refers is a string quartet, it could be any of Tansman’s irst four string quartets, which were written in 1917, 1922, 1925 and 1935 respectively (he subsequently wrote a further four). if it is a mixed quartet, the Suite-divertissement for piano quartet of 1929 and the 2 Mouvements for cello quartet of 1935 are also possible. igor stravinsky, Three Pieces (1918).

Olivier Messiaen: Journalism 1935–1939

28

Au même concert igurait le 9e quatuor à cordes de darius Milhaud; c’était sans contredit le plus beau moment de la soirée!16 résumons-le: après un modéré très mélodique, vient un animé vigoureux, alertement troussé, suivi d’un très lent fertile en imitations canoniques, et dont le contrepoint sévère et durement dissonant s’élève et plane à des hauteurs vraiment sublimes. un décidé, de forme plus classique, termine ce magniique ouvrage. On sait que Milhaud adore écrire pour quatuor: cet amour lui a porté bonheur huit fois de suite. voici la neuvième! II/3f ‘Billet parisien: Rélexions sur le rythme’17 en attendant les manifestations musicales que nous promet l’exposition de 1937, jetons un coup d’œil sur l’ensemble des concerts de la saison. Que d’œuvres nouvelles, bonnes et mauvaises, enregistrées par nos malheureux cerveaux depuis novembre 1936: et dans tout cela, constatons une fois de plus – malgré quelques harmonies recherchées – la pauvreté générale, due à la rareté de formes mélodiques nouvelles, à l’absence évidente de rythme et de vie rythmique. les Grecs d’autrefois amassaient des trésors de rythmes. nos modernes les ont souvent oubliés! Quant aux indous, il y a belle lurette qu’ils nous ont dépassés sur le terrain du rafinement rythmique. Pas un de nos musiciens statuiés n’est capable de les suivre! le plain-chant lui-même, d’une liberté rythmique cependant parfaite n’est appréciée que d’une élite. une expérience curieuse: regardez attentivement les pulsations rythmiques de certains ouvrages actuels et vous serez obligé de constater que cela ne dépasse parfois pas le niveau d’un pas redoublé ou d’une valse. du trois-temps, du quatre-temps ou des unités sagement alignées, c’est tout. et pourtant le génial debussy, par quelques touches impalpables, a su construire dans la souplesse un échafaudage inébranlable de rythmes savamment dosés et poétiquement respirés. ravel, son merveilleux continuateur dans le domaine ‘timbres et accords’, a oublié les rythmes exquis de son devancier. l’émotion qui était liée à ces rythmes a disparu aussi. et strawinsky! Brutale mais inépuisable variété rythmique! les convulsions, les coups de poing du Sacre, on craint de les reprendre, d’en extraire les suavités et le miel attendus. le rythme serait-il aboli? voilà un vaste point d’interrogation. souhaitons ardemment que les jeunes y répondent comme il sied, c’est-à-dire en retrouvant la vie rythmique nécessaire à toute musique vraiment belle, neuve et durable.

16 17

darius Milhaud, string Quartet no. 9 (op. 140, 1935). ‘Billet Parisien: Rélexions sur le rythme’, La Sirène (May 1937), 14.

Articles for la sirène (later la syrinx)

29

II/4f ‘Billet parisien [June 1937]’18 la saison des grands concerts est terminée: les concerts privés ont commencé d’éclore et voici venir les grandes manifestations musicales de l’exposition. voyons ce que nous offrent les uns et les autres. dans les concerts privés, il faut signaler tout d’abord à la spirale un cycle de mélodies pour chant et piano de Claire delbos L’Ame en bourgeon.19 Ce cycle, d’une ardente, tendre et triste sensibilité féminine orne et épouse à ravir les poèmes de maternité de Cécile Sauvage. La déclamation – toujours vocale et si proche du ‘parlé’ cependant – y est admirable de naturel. Le tout enrichi d’harmonies délicatement et subtilement audacieuses. Mentionnons encore le retentissant concert symphonique ‘Jeune France’ qui sous la direction du magique roger désormière, a réjouit tout le public parisien par quelques somptueuses premières auditions d’Yves Baudrier, andré Jolivet et daniel-lesur. aux concerts de l’exposition 1937 nous avons retrouvé avec plaisir l’originale sinfonietta pour cordes d’albert roussel, dirigée et exécutée avec une perfection inouïe au Théâtre des Champs-Elysées par Jane Evrard et son Orchestre féminin.20 nous y entendrons aussi dans quelques jours une importante nouveauté de Georges dandelot Pax, oratorio pour chœurs et orchestre.21 par ailleurs, l’exposition nous promet un vrai régal de la vue et de l’ouïe tout à la fois avec ses prestigieuses Fêtes de la lumière qui dérouleront sur la seine des alternances ou combinaisons de jeux d’eau et de feux d’artiice, dépassant en splendeur tous les spectacles antérieurs de ce genre. Ces fêtes seront accompagnées de partitions musicales, composées sur des scénarios nettement établis, en étroit synchronisme avec les arabesques de l’eau et des fusées. dix-huit compositeurs ont été désignés par le commissariat général de l’exposition 1937 pour écrire ces partitions. Ce sont, par ordre alphabétique: louis aubert, elsa Barraine, henri Barraud, Marcel delannoy, Claude delvincourt, honegger, lbert, inghelbrecht, Charles Kœchlin, le Flem, loucheur, Milhaud, Olivier Messiaen, rivier, rosenthal, Florent schmitt, pierre vellones, Maurice Yvain.

18

‘Billet parisien [June 1937]’, La Sirène (Jun 1937), 14. Claire delbos, L’Ame en bourgeon (1937). a setting of the poetry that Messiaen’s mother, Cecile sauvage, composed for his birth. according to the programme, this work was to be published by Fortin. 20 Albert Roussel, Sinfonietta (1934). This work was written for Jane Evrard and the Orchestre Féminin, who gave the irst performance on 19 Nov 1934 at the Salle Gaveau. 21 Georges dandelot, Pax (libretto by dandelot) (1937). 19

Olivier Messiaen: Journalism 1935–1939

30

II/5f ‘Billet parisien: Les Fêtes de la lumière’22 J’ai dit quelques mots, dans mon précédent article, sur les Fêtes de la lumière à l’exposition 1937. Je veux y revenir aujourd’hui avec plus de détails. Ces fêtes – dont les plans, conçus par les architectes Beaudoin et Lods, se réalisent en des véritables féeries d’eau, lumière, fusées, artiices – sont accompagnées et commentées, en étroit synchronisme, par dix-huit partitions musicales d’auteurs divers, composées pour la circonstance. Ce qui frappe tout d’abord dans ces différentes partitions, c’est une clarté toute française fortement teintée d’orientalisme, le mélange des chœurs (chantés ou parlés) et de l’orchestre, l’emploi fréquent des puissantes et immatérielles Ondes Martenot (instrument de l’avenir!). remarquons ensuite que les partitions enregistrées sur disques, puis diffusées par d’impressionnants ampliicateurs, risqueraient fort d’être déformées si les potentiomètres partiels de Bernard roux ne permettaient d’affaiblir ou de renforcer différemment les trois registres sonores: grave, médium, aigu. Je ne puis songer à parler ici de tous ces ouvrages. analysons-en six, au hasard de la fourchette. Fête du feu par henry Barraud.23 Trilles, groupes-fusées, musique en ignition. l’orchestre rit et pétille polytonalement: c’est le feu céleste. puis voici le soleil, avec chœurs apaisés à la schmitt. puis la foudre, l’incendie, les métaux en fusion (petits accents rythmiques inégaux du quatuor façon Strawinsky). Œuvre sincère, claire, forte, d’esprit essentiellement français, qui contient quelques-unes des plus belles pages entendues pendant l’exposition. Fête des mille et une nuits, par arthur honegger.24 Musique en arabesque, légèrement modale. emploi ingénieux des Ondes Martenot. Orchestre brillant ou large, beaucoup des harpes, atmosphère orientale un peu poussièreuse. Fête de la musique, par darius Milhaud.25 On ne retrouvait pas dans la Fête d’honegger, les contrepoints en mouvements contraires qui l’ont rendu célèbre. ici encore, on cherche en vain les succulentes harmonies polytonales chères à Milhaud. le souci étrange de rester absolument diatonique le conduit insensiblement à un style plus classique dans des lignes entrecroisées de lûtes et de violon, d’un charme indéniable. Fête des colonies, par elsa Barraine.26 Mlle. Barraine avoue avoir utilisé certains chants populaires indochinois, madécasses et de l’afrique Occidentale Française. Mais il n’empêche qu’elle a harmonisé, opposé, développé ces éléments, ainsi que de nombreux thèmes personnels, avec une poésie étonnante ‘Billet parisien: Les Fêtes de la lumière’, La Sirène (Jul 1937), 18–19. not given in published worklists, but may be (or may be related to): henry Barraud, Le Feu (1937). 24 This work does not appear on published Honegger worklists. 25 This work does not appear on published Milhaud worklists. 26 This work does not appear on published Barraine worklists. 22

23

Articles for la sirène (later la syrinx)

31

où frissonne toute l’âme orientale concentrée dans l’Inde et ses leurs de lotus. Fanfares, mélodies sinueuses, arabesques, pédales rythmiques, grappes d’accords, modes à transpositions limitées, orchestration de cristal très proche parente des musiques balinaises, emploi curieux du piano et du xylophone, un petit hommage à La Péri de dukas et même un rappel de la Marseillaise, rien n’y manque: nous avons ici le vrai parfum des colonies dans son profond mystère. Fête de la danse, par Marcel delannoy. Chœurs parlés, orchestre aimable, alerte et gai. Jolie musique d’opérette, style vieille France, avec un peu de piment moderne.27 Fête fantastique, par pierre vellones. atmosphère d’effroi, emploi très poussé des Ondes Martenot et de certains instruments exotiques.28 après quelques mélopées orientales, à la façon des charmeurs de serpents, voici l’Incantation: formules magiques chantées par une énorme voix de basse dans l’extrême grave. le xylophone s’excite. Quelques rythmes trop carrés, des glissandi, des stridences d’Ondes Martenot et les Génies de L’Eau et du Feu traînent à leur suite une série un peu excessive d’effets musicaux et extra-musicaux. a tous ces crépitements succèdent des passages apaisés d’un caractère large où l’on peut relever certaines réminiscences de la Salomé de schmitt.29 le style général est d’un orientalisme simple. Cela rappelle un peu le Tour du monde en miniature de Tansman.30 C’est, en tout cas, extrêmement bien fait.

II/6f ‘Billet parisien: Quatre opéras-bouffes’31 On annonce une série d’opéras-bouffes organisée par la classe de la musique à l’exposition 1937. Me voilà rendu à la Comédie des Champs-elysées, et, bien carré dans un large fauteuil, j’attends le lever du rideau, décidé à m’amuser un peu. Ces quatre petites pièces ne sont évidemment pas très complexes de musique, l’orchestre est réduit (quatuor, bois par 1, trompette, saxo, piano), mais on ne s’ennuie pas trop, c’est l’essentiel. Vénitienne par Jean rivier. décor bleu, harmonies un peu ternes, un ensemble vocal style ‘blues’, joliment traité.32 La Véridique Histoire du docteur par Maurice Thiriet.33 le meilleur moment de la soirée, de beaucoup! voilà du vrai théâtre! la musique est simple, sans prétention, mais drôle, alerte. C’est du léo delibes modernisé (rappelez-vous la This work does not appear on published Delannoy worklists. pierre vellones (pseud. of pierre rousseau), La Fête fantastique (op. 83, 1937). 29 see footnote 12 above. 30 Alexandre Tansman, Le Tour du monde en miniature (1933). 31 ‘Billet parisien: Quatre Opéra-bouffes’, La Sirène (sep 1937), 11. 32 Jean rivier, Vénitienne (comic opera in one act, libretto by r. Kerdyk) (1936). 33 This work does not appear in the Thiriet worklist given in the New Grove (second edition). 27

28

Olivier Messiaen: Journalism 1935–1939

32

Cendrillon de delannoy).34 Trois thèmes se varient, se disloquent de la façon la plus inattendue, sur des rythmes de gavotte, de valse ou de blues. deux petits emprunts moqueurs (du Massenet et du Wagner à la blague) sont bien en situation. décors, costumes, acteurs, tout est étonnant de fantaisie dégingandée, de raideur tragi-comique. Les Invités par Tibor Harsanyi.35 deux personnages: Monsieur, Madame. Derrière eux, leurs pensées prennent forme en diverses apparitions. Cette idée – plus cinéma que théâtre – aurait pu donner de fort jolies choses. Malheureusement, le texte – inutilement et lourdement grivois – rend la pièce grise et longue. C’est dommage, car la musique d’Harsanyi, mille fois plus moderne que celle de Thiriet, contient de fort bonnes pages atonales ou polytonales qui nous rappellent que nous sommes au XXme siècle. avec La Poule noire de Manuel rosenthal nous tombons en plein music-hall.36 le décor de Mme. roland-Manuel est exquis. Mlle. nadia daut, dans le rôle de la jeune veuve, est étourdissante de vie, d’entrain. elle pleure avec une voix ravissante et danse le fandango le plus drôlement du monde! le spectacle est terminé. Je me suis bien diverti, j’ai ri quand il fallait rire, comme les autres. et cependant je suis mécontent. pour ne pas formuler trop haut mon mécontentement je vais poser – dans le vague – une petite question indiscrète: à mes lecteurs d’y répondre! nous avons eu debussy, puis strawinsky, puis schönberg. On attend autre chose, certes, de plus audacieux, et non un retour à scarlatti ou à Massenet. les opéras-bouffes de Chabrier, tout en restant tels, contenaient d’indéniables nouveautés. pourquoi ce pas en arrière, non seulement de la musique légère, mais de beaucoup de musique tout court? pourquoi?

II/7f ‘Billet parisien: un Festival roussel’37 Au Théâtre des Champs-Elysées, dans le rayonnement secret des fresques de Bourdelle et de Maurice denis, écoutons ce concert de la société philharmonique consacré aux œuvres du Maître disparu. Voici Charles Münch au pupitre: direction puissante, vibrante. programme copieux: Suite en fa, Concerto de piano (remarquablement joué par Mademoiselle lélia Gousseau), Rapsodie lamande, Symphonie en sol mineur, Deuxième Suite de Bacchus et Ariane.38

Marcel delannoy, Cendrillon ou La Pantoule de vair (ballet) (1931). Tibor Harsányi, Les Invités (opera in one act, libretto by J.-v. pellerin) (1928). 36 Manuel rosenthal, La Poule noire (comedy in one act, libretto by Nino) (1934–7 [irst performed 1937]). 37 ‘Billet parisien: un Festival roussel’, La Sirène (Oct 1937), 11. 38 albert roussel, suite in F (prélude, sarabande, Gigue) (op. 33, 1926); albert roussel, piano Concerto in G (op. 36, 1927); albert roussel, Rapsodie lamande (op. 56, 1936); albert roussel, symphony no. 3 in g minor (op. 42, 1929–30); Albert Roussel, 34

35

Articles for la sirène (later la syrinx)

33

depuis la mort de roussel, beaucoup d’articles ont vanté tour à tour ses qualités de symphoniste, son orientalisme, son néo-classicisme, son impressionnisme, etc. … il y a du vrai dans tout cela. roussel était un tempérament très complexe: ses voyages en mer, ses études à la Schola, les inluences combinées de Debussy, de d’indy, de la musique indoue, avaient fait jaillir en lui, de bonne heure, une langue très personnelle qui s’est accentuée et épurée dans ses derniers ouvrages, mais dont il ne s’est jamais départi, malgré les différents courants de la mode. les grands symphonistes (tels Franck et dukas) n’ont pas seulement écrit des symphonies, ils ont eu l’amour du développement symphonique; les grands impressionnistes (tels debussy et ravel) rêvait de l’Orient, mais au piano et avec une volupté auditive et un parfum harmonique volontairement charmeurs. pour Roussel, Bach est le maître classique, plus que Beethoven, et son amour de la nature – si caressant qu’il soit – revêt un manteau contrapuntique qui le tempère d’une sorte de rafinement calme. Toute son œuvre, depuis les Evocations jusqu’aux symphonies, en passant par Le Festin de l’araignée et la tragique Padmâvatȋ, est là pour en témoigner.39 On pourrait dire de roussel qu’il est né sous le signe du contrepoint. C’est de cet angle et à travers ce prisme spécial qu’il faut considérer le chefd’œuvre de Roussel – chef-d’œuvre moins joué qu’il ne le mérite – je veux parler de Bacchus et Ariane.40 Nul part ailleurs le musicien n’a déployé autant de fantaisie, de fraîcheur, de personnalité mélodique et contrapuntique. Ou je suis bien mauvais prophète, ou dans quelque cent ans ce ballet génial sera si haut placé dans l’estime du public et des chefs d’orchestre qu’il éclipsera – s’il était possible – le reste de la production rousselienne.

Bacchus et Ariane (ballet in two acts, scenario by a. hermant, extracts arranged as two orchestral suites) (op. 43, 1930). 39 albert roussel, Evocations (after M.d. Calvocoressi: ‘les dieux dans l’ombre des cavernes’, ‘La Ville rose’, ‘Aux Bords du leuve sacré’; for alto, tenor, baritone, chorus and orchestra) (op. 15, 1910–11); No Symphony no. 1 is given in Grove; Albert Roussel, Symphony no. 2 in B-lat (op. 23, 1919–21); Albert Roussel, Symphony no. 3 in g minor (op. 42, 1929–30); Symphony no. 4 in A (op. 53, 1934); albert roussel, Le Festin de l’araignée (ballet-pantomime in one act, scenario by G. de voisins after h. Fabre: Souvenirs entomologiques) (op. 17, 1912–13); Albert Roussel, Padmâvatî (opéra-ballet in two acts, libretto by l. laloy) (op. 18, 1913–18). 40 see part i, section ii, footnote 38 above.

Olivier Messiaen: Journalism 1935–1939

34

II/8f ‘Billet parisien: Le Mana de Jolivet’41 a l’heure où se termine au petit palais, l’exposition des peintres ‘indépendants’, à l’heure où les toiles d’un Metzinger, d’un Gromaire, d’un rouault, d’un picasso, d’un Chirico, où les sculptures d’un lipchitz, les admirables fers d’un Gargallo vont quitter le public parisien pour faire retour à leurs vrais propriétaires, il convient de se poser une petite question. la musique est-elle en avance sur les autres arts? On est bien obligé de répondre: non. non, elle n’est pas en avance; elle est même tristement, piteusement, stupidement en retard. C’est normal, et il en a toujours été ainsi; mais jamais, jamais ce retard n’a été aussi lagrant. C’est pourquoi il faut soutenir énergiquement ceux – et ils sont en nombre inime: trois ou quatre dans le monde entier – ceux qui essayent de rattraper un peu de terrain. Or, je viens de lire une œuvre, une simple suite de pièces pour piano, qui, par la nouveauté de son écriture, la singularité de son esthétique, semble répondre à ces aspirations. Je veux parler du Mana d’andré Jolivet.42 procédons par ordre. Qui est Jolivet? un jeune de 30 ans, qui a le verbe haut et les sourcils en accents circonlexes; qui a fait de solides études de contrepoint et fugue avec paul le Flem, a travaillé la composition et l’acoustique avec edgar varèse, admire alban Berg et parle de ‘transmutation de la matière sonore’. son style? abondance de syncopes, de triolets ou quintolets affectés à des valeurs longues ou brèves, et par conséquent (chose curieuse!) conservation de la notion de ‘temps’. respiration, insistances et touches rythmiques apparentées aux danseurs balinais et à varèse, plus qu’à debussy ou stravinski. intervalles mélodiques durs et disjoints: 7es majeures et 9es mineures (voyez schönberg). harmonie atonale, utilisant surtout des combinaisons de quartes justes et augmentées, des résonances naturelles (malheureusement ‘tempérées’ lorsqu’il s’agit du piano), et sachant, en dehors de quelques grands accords de l2 sons largement étagés, supprimer certaines notes et certains intervalles ain que leur entrée en scène soit plus frappante. Mais la grande originalité de ce style réside surtout dans une certaine conception de l’espace sonore. les registres graves ou aigus s’opposent, se mélangent, se compénétrent, se séparent dans un constant changement. la densité harmonique (entendez: le nombre des voix) offre la même mobilité. de telles sonorités semblent être la centre, le nœud vital de toute une atmosphère harmonieuse ‘d’ondes sur-entendues’. Jolivet joue avec le silence: il le laisse se répandre librement autour d’une ligne unique, puis l’épaissit de larges résonances, le hache sauvagement de rythmes grinçants; et après avoir fait tournoyer dans l’espace ses derniers lambeaux avec quelques tambours de fureur ou cloches de mystère, il le tue brusquement par un gigantesque coup de gong. On peut dire de Jolivet – en changeant un peu les mots – ce que Roger Vitrac a dit de Lipchitz et de

41 42

‘Billet parisien: le Mana de Jolivet’, La Sirène (Dec 1937), 8–10. andré Jolivet, Mana (1935).

Articles for la sirène (later la syrinx)

35

la lumière: ‘il a observé les deux seules attitudes nobles qu’il convienne de prendre avec le silence: celles de le soumettre ou de le laisser passer’.43 C’est sans doute dans Mana que le style de Jolivet s’est afirmé avec le plus de précision. le ‘Mana’ est ‘cette force qui nous prolonge dans nos fétiches familiers’. Il s’agit donc de peindre en quelques pièces de piano, six petits objets, igurines de cheminée en il de fer, en paille ou en cuivre, données par Varèse à Jolivet, ou plutôt il s’agit de peindre le luide contenu dans ces objets et transmis par eux. N’insistons pas trop sur cette croyance au ‘Mana’ – qui remonte, paraît-il, aux origines de certains peuples, et ne manque d’ailleurs pas de charme, puisqu’elle exalte la poésie du foyer – et venons-en tout de suite au détail des pièces qui composent cette étonnante suite. ‘Beaujolais’. Mouvements saccadés et tristes d’un polichinelle en cuivre. ‘L’Oiseau’. Oiseau féerique, paradisier des îles lointaines, dont les trilles printaniers s’ampliient en un appel lyrique et désespérément cuivré (comme un énorme ‘chant du coq’) suivi de quelques cuis-cuis résignés. Tel le poète fuyant la matière et les contacts terrestres, il a voulu, mais sans y parvenir, s’arracher à sa chaîne. ‘la princesse de Bali’. rythmes binaires et ternaires savoureusement mélangés et accélérés, dans le grave du piano. evocation des longs tambours balinais que l’on percute aux deux extrémités du bout des doigts. la princesse, belle de laideur et coiffée d’un immense diadème de paille, fait son entrée, timide et naïve. le morceau se développe ornementalement. les tambours estompés dans le grave, un léger turlututu de lûte dans l’aigu, encerclent la mystérieuse mélodie qui chute trois fois les mêmes intervalles. un crissement de fer et de soie, un profond tamtam, et voici terminée une des meilleures pages du recueil. ‘la Chèvre’ est très caractéristique de la manière Jolivesque. accords dissonants répétés durement, oppositions constantes des registres, thème de trois notes, qui passe d’une voix à l’autre sans crier gare, en mouvement contraire, interverti, dessus-dessous, de face, par côté, on le retrouve partout, têtu, obstiné. ‘la vache’. une vache mélancolique, poétique. La lûte de Pierrot lunaire aurait-elle suggéré cette ligne dépouillée? Cela n’empêche pas ‘la vache’ d’être une preuve: la preuve que Jolivet est un grand mélodiste. et voici le dernier personnage, ‘pégase’, le cheval ailé. Cette pièce est admirable. C’est la plus noble, la plus haute, la plus personnelle que Jolivet ait jamais écrite. deux thèmes se partagent l’exposition. le premier rythmique (piaffements d’impatience), le deuxième mélodique (envol éperdu vers des sommets dificiles). Milieu sur un troisième thème (sorte de danse hiératique qui rappelle les sonorités glissantes des Ondes Martenot). reprise des deux premiers thèmes. développement des thèmes deux et trois. exaspération terrible du thème deux, parti à la conquête du ciel; plein d’espoir et d’angoisse 43

‘vous avez posé et résolu les deux faces du problème et que vous avez observé les deux seules attitudes nobles qu’ils conviennent de prendre avec la lumière: celles de la soumettre ou de la laisser passer’. roger vitrac, Jacques Lipchitz: Vingt-neuf Reproductions de ses œuvres précédées d’une étude critique de Roger Vitrac (paris, 1929), 8.

Olivier Messiaen: Journalism 1935–1939

36

il bat de l’aile au vitrage des invisibles; il laire, il voit, il touche presque le but immatériel qui prolonge son âme! puis, plus rien. la chute d’un corps. II/9f ‘Billet parisien [January 1938]’44 le 6 décembre, salle du Conservatoire, festival stravinski, sous la direction de l’auteur. au programme: Œdipus rex, toujours aussi tragiquement statuié, horreur immobile, musique de pierre;45 L’Oiseau de feu, dont les plumes brillent et bruissent avec un papillotage d’orchestre très rimsky, dont la ‘Berceuse’ et la ‘danse infernale’ sont restées les pages les plus caractéristiques;46 et, enin, première audition du Jeu de cartes, ballet en trois ‘donnes’ (selon les termes du poker).47 Cette dernière œuvre est avant tout brillante. son rythme obstiné, ses vulgarités passagères en font une sorte de bouffonnerie grandiose. elle marque une nouvelle étape dans la production protéiforme de l’insaisissable maître russe. C’est bien le génial auteur du Sacre et de la Symphonie de psaumes qui a écrit cela, c’est surtout l’auteur de Pétrouchka semble-t-il; et cependant, il y a là, autre chose …48 le 18 décembre, aux Concerts Colonne, envois de rome d’elsa Barraine. d’abord une symphonie en quatre mouvements, mi-Franck, mi-schönberg.49 le 1er mouvement contient des musiques-pédales qui glissent à la roussel avec des timbres soigneusement nuancés. le scherzo et le Final sont très remarquables, pleins d’idées mélodiques. puis Six Chants juifs, fort bien détaillés par Madeleine Grey.50 Très vivants, très fantaisistes, ces Chants juifs. une sorte de lassitude nostalgique y perce ça et là … Les Oiseaux et les cerises, où les bois pépient de si ‘Billet parisien [January 1938]’, La Syrinx (Jan 1938), 19–20. igor stravinsky, Œdipus rex (libretto by J. Cocteau, after Sophocles) (1926–7 [irst staged performance 1928]). 46 see part i, section ii, footnote 21 above. 47 igor stravinsky, Jeu de cartes (‘Ballet in three deals’ scenario by stravinsky and Malayev) (1936 [irst performed 1937]). Note that Messiaen’s review refers to the irst French performance; the première was given at the Metropolitan Opera house, new York on 27 apr 1937. 48 see section i, footnote 21. 49 Barraine wrote two (unnumbered) symphonies in the 1930s; Grove gives the dates as 1931 and 1938 respectively. Given that this performance was in december 1937, it is not clear whether this was a performance of the earlier symphony or whether the date Grove gives for the second symphony is a date of publication – in which case, it could be the second symphony to which Messiaen refers. 50 These Six Chants juifs do not appear on published worklists for Barraine. however, Chant du Monde (an imprint of harmoniamundi) has offered two works that may be related to the Six Chants juifs: elsa Barraine, Trois Chansons enfantines hébraïques pour voix et orchestre (1937); elsa Barraine, Trois Chants juifs pour voix et orchestre (1935). see: www. chantdumonde.com/chantdumonde/vocal.htm (accessed 4 Jul 2005). 44

45

Articles for la sirène (later la syrinx)

37

charmante façon, sont à retenir. La Chanson du gardien de la vigne est délicieuse de musique. pour terminer: Fantaisie concertante pour piano et orchestre.51 dans l’adagio de cette Fantaisie, il faut signaler une disposition particulièrement heureuse: bruissements de tierces aux bois, solo d’alto et batteries du piano. Tout cet adagio a quelque chose de funèbre. Une grande émotion s’en dégage (chose si rare maintenant!). le Final abonde en grappes d’accords, fusées de phrases champêtres. il part sur un mouvement perpétuel du tutti, d’un brio, d’une personnalité remarquables. M. Maillard-verger (un de nos meilleurs jeunes virtuoses) tint la partie de piano avec une autorité magistrale et fut parfait de technique, de précision, de sonorité. Un des plus grands musiciens de France – et du monde entier, – Maurice Ravel, vient de mourir. dans un prochain article, je vous parlerai en détail de son œuvre, de son style, de ses rapports avec debussy, de ce qu’il apporte de prestigieux, de féerique au langage musical. Je veux déjà vous dire quelques mots sur le festival consacré à sa mémoire, le 4 janvier, par M. inghelbrecht, avec le concours de l’Orchestre national et des chœurs Félix raugel. la famille et les amis de ravel ont eu la touchante idée de faire débuter ce festival par L’Après-midi d’un faune de Claude Debussy, œuvre que Ravel adorait et dont il it la transcription pour piano à quatre mains.52 puis ce fut la Pavane pour une infante défunte qui tend la main de loin au Tombeau de Couperin.53 la nostalgie de l’Orient était représentée par ‘asie’, la poésie de l’espagne par la ‘habanera’ et le merveilleux ‘alborada del gracioso’.54 Et, enin, après l’hallucinante Valse, dont le thème tournoie dans toutes les mémoires, le génial ‘lever du jour’ de Daphnis et Chloé.55 entre-temps, M. Emile Vuillermoz nous avait tracé avec inesse un portrait de Maurice Ravel. il y joignit un tableau de la procession debussy-ravel, qu’on peut résumer en quelques mots: les deux musiciens se ressemblent tout en étant très différents; debussy est plus pathétique, ravel plus féerique; debussy est la lumière intérieure, ravel le chatoiement extérieur.

This work does not appear on published worklists for Barraine. Claude debussy, Prélude à l’après-midi d’un faune (after poem by s. Mallarmé) (1891–4). 53 Maurice ravel, Pavane pour une infante défunte [after piano work of the same name] (1910); Le Tombeau de Couperin [after a selection from the piano work of the same name] (1919). 54 The ‘Habanera’, based on a piano work of the same name, is the third of four sections of the Rapsodie espagnole. Maurice ravel, Rapsodie espagnole (1907–8). ‘Asie’ is the irst of three songs in Shéhérazade. Maurice ravel, Shéhérazade (words by T. Klingsor) (1903); ‘alborada del gracioso’ [after the piano work of the same name] (1918). 55 Maurice ravel, La Valse (‘poème chorégraphique’) (1919–20); Daphnis et Chloé (‘symphonie chorégraphique’ in three parts, scenario by M. Fokine and ravel, after longus) (1909–12). 51

52

Olivier Messiaen: Journalism 1935–1939

38

II/10f ‘Billet parisien: De la Procession Debussy-Ravel’56 longtemps la mode a uni ces deux noms, puis la mode encore les a désunis. a vrai dire, la mode se trompe souvent; mais pour une fois, elle a eu raison dans ses contradictions mêmes. debussy a été le propulseur non seulement du mouvement impressionniste mais de toute la musique contemporaine. il est certain que sur le seul terrain du style et de la technique, ravel a été son continuateur. le génie créateur de debussy était si riche de substance et de forces latentes qu’un seul homme ne pouvait donner tout leur rayonnement à tant de trouvailles. ravel a su ajouter à ce qui semblait inimitable et réaliser ces féeries lottantes autour du ‘Pourquoi partezvous?’ de la secrète Mélisande.57 debussy usait de la 9e avec 6e ajoutée: ravel se l’est appropriée. debussy tirait certains effets de la gamme par tons, des syncopes restant en l’air, des notes ajoutées aux accords, des inlexions mélodiques chutant sur la quarte descendante: ravel a repris, trituré, extériorisé tout cela. Jusqu’à la gamme chinoise à cinq sons que debussy adorait et dont ravel a fait ‘sa chose’ en l’accommodant à la sauce Fauré sur pédale albéniz (voyez Daphnis et Ma mère l’oye).58 le fameux accord-ravel qui est presque sa marque de fabrique: la 9e avec 3e mineure, se trouvait déjà dans la scène des cheveux de Pelléas.59 a la première page de Pelléas vous rencontrerez encore – et ici, la gestation est curieuse – un accord de la majeur superposé à une 5e: si bémol, fa; cet accord dans debussy est une simple broderie Ravel va s’en repaître jusqu’à la vulgarité dans La Valse et il deviendra une des polytonalités sanguinaires de darius Milhaud.60 Les sujets choisis par Ravel ressemblent encore à ceux de son aîné. L’Après-midi d’un faune, ‘sirènes’, ‘la soirée dans Grenade’, ‘hommage à rameau’, ‘Cloches à travers les feuilles’, ‘Général lavine’, Children’s Corner, ‘pagodes’, trouveront leur écho dans Daphnis et Chloé, ‘alborada del gracioso’, Le Tombeau de Couperin, ‘la vallée des cloches’, L’Heure espagnole, Ma Mère l’oye, ‘laideronnette’, ‘impératrice des pagodes’ etc., etc..61 seulement, il y a Pelléas. là, nous tombons sur un mur, ‘Billet parisien: de la procession debussy-ravel’, La Syrinx (Feb 1938), 25–6. ‘Pourquoi partez-vous?’ – the last line of Act 1 (I, iii) of Pelléas et Mélisande. Claude debussy, Pelléas et Mélisande (opera in ive acts; libretto by M. Maeterlinck, abridged Debussy) (1893–1902 [irst performed 1902]). 58 see footnote 55 above; Ma mère l’oye (ballet, scenario by ravel) (1911). 59 Pelléas et Mélisande (iii, i). 60 Pelléas et Mélisande (i, i), b.12. 61 see footnote 74; ‘sirènes’, Nocturnes (1897–9); ‘La Soirée dans Grenade’, Estampes (1903); ‘hommage à rameau’, Images [book 1] (1901–5); ‘Cloches à travers les feuilles’, Images [book 2] (1907); ‘General Lavine – eccentric’ Préludes [book 2] (1911– 13); Children’s Corner (1906–8); ‘Pagodes’ Estampes (1903). see footnote 77; ‘alborada del gracioso’ [after the piano work of the same name] (1918); see footnote 75; Miroirs (‘noctuelles’, ‘Oiseaux tristes’, ‘une Barque sur l’océan’, ‘alborada del gracioso’, ‘la vallée des cloches’) (1904–5); L’Heure espagnole (‘comédie musicale’ in one act, libretto by Franc56

57

Articles for la sirène (later la syrinx)

39

une séparation dure, inexorable. les deux hommes se tournent le dos. Pelléas c’est la vérité sous le symbole, c’est l’expression inouïe du subconscient, c’est le déchiffrage sans hésitation de ce manuscrit exquisément ténébreux qu’est l’âme humaine. Debussy – pétrisseur d’impalpables – possédait ce grand rythme de l’amour et de la fatalité qu’on ne trouve que chez ces prophètes résumant des époques antérieures et postérieures à leurs créations.62 le magicien ravel n’a pas suivi cette voie. A lui la féerie des timbres, les relets changeants du piano et de l’orchestre! a lui les voluptés des arbres et du jour, la frénésie tournoyante de la danse, à lui l’humour, la légende, les mélodies bien découpées et le prisme des harmonies couleur de vent, de lumière et d’oiseaux. ‘Je suis heureuse, mais je suis triste’, cela c’est Mélisande.63 ‘Ce n’est pas ma faute … ce n’est pas ma faute!’ et cela c’est Golaud.64 de tels accents ne se trouvent qu’une fois. et malgré tout le génie de Ravel – je dis le génie – Debussy a su prendre la meilleure part – celle du cœur; elle ne lui sera pas ôtée.

II/11f ‘Billet parisien: un spectacle Darius milhaud’65 le 3 février, à l’Opéra-Comique, j’ai eu la chance d’assister à la grande première du spectacle darius Milhaud. deux opéras et un ballet du célèbre membre des six dans une seule soirée, quel attrait pour la curiosité du public! Aussi le Tout-Paris musical était-il là, au grand complet. la représentation débutait par une reprise du Pauvre Matelot, complainte en 3 actes sur un texte de Jean Cocteau.66 Le sujet de cette œuvre – basé sur un faitdivers très connu dans les ports – est vraiment sinistre. Un marin, disparu depuis quinze ans, revient chez lui, vieilli, méconnaissable. pour éprouver la vertu de sa femme – qui tient un bar en faillite – il se fait passer pour un très riche ami du marin qui va revenir pauvre. un marteau circule de main en main depuis le début de la pièce. Pendant la nuit, ain de dévaliser le très riche ami et d’enrichir celui qu’elle attend, la femme prend le marteau et tue son mari, sans l’avoir reconnu.

Nohain) (1907–9 [irst performed 1911]); Ma Mère l’oye (ballet, scenario by ravel) (1911); ‘laideronnette’ and ‘impératrice des pagodes’ are scenes from Ma Mère l’oye. 62 note the relationship between Messiaen’s language here and his later coinage ‘turangalîla’. According to Sherlaw Johnson, ‘the word as a whole … means “a song of love”, “a hymn to joy”, time, movement rhythm, life and death’ [Robert Sherlaw Johnson, Messiaen (london: dent, 2/1989), 83]. 63 Pelléas et Mélisande (iv, iv). Messiaen does not quote exactly: the line is ‘je suis bien heureuse, mais je suis triste …’. 64 Pelléas et Mélisande (v, i). 65 ‘Billet parisien: un spectacle darius Milhaud’, La Syrinx (Mar 1938), 25–6. 66 darius Milhaud, Le Pauvre Matelot (‘complainte’ in three acts, libretto by J. Cocteau) (op. 92, 1926).

Olivier Messiaen: Journalism 1935–1939

40

On devine ce que l’auteur des Choéphores et des Saudades a pu mettre làdedans d’atmosphère tragiquement et implacablement humaine.67 des chansons de marins aux rythmes et basses décalés, des polytonalités tristes, une perpétuelle teinte de conte populaire donnent à l’œuvre une grande personnalité. le spectacle se terminait par la Suite provençale, farandole ensoleillée, déjà bien connue au concert, et tout à fait charmante en ballet.68 la chorégraphie, que M. Constantin Tcherkas a imaginé pour commenter cette musique si française, est digne de tous éloges. le clou de la soirée était la première d’Esther de Carpentras opéra-bouffe en 2 actes, sur des paroles d’armand lunell.69 Le sujet – qui met aux prises juifs et catholiques – aurait pu être très choquant: il est traité avec tant de malice, tant de cocasserie, qu’on ne peut s’empêcher de rire de bon cœur. au premier acte, trois vieux juifs du ghetto de Carpentras viennent en délégation chez le Cardinalevêque de la ville, pour lui demander la permission (selon l’usage) de donner une représentation populaire de la délivrance d’lsraël par la reine esther, le jour de la fête de Pourim. Le Cardinal – qui est tout jeune, plein de zèle et de bonhomie – accorde l’autorisation, en se promettant intérieurement de proiter de cette représentation pour convertir tous les juifs de la ville. au deuxième acte, la fête de Pourim bat son plein. Toute la jeunesse juive de Carpentras s’ébat en une joyeuse mascarade et la représentation d’esther commence avec costumes et acteurs improvisés, le rôle d’Esther étant conié à la nièce du concierge de la synagogue, une délicieuse jeune brune, d’ailleurs actrice de profession. au beau milieu de la pièce, le Cardinal fait irruption et annonce à tous les juifs qu’ils doivent se convertir immédiatement à la religion chrétienne sous peine de bannissement. esther vient tout arranger en récitant au Cardinal la grande scène dramatique qu’elle devait jouer avec assuérus pour lui demander la grâce des juifs. le Cardinal fait comme Assuérus: il se laisse apitoyer. Et chacun rentre chez soi, idèle à sa croyance, sous le beau soleil du Midi. Milhaud a composé sur ce sujet un peu mince une musique bruyante, bouffonne, carnavalesque, d’une exubérante gaieté. la mélodie, d’allure très populaire, y reçoit des chocs sous-cutanés, provoqués par des ‘majeurs-mineurs’, des ‘ostinatos’ de basses polytonales, et une orchestration comique, puissante et joyeusement déboutonnée. Le génie, non point Rabelaisien mais Provençal, dans tout ce que ce mot contient de lumière et de bonne humeur, voilà ce que M. Milhaud a su mettre en maints endroits de sa partition. au point de vue théâtre, le premier acte est admirablement troussé. le Noël comtadin en mode surmajeur, où chaque dissonance a une intention humoristique, est un petit chef-d’œuvre. le see part i, section ii,footnote 2 above; Saudades do Brasil (piano) (op. 67, 1920–21). darius Milhaud, Suite provençale (op. 152c, 1936). 69 darius Milhaud, Esther de Carpentras (comic opera in two acts, libretto by lunel) (op. 89, 1925–6 [irst staged performance 1938]). It seems that when Messiaen refers here to ‘première’, he means ‘irst season’, since the performance to which his review relates took place on 3 Feb – two days after the true stage première on 1 Feb 1938. 67

68

Articles for la sirène (later la syrinx)

41

portrait du Cardinal par son valet vaucluse, sur un rythme de polka, est également une trouvaille. Mentionnons aussi la grâce mélodique de l’ouverture, le truculent entr’acte, l’air si personnel de l’astrologue, et la piquante entrée d’esther sur un mouvement de maxixe. les acteurs, les costumes, les décors, tout est parfait. il faut féliciter tout particulièrement le chef d’orchestre: roger désormière; sa direction, tour à tour ine, intelligente, nuancée, vigoureuse, volontaire et large, lui valut une véritable ovation. un grand, très grand chef, unique au monde pour l’interprétation des œuvres modernes! II/12f ‘Billet parisien: L’Orgue mystique de Tournemire’70 ‘Cinquante et un ofices de l’année liturgique, inspirés du chant grégorien et librement paraphrasés’. Ces quelques mots, inscrits par Charles Tournemire en tête de son Orgue mystique nous en indiquent l’esprit, le but.71 Œuvre religieuse et vivante comme le plain-chant qui est sa source, faite pour illustrer, commenter le drame de l’année liturgique, avec ses teintes à chaque mystère, à chaque fête du Christ. Œuvre pour orgue, l’instrument par excellence de l’alléluia et de la prière, œuvre monumentale comprenant 51 ofices divisés chacun en 5 pièces: ‘Prélude à l’introït’, ‘Offertoire’, ‘elévation’, ‘Communion’, ‘pièce terminale’. Ces cinq pièces ont une forme précise. la première (‘prélude à l’introït’) est toujours très courte. elle harmonise invariablement le text musical de l’introït. a citer: celle de l’assomption, un modèle de poésie modale, avec un effet délicieux de ‘faux nasard’. la deuxième pièce (‘Offertoire’) est plus développée. elle aussi commente le texte musical et littéraire de l’offertoire ‘propre’ à chaque dimanche ou fête. a citer: celles de l’epiphanie (mystérieuse comme l’étoile des rois Mages), du 4e dimanche après pâques (joyeuses guirlandes, lointain solo de bourdon), de l’ascension (phrase plain-chantesque noblement dialoguée sur les trompettes, car ‘le seigneur s’élève au son de la trompette angélique’), de la pentecôte (mode hypermajeur), du 8e dimanche après la pentecôte (guirlandes de tierces, notes de passage aériennes), de l’assomption (procession lente, arrêts et chants lointains, bourrés de lûtes et solos de nasard, atmosphère très spéciale, où les accords du 1er tableau de Pelléas, les modes grégoriens et certaines dissonances plus ou moins polytonales se fondent en un tissu harmonique d’une exquise nouveauté). les troisième et quatrième pièces (‘elévation’, ‘Communion’), sont très courtes. Toujours recherchées de registration, d’une grande inesse d’écriture. A citer: les communions de la septuagésime (sombre, en esprit de pénitence), de la pentecôte (pure comme une aile d’ange), de la Fête du saint-sacrement (extase, amour mystique, emploi remarquable des octaves graves), enin les élévation et

70 71

‘Billet parisien: L’Orgue mystique de Tournemire’, La Syrinx (May 1938), 26–7. Charles Tournemire, L’Orgue mystique (opp. 55–7, 1927–32).

Olivier Messiaen: Journalism 1935–1939

42

communion pour L’Assomption, qui reste un des meilleurs ofices de L’Orgue mystique. La ‘Pièce terminale’ est le triomphe de l’art Tournemiresque. Elle est toujours très longue, et résume les idées religieuses importantes de chaque fête, en paraphrasant les textes des séquences, hymnes ou alléluias propres. Château intérieur des sentiments et grâces correspondants à chaque mystère, vitrail sonore où le fortissimo de l’orgue déploie ses splendeurs et prolonge le temps, la liberté rhapsodique de sa forme qui semble déier toute analyse, est cependant soigneusement agencée, édiiée. La fantaisie immatérielle de ses rythmes, la somptuosité de ses harmonies, les relets changeants de ses modes caméléonesques, les pierres précieuses de ses mixtures, et surtout la joyeuse et suave fantaisie de ses mélodies alléluiatiques qui semblent percer la matière avec la subtilité d’un corps glorieux, en font une merveille d’art mi-gothique, mi-ultra moderne, de la plus éblouissante originalité. A citer: la magniique ‘Paraphrase’ de Noël (le Te Deum se mêle aux chants des anges et l’hymne de laudes A solis ortus cardine traité en choral s’adjoint un grandiose mouvement contraire qui symbolise l’union des deux natures en Jésus-Christ); la ‘paraphrase et double choral’ pour le jour de pâques (qui utilise la séquence Victimæ paschali, le Te Deum, le graduel de Pâques, l’alléluia de Quasimodo, et respire toute la fraîcheur, toute la nouveauté de la vie pour dieu qui éclate dans le Christ ressuscité, l’agilité, la subtilité, la luminosité de son corps immortel); la ‘paraphrase-carillon’ pour l’assomption de la sainte vierge (un chef-d’œuvre que tous les organistes devraient jouer en ce jour! admirons son milieu avec modes superposés et une immense appoggiature en grappes d’accords qui déploie les minutes parfumées de la poésie Mariale: ‘Je me suis élevée comme le palmier de Cadès, comme le rosier de Jéricho, comme une bel olivier de la campagne, comme le platane au bord des eaux sur le chemin’72). a citer encore la ‘Fresque alléluiatique’ pour le quatrième dimanche après pâques et l’alléluia en fanfare pour le septième dimanche après la pentecôte (frais et printanier comme un Fra angelico). voici maintenant l’analyse d’une des plus saisissantes pièces terminales de L’Orgue mystique: ‘Clameurs et choral’ pour la septuagésime. exposition d’un premier thème en alléluia (tiré du trait de ce jour: De Profundis). deuxième thème à la pédale (Lucis Creator). développement du premier thème: augmentation à la basse, vocalises, fanfares. deuxième thème en choral avec nouvelle disposition trillée. reprise du développement en vocalises et fanfares avec orientation tonale différente. réexposition des deux thèmes variée, plus brillante et toccatante. le morceau entier semble commenter une parole de Saint Paul dans L’Epître de ce jour: ‘Comme le lutteur dans l’arène, je cours, je combats, pour obtenir une couronne incorruptible’.73

72 73

ecclesiasticus (XXiv, 14). Related to: 1 Corinthians (IV, 24–6).

iii

articles for Le Monde musical

III/1f ‘L’Ascension: Quatre méditations symphoniques par olivier messiaen’1 les quatre méditations symphoniques qui composent cette œuvre ont été données en première audition le 9 février aux Concerts siohan. elles portent les titres et sous-titres suivants: i. ‘Majesté du Christ demandant sa gloire à son père’ Père, l’heure est venue, gloriie ton Fils, ain que ton Fils te gloriie. (prière sacerdotale du Christ, évangile selon saint-Jean.2) ii. ‘alléluias sereins d’une âme qui désire le ciel’ Nous vous en supplions, ô Dieu faites que nous habitons aux cieux en esprit. (Messe de l’ascension.3) iii. ‘alléluia sur la trompette, alléluia sur la cymbale’ Le Seigneur est monté au son de la trompette … Nations, frappez toutes des mains; célébrez Dieu par des cris d’allégresse! (psaumes 46.4) iv. ‘prière du Christ montant vers son père’ Père … j’ai manifeste ton nom aux hommes … Voilà que je ne suis plus dans le monde; mais eux sont dans le monde, et moi je vais à toi. (prière sacerdotale du Christ, évangile selon saint-Jean.5) l’Œuvre est bassé sur deux procédés techniques principaux: 1e enrichissement de la tonalité par l’emploi de ‘modes à transpositions limitées’. Comme autrefois, l’accord de 7e diminuée, ils apportent à la mélodie et à l’harmonie une couleur nouvelle. 2e agrandissement des notes accidentelles par l’emploi de ‘fragments-pédales’ et de ‘fragments-appoggiatures’. Ces fragments

1

‘L’Ascension: Quatre Méditations symphoniques par Olivier Messiaen’, Le Monde musical (28 Feb 1935), 48–9. 2 John (Xvii, 2). 3 From the Collect of the Mass for the sunday after ascension. 4 psalms (Xlvii, 5); psalms (Xlvii, 1). note that Messiaen cites psalm Xlvi. psalms are numbered differently in different bibles (owing to the splitting and elision of some psalms in certain editions). in the King James version, the psalm referred to by Messiaen is psalm Xlvii. 5 John (Xvii, 6); John (Xvii, 17).

44

Olivier Messiaen: Journalism 1935–1939

ont leur harmonies et leur vie mélodique propres, indépendamment de la substance musicale qu’ils ornent. le premier mouvement de L’Ascension est un majestueux choral des cuivres [example 3.1]. la trompette solo chante et s’élève sur un mode à transpositions limitées, coupé de larges dominantes. la construction du deuxième s’apparente aux graduels et hymnes du plain-chant. par le truchement des bois soli, le thème [example 3.2] sorte de vocalise, se développe mélodiquement, accompagné de fragments-appoggiatures et de fragments-pédales établis sur un deuxième mode à transpositions limitées. après le cor anglais, le hautbois, la clarinette, l’ensemble des bois chante ‘alléluia’, sous le poudroiement lumineux des trilles et sons harmoniques du quatuor. un joyeux 3/8, vigoureux, ensoleillé, constitue le troisième mouvement. ici, encore, les fragments appoggiatures apportent leurs accents clairs. après un long crescendo, le thème apparaît au tutti, fortissimo, par augmentation, et laisse la place à une sorte de danse devant l’arche. la quatrième partie nous ramène aux mystères du plan divin. la deuxième était le point capital de l’œuvres par les innovations dans la technique, la forme, le langage musicaux. la quatrième en est le sommet émotif. elle est faite d’une phrase sereine, extatique et sensible des cordes [example 3.3], qui s’élève, plane, toujours plus haut, et se suspend à un très simple accord de sixte sensible qui semble ne point avoir de in.

example 3.1 short score extract from ‘Majesté du Christ demandant sa gloire à son père’ (mm. 1–6) from L’Ascension (version for orchestra)

Articles for le Monde musical

45

example 3.2 short score extract from ‘alléluias sereins d’une âme qui desire le ciel’ (mm. 1–11) from L’Ascension (version for orchestra)

46

Olivier Messiaen: Journalism 1935–1939

example 3.3 short score extract from ‘prière du Christ montant vers son père’ (mm. 1–12) from L’Ascension (version pour orchestra)

Articles for le Monde musical

47

III/2f ‘marcel Dupré: Cours d’harmonie analytique’6 Ce cours, qui n’est ni un traité, ni un abrégé d’harmonie, s’adresse principalement aux élèves des ecoles de Musique de province, dit M. Marcel dupré, en matière d’avertissement. Conçu pour un enseignement collectif, il peut être fait normalement en deux années scolaires, à raison d’une classe de deux heures par semaine. ecrit dans un esprit de méthode remarquable, qui dénote un sens aigu du professorat, il est non seulement l’œuvre d’un musicien (voyez les leçons 29 et 30 sur les broderies et notes de passage), mais d’un psychologue averti. l’enfant, le débutant, trouveront ici la pâture souhaitée par une technique défaillante, le guide nécessaire de leurs premiers tâtonnements. un simple coup d’œil sur la table des matières sufira à montrer la belle et claire ordonnance de l’ouvrage. Récapitulation des éléments du solfège, lois régissant les mouvements des voix, accords de trois sons, chant donné et cadenas, renversements, modulations, notes étrangères: telles sont les données premières des différents chapitres. la disposition du 3e (le chant donné) me semble particulièrement neuve. non seulement Marcel dupré envisage – en plus du traditionnel chant donné au soprano – le chant donné au ténor, mais encore il exige de l’élève l’étude des marches et cadences (nécessaire à l’analyse des symétries et repos du chant), et l’harmonisation de groupes de trois notes conjointes (triades) et de quatre notes conjointes (tétracordes) présentées dans leur ordre normal ou interverties. dans le chapitre des modulations, les règles sur les tons voisins ou éloignés, sur les modulations à droite ou à gauche par le cycle des quintes (lumière ou ombre, dièses ou bémols) sont une judicieuse combinaison des traités d’harmonie de Reber et Dubois et du traité de composition de Vincent d’indy.7 la 26e leçon – enchaînements modulants d’accords consonants par tierces majeures ou mineures – est également fort intéressante. On y trouvera une brève allusion aux modulations par les accords symétriques dont dupré avait parlé plus longuement autrefois dans son magniique Traité d’improvisation.8 ‘Marcel dupré: Cours d’harmonie analytique’, Le Monde musical (29 Feb 1936), 40. Marcel dupré, Cours d’harmonie analytique (paris, 1936). 7 Henri Reber, Traité d’harmonie (paris, 1862 [many later editions]); théodore dubois, Notes et études d’harmonie pour servir de supplément au traité de H. Reber (paris, 1873–89); vincent d’indy, Cours de composition musicale (paris, 1903–50). 8 Marcel dupré, Cours complet d’improvisation à l’orgue (paris, 1926). an undated letter from Messiaen to dupré reveals the context of Messiaen’s review of dupré’s Cours d’harmonie analytique: ‘Je tiens d’abord vous remercier pour l’envoi et la si gentille dédicace de votre Cours d’harmonie analytique. J’ai été très touché de recevoir de votre main ce petit paquet. J’ai commencé à la lire et n’ai pas besoin de vous dire mon admiration qui d’ailleurs je traduire prochainement avec plus d’éloquence puis que je dois faire sur votre “traité” un article dans Le Monde musical’. [F-pn département de la musique, l.a. Messiaen (Dupré 1) [Undated letter].] [I would like irst of all to thank you for sending and kindly dedicating to me a copy of your Cours d’harmonie analytique. i was very touched to receive this little package from you. i have started to read it, and do not need to tell you 6

48

Olivier Messiaen: Journalism 1935–1939

III/3f ‘maurice Le Boucher: Enseignement du piano. Vingt Morceaux manuscrits destinés à l’étude progressive de la lecture du piano’9 Ouvrage bien fait. La musique est claire, bien harmonisée. Les dificultés se présentent peu à peu dans une gradation savamment ordonnée. partis d’un morceau d’une facilité enfantine, nous arrivons, sans heurt, au no. 19 (charmante petite valse), et au no. 20, nanti d’arpèges, appoggiatures et broderies, d’assez sérieuse dificulté. Ce recueil rendra les plus grands services aux débutants et professeurs de lecture.

III/4f ‘La Nativité du Seigneur. neuf méditations pour orgue, d’après messiaen’10 les neuf méditations qui composent cette œuvre ont été données en première audition le 27 février, sur l’orgue de la trinité, par trois remarquables interprètes: daniel-lesur, Jean langlais, Jean-Jacques Grunenwald. elles viennent de paraître chez alphonse leduc en quatre recueils, clairement gravés et ornés d’une splendide couverture. voici leurs titres: ‘la vierge et l’enfant’, ‘les Bergers’, ‘desseins éternels’, ‘le verbe’, ‘les enfants de dieu’, ‘les anges’, ‘Jésus accepte la souffrance’, ‘les Mages’, ‘dieu parmi nous’. l’Œuvre est précédée d’une préface où l’auteur explique longuement ses intentions théologiques, instrumentales et musicales. Ces dernières sont caractéristiques de la manière de Messiaen. des cinq moyens d’expression sur lesquels il édiie sa musique retenons-en deux: la demiunité de valeur ajoutée, les modes à transpositions limitées; et – avec l’autorisation de son éditeur – pillons la préface de La Nativité du Seigneur ain d’éclairer ces termes nouveaux. la demi-unité de valeur ajoutée. On trouvera à chaque page de l’œuvre des rythmes immédiatement précédés ou suivis de leur augmentation [example 3.4]. si les rythmes ainsi augmentés s’additionnent de la moitié de leur plus petite valeur (moitié exprimée selon les cas par une note ou un point) nous serons en présence de la demi-unité de valeur ajoutée [example 3.5]. les modes à transpositions of my admiration because i will shortly translate it elsewhere with more eloquence when i write an article for Le Monde musical on your ‘treatise’.] 9 ‘Maurice le Boucher: Enseignement du piano. Vingt Morceaux manuscrits destinés à l’étude progressive de la lecture du piano’, Le Monde musical (29 Feb 1936), 60. Maurice le Boucher, Enseignement du piano. Vingt Morceaux manuscrits destinés à l’étude progressive de la lecture au piano (paris and Brussels, 1939). 10 ‘La Nativité du Seigneur. neuf Méditations pour orgue, d’après Messiaen’, Le Monde musical (30 apr 1936), 123–4. notice that this is not explicitly signed by Messiaen, and moves from the third person in the irst paragraph into the irst thereafter, whether ‘pillaging’ the preface to La Nativité or not. see footnote 12 below. article v/1 is also an introduction to La Nativité, and borrows material from this article: see part i, section v, footnote 4.

Articles for le Monde musical

49

limitées. Basés sur notre système chromatique à 12 sons, ces modes sont formés de plusieurs groupes symétriques, la dernière note de chaque groupe étant toujours la première du groupe suivant. au bout d’un certain nombre de transpositions chromatiques qui varie avec chaque mode, ils ne sont plus transposables, la 4e transposition donnant exactement les mêmes notes que la 1er, par exemple, la 5e donnant exactement les mêmes notes que la 2e, etc. ils sont trois. plus quelques 4e présentant peu d’intérêt, en raison de leur trop grand nombre de transpositions: six. tous peuvent être utilisés harmoniquement et mélodiquement.11 lisez le 2e et le 3e de ces modes, dans leur succession harmonique naturelle [example 3.6 and example 3.712]. lisez encore ce fragment modal et charmeur de la 1er pièce: ‘la vierge et l’enfant’ [example 3.8]; chantez aussi cette large et sereine mélodie tirée de la 4e pièce: ‘Le Verbe’ [Example 3.9]. Et, pour inir, savourez le balancement rythmique de quelques notes des ‘Mages’ [example 3.10]. Je préviens les organistes que j’écris, dans ce dernier exemple, la partie de pédale à sa hauteur réelle; sur la partition, elle est, bien entendu, notée une octave en dessous.13 voici la registration de ce passage: main gauche au récit avec gambe et lûte 4, main droite au Grande Orgue avec bourdon 16 et accouplement Récit; pédale: lûte 4, plus prestant 4; nazard et tierce du Positif en tirasse, c’est-à-dire un effet de cornet sans 8 en renforçant le 4 pieds. Example 3.4 Rhythms followed by their augmentation or diminution

example 3.5 the added half-value

11

‘les modes à transpositions … … harmoniquement et mélodiquement’. Quote from the preface to the work. see: Olivier Messiaen, ‘note de l’auteur’, La Nativité du Seigneur (paris, 1936), vol. i [n.p.]. 12 Musical examples 4–7 are drawn from the preface to La Nativité. see: Olivier Messiaen, ‘note de l’auteur’, La Nativité du Seigneur (paris, 1936), vol. i [n.p.]. 13 This use of the irst person is not a quote from the preface to La Nativité; hence the article’s inclusion in this collection.

50

Olivier Messiaen: Journalism 1935–1939

example 3.6 second mode of limited transposition, harmonic presentation

example 3.7 third mode of limited transposition, harmonic presentation

Articles for le Monde musical

51

example 3.8 short score extract from ‘la vierge et l’enfant’ (mm. 1–4) from La Nativité

example 3.9 short score extract from ‘le verbe’ (mm. 48–9) from La Nativité

example 3.10

short score extract from ‘les Mages’ (mm. 28–31) from La Nativité

Olivier Messiaen: Journalism 1935–1939

52

III/5f ‘récital guy Lambert’14 programme très intéressant. un Bach, un Franck – comme il sied – et beaucoup de moderne. a remarquer l’intelligente présentation du papillotant scherzo de la 6e symphonie de vierne, des chatoyantes et mystiques harmonies de la 1er Fiorella [sic] de tournemire et d’une pièce en fa dièze de Mignan, tout à fait charmante, qui nous fut offerte en bis.15 Ces trois œuvres reposaient agréablement – par leurs sonorités douces – des anches vigoureuses qui tonitruaient dans les toccatas et inals environnants. C’est dans ces derniers cependant que Guy Lambert a révélé plus particulièrement ses qualités natives. il y fallait de la résistance, de l’agilité, du brio: ils nous furent largement dispensés. ajoutons-y le courage: Guy lambert est un vaillant. Il défend régulièrement à Lyon (au concert ou à l’ofice) les œuvres de jeunes écrivains de l’orgue: Durulé, Langlais, Claire Delbos, Daniel-Lesur, Fleury, litaize, etc. Une langue nouvelle, si elle représente des années de rélexion de la part de son auteur, en réclame autant de la part du patient qui la subit. C’est au virtuose à susciter la compréhension progressive de ce dernier par des auditions répétées et convaincantes. telle est l’attitude choisie par Guy lambert. Qu’il en soit remercié et félicité!

III/6f ‘récital d’orgue Jean de middeleer’16 programme exclusivement moderne et très varié consacré aux œuvres des jeunes organistes belges et français. exécution précise, fortement rythmée. M. de Middeleer possède un brio, une netteté d’attaque, une virtuosité à toute épreuve qui le classent d’emblée parmi nos meilleurs organistes actuels.

‘Récital Guy Lambert’, Le Monde musical (30 apr 1936), 124. louis vierne, symphony no. 6 (op. 59, 1930); there is no Fiorella in published Tournemire catalogues: Messiaen is most probably referring to the irst piece from: Charles tournemire, 6 Fioretti (op. 60, 1932). although Messiaen does not name the work by edouard Mignan, it is notable that he mentions the key – since F-sharp major is one of Messiaen’s favourite keys, associated with ecstatic praise (as in the two ‘louanges’ included in Quatuor pour la in du Temps), and forming a link to the diamond scene in Ariane et Barbe-bleue: see part i, section 1, footnote 11. 16 ‘Récital d’orgue Jean de Middeleer’, Le Monde musical (30 Jun 1936), 186. 14

15

Articles for le Monde musical

53

III/7f ‘Charles tournemire: Précis d’exécution, de registration et d’improvisation à l’orgue’17 Ecrit dans une langue à la fois poétique et mordante, savoureuse et enlammée (on pense à léon Bloy, à Berlioz), ce traité à l’emporte-pièce est très agréable à lire. une courte histoire de l’orgue à travers les siècles, quelques plans d’orgues, une nomenclature des jeux et familles de jeux et de leurs caractéristiques, une ‘technique de l’exécution’ suivie de quelques conseils sur l’interprétation des œuvres de maîtres anciens et modernes: voilà le plan des deux premiers chapitres, le 3e traite de la registration. il existe peu d’ouvrages sur cette question si importante: ce chapitre fera donc le bonheur des organistes! ils y trouveront de nombreux exemples de colorations diverses et nouvelles: dialogues de bourdons, lûtes ou cornets, solo de gambe et mixtures, solo de bourdon 16 accompagné par la voix humaine, effets d’octaves graves et aiguës, etc. le 4e chapitre s’intitule ‘L’Art de l’improvisation’. Les cinq exemples de versets qui y igurent – et qui sont délicieux de musique! – sufisent à montrer le sens de l’effet, l’imagination débordante et l’originalité de Charles tournemire. ils sont suivis d’une Fantaisie improvisée dont les volutes et la structure sont disséquées avec soin pour la plus grande joie du lecteur. Cette Fantaisie est une harmonieuse combinaison des formes préexistantes (fugues, sonate, lied, chorale), fondues dans une sorte d’immense variation ampliicatrice d’un même thème. Ceci est, à mon sens, le sommet de l’ouvrage.

III/8f ‘Les récitals d’orgue: albert Beaucamp et guy Lambert’18 le 10 mars, concert albert Beaucamp, donné sur l’orgue de la schola. albert Beaucamp est un petit garçon de 15 ans, jouflu, rose, en culotte sport, qui n’a pas du tout l’air d’avoir le trac. son exécution est précise, solide, virile. en dehors des traditionnels Bach, Franck et liszt, il nous a donné quelques modernes: ‘la nativité’ de langlais, Scènes [sic] de la Passion de [daniel-]lesur, et son propre Souvenir, pièce plein d’idées et de jolies harmonies.19 le 13 mars – également sur l’orgue de la schola – concert Guy lambert. J’ai déjà parlé ici du courage de cet organiste: il ne craint pas, en effet, de défendre les jeunes et a créé à lyon la société liszt pour la diffusion d’œuvres nouvelles. son programme était agréablement contrasté. une tonitruante Fantaisie et fugue ‘Charles tournemire: Précis d’exécution de registration et d’improvisation à l’orgue’, Le Monde musical (30 Jun 1936), 186. Charles tournemire, Précis d’exécution, de registration et d’improvisation à l’orgue (paris, 1936). 18 ‘Les Récitals d’orgue: Albert Beaucamp et Guy Lambert’, Le Monde musical (31 Mar 1937), 74. 19 langlais’s ‘la nativité’ is part of: Jean langlais, 3 Poèmes évangéliques (1932); daniel-lesur, Scène de la Passion (1931); Beaucamp’s own Souvenir has not been traced. 17

Olivier Messiaen: Journalism 1935–1939

54

de liszt, cinq charmants Noëls de tournemire, le somptueux et brillant ‘prélude et fugue en si majeur’ de dupré, Final et scherzo de vierne et en bis une pièce de lenormand (organiste de Mâcon);20 tout cela fut joué avec puissance et maîtrise, Guy lambert a des nerfs d’acier, son rythme est solide, son interprétation va droit au but. sa Salutation angélique, Fauréenne et douce mérite les compliments opposés.21 C’est de la musique intime, recueillie. Mme Besneux-Gautheron y apporta le concours de sa voix ronde et pure. le 12 mars, à l’occasion du centenaire d’alexandre Guilmant, un festival de ses œuvres était donné en l’eglise de la trinité. huit organistes – anciens élèves et amis de Guilmant ou titulaires actuels des postes qu’il occupa – s’étaient groupés pour rendre hommage au Maître disparu. devant un auditoire immense (église pleine à craquer), ses principales œuvres déroulèrent leurs développements impeccables sous les doigts de MM. abel decaux, Georges Jacob, alexandre Cellier, Joseph Bonnet, edouard Mignan, Marcel dupré, ludovic panel, sans oublier le signataire de ces lignes.

III/9f ‘Post Ludes Libres (Charles tournemire)’22 51 versets de Magniicat, inspirés par les textes liturgiques de tous les dimanches de l’année, 13 amen pour chaque grande fête: tel est le travail que s’est imposé Charles tournemire. Ces courtes pages, écrites pour l’orgue sans pédale obligée (ou pour harmonium), contiennent de délicieuses guirlandes et harmonies plainchantesques, tout à fait dans la manière de L’Orgue mystique, en plus sobre cependant.23 voilà un excellent effort de vulgarisation qui permettra à de nombreux improvisateurs malhabiles d’offrir à leurs auditeurs, au cours de L’Ofice, quelques minutes de vraie musique!

Franz liszt, Fantasie und Fuge über den Choral ‘Ad nos, ad salutarem undam’ (1850); there are no Noëls in published tournemire catalogues: perhaps Messiaen refers to the postludes for Christmas by tournemire (see footnote 22 below); the ‘prélude et fugue en si majeur’ is the irst of: Marcel Dupré, 3 Préludes et fugues (op. 7, 1912); the Final and Scherzo by Vierne are probably extracted movements from his ifth or sixth symphonies, which both contain a scherzo and Final (no individual works by these names are recorded in published worklists); see: louis vierne, symphony no. 5 (op. 47, 1923–4); louis vierne, symphony no. 6 (op. 59, 1930); the work by lenormand has not been traced. 21 the work by Guy lambert not been traced. 22 ‘Post Ludes Libres (Charles tournemire)’, Le Monde musical (31 May 1937), 138. Charles tournemire, Post Ludes Libres (op. 68, 1935). 23 Charles tournemire, L’Orgue mystique (opp. 55–7, 1927–32). 20

Articles for le Monde musical

55

III/10f ‘récital d’orgue Jeanne Baudry’24 attaques énergiques, legato parfait, traits impeccables, registrations soigneusement dosées: toutes ces qualités furent mises en œuvres par Mlle Jeanne Baudry dans des pièces de Bach, Franck, liszt, dupré, Widor. a signaler, son interprétation dramatique da la grouillante ‘1er station’ du Chemin de la Croix (Marcel dupré)!25 Mlle Baudry a une excellente technique d’orgue, mais elle n’a pas que cela: elle comprend, elle pénètre ce qu’elle joue, elle voit sous les notes l’esprit caché qui les viviie. A l’issue du concert des Motets de Dupré et Renée Philippart furent délicieusement chantés par Mmes. Dubuis, Roufilande, MM. Cuénod, Le March’adour, quatre voix adorables!26 les voûtes de saint-séverin, baignées de mystiques ténèbres, apportaient à la musique l’appoint de leur incomparable poésie.

III/11f ‘Symphonie en mi majeur par Joseph gilles’27 Cette symphonie, fort bien écrite pour l’orgue, est conçue dans un style classique. le contrepoint, précédant toujours l’harmonie, ou plutôt marchant de pair avec elle, y ajoute cependant un certain parfum assez voisin de la première manière pour orgue de Marcel dupré. le prélude est remarquable. après un fuyant adagio, un charmant intermezzo s’insinue et papillote délicieusement sur nazards et bourdons. un Final en toccata déploie magistralement les forces de l’orgue. il faut remarquer le souci d’ordre cyclique qui a poussé l’auteur à établir presque tous ses thèmes sur le mouvement mélodique: ‘une seconde, une quarte’ soit en montant, soit en descendant.

‘Récital d’orgue Jeanne Baudy’, Le Monde musical (Jun–Jul 1937) [double issue], 174. 25 Marcel dupre, Le Chemin de la Croix (op. 29, 1931–2). 26 probably: Marcel dupre, 4 Motets (chorus and two organs) (op. 9, 1916); the work by Renée Philippart has not been traced. 27 ‘Symphonie en mi majeur par Joseph Gilles’, Le Monde musical (30 nov 1937), 272. the symphony is for organ and orchestra and was published (though there is no copy in GB-Ob, GB-lbl or F-pn). the symphony has been recorded by, among others, Jeremy Filsell with the BBC Concert Orchestra. see: Masterworks II for Organ and Orchestra (dupré, symphonie no. 1 in g minor; dupré, Cortége and Litanie; Gilles, symphonie in e major; demessieux, Poème (op. 9)) [Guild GMCd 7136]. 24

Olivier Messiaen: Journalism 1935–1939

56

III/12f ‘L’orgue’28 les Sept Chorals-Poèmes pour les sept paroles du Christ en croix par Charles tournemire (eschig, éditeur) sont une œuvre sombre et forte comme il convenait au sujet.29 exception faite des 1er et 3e chorals où l’on pouvait représenter la foule des pécheurs et la foule des chrétiens, et déployer plus de fantaisie, le style librement alléluiatique cher à l’auteur fait place ici à une musique sobre, dépouillée. les modes plain-chantesques cèdent aussi quelquefois la parole aux modes indous. (en particulier, au mode de do, ré dièze, mi, fa, sol, la dièze, si, so qui revient souvent au cours des sept pièces à la façon d’un leitmotiv et sur lequel le 5e choral ‘sitio’ est entièrement établi). Ces sept pièces sont l’expression directe d’une puissante originalité mise au service d’une foi profonde. le second choral-poème: ‘aujourd’hui même, tu seras avec moi en paradis’30, est construit par alternances. un thème chantant, un thème choral se succèdent, puis s’étalent en de larges variations ampliicatrices (à la façon Beethoven-Franck transposée sur le plan tournemiresque). variations de timbres, d’harmonies, et surtout ornementation mélodique. toute cette pièce est admirable d’émotion, d’humanité. dans les dernières pages, le ciel s’ouvre. le 4e choral: ‘Mon dieu, mon dieu, pourquoi m’avez-vous abandonné?’31 est certainement le plus beau de la série. un thème de pédale, effroyablement calme, qui ramasse toute la puissance de l’orgue en d’énormes si bémols, et reçoit sur les épaules de sanglants gémissements, d’aveuglantes et contrariantes clartés, puis s’amenuise jusqu’à un déchirant solo de clarinette, jusqu’à un soupir de bourdon! une musique qui arrive à suggérer le ciel et la terre, le père et le Fils, les deux natures divine et humaine unies en la personne du Christ, un dieu se frappant lui-même en condamnant son Fils à la victoire par la mort! un tel thème, une telle musique, cela, c’est le génie! le Premier Livre d’orgue de Georges Migot (leduc, éditeur), contient de fort belles pages, largement développées, d’une conception surtout horizontale.32 leurs lignes souples ou têtues – qu’ils procèdent des modes grecs, de quelques modes indous et des maîtres français du 16e siècle – s’éloignent volontairement des enchaînements d’accords catalogués dans les traités d’harmonie. et cela donne une grande personnalité d’écriture à des pièces comme ‘au Calvaire’, ‘Bergerie à la crèche’, ‘Antienne en musette’ et ‘La Rosace’. ‘l’ave Maria, ave Maris stella’ de Jean langlais (hérelle, éditeur), est écrit sur une antienne et une hymne plain-chantesques pour les fêtes de la sainte vierge, comme son titre l’indique.33 après un canon polytonal par augmentation sur le 28

‘l’Orgue’, Le Monde musical (31 Mar 1938), 84. Charles tournemire, 7 Chorals-Poèmes (op. 67, 1935). 30 luke (XXiii, 43). 31 Mark (Xv, 34). 32 Georges Migot, Premier livre d’orgue: douze pièces (paris, 1938). 33 ‘l’ave Maria, ave Maris stella’ is the irst of: Jean Langlais, 3 Paraphrases grégoriennes (1934). 29

Articles for le Monde musical

57

thème de l’antienne, vient un milieu modal à 5/8 qui harmonise à la façon indoue les litanies de la vierge et se combine avec le thème de l’hymne. un épisode en strette nous conduit sans heurt à la conclusion, très apaisée, où lotte le ‘Pourquoi tremblez-vous?’ d’ariane. 34 voilà une forte jolie pièce d’orgue, très poétique, bien écrite pour instrument et facile à jouer, qui doit prendre place au répertoire de tous les organistes.

III/13f ‘Charles Kœchlin – Choral et Sonatine pour orgue’35 un somptueux Choral en fa mineur.36 l’écriture la plus classique y alterne avec des accordes de passage d’un goût moderne. Ces éléments, en apparence disparates, fondent, sans heurts du style. sorte de résumé du contrepoint à travers les âges. la 1er Sonatine est plus simple.37 les lignes mélodiques des ses 3 mouvements restent fraîches et douces. l’Œuvre termine sur une ‘pastorale’ en fa majeur dont le canon à l’octave – ‘vêtu de probité candide et de lin blanc’38 – fait penser aux jour sereine du père Bach

III/14f ‘autour d’une Parution’39 [Preamble:] donné en première audition, par Mlle. Bunlet et l’auteur, à un récent concert de triton, sous le titre de Prismes, cet important cycle de mélodies vient de paraître sous le titre modiié de Chants de terre et de ciel.40 notre distingué Ariane et Barbe-bleue (ii). ‘Charles Kœchlin – Choral et Sonatine pour orgue’, Le Monde musical (31 Jan 1939), 74. 36 Charles Kœchlin, Choral en fa mineur pour orgue (op. 90B, 1928). according to the Kœchlin catalogue, this Choral was irst performed by Messiaen, at a concert at the schola Cantorum on 8 apr 1935. […], L’Œuvre de Charles Kœchlin (paris, 1975), 17. 37 The irst of: Charles Kœchlin, 3 Sonatines (organ) (op. 107, 1928–9). according to Grove, it is the only one of the three to be published, appearing in 1937, but the Kœchlin catalogue records the irst performance as 18 Feb 1939 – two years later, and very shortly after this article was written – with Maurice Durulé at the Salle Gaveau. Messiaen does not refer directly to this forthcoming performance, but as a colleague of Kœchlin (at the schola) and a former classmate of Maurice Durulé, knowledge of the performance (on his own part or that of the journal’s editors) may have been a factor in choosing to review the publication of these works at this time. […] L’Œuvre de Charles Kœchlin (paris, 1975), 18. 38 victor hugo, ‘Booz endormi’, D’Eve à Jésus [cycle of poetry – the irst part of La Légende des siècles – première serie]. see, e.g.: victor hugo, Œuvres completes vol. 22 (paris, 1985), 584. 39 ‘autour d’une parution’, Le Monde musical (30 apr 1939), 35. 40 Olivier Messiaen, Chants de terre et de ciel (words by Messiaen; soprano and piano) (1938). 34

35

Olivier Messiaen: Journalism 1935–1939

58

collaborateur M. pierre Capdevielle a fait partie à nos lecteurs de l’impression que lui avait causé cet ouvrage très particulier. nous avons prié l’auteur de vouloir bien le présenter aujourd’hui lui-même à nos lecteurs et voici la réponse qu’il a bien voulu nous adresser: [Messiaen’s text begins:] Mes Chants de terre et de ciel (pour soprano et piano) viennent de paraître chez durand. Comme il s’agit d’un ouvrage très particulier (à plus d’un titre!), ouvrage qui a été, qui est, et qui sera vigoureusement discuté, attaqué, je tiens à lui donner ici commentaires. auteur des poèmes et de la musique, je n’ai point à plaider pour ou contre, mais à exposer loyalement mes intentions. tout d’abord, j’ai voulu faire œuvre religieuse catholique. J’écrivais dernièrement dans L’Art sacré: ‘l’art religieux, s’il est essentiellement un, est aussi essentiellement divers. pourquoi? parce qu’il exprime la recherche d’un seul, qui est dieu, mais d’un seul présent partout, et trouvable en tout, au-dessus et au-dessous de tout’.41 tous les sujets, peuvent être religieux à condition de les contempler avec l’œil du croyant. pourquoi ‘Bail avec Mi (pour ma femme)’ serraitil moins religieux qu’‘antienne du silence (pour le jour des anges gardiens)’? pourquoi le même esprit de foi ne circulerait-il pas dans ‘arc-en-ciel d’innocence (pour mon petit Pascal)’ et ‘Résurrection (pour le jour de Pâques)’? le troisième chant: ‘danse de bébé-pilule (pour mon petit pascal)’ a surpris plus que les autres. On y a vu – et on a même entendu cela à tout le recueil – une ‘enfantine’. Fait pour mon ils, il cherche à exprimer l’exubérant et débordante féerie de la jeunesse: douceurs des escaliers, surprise au coin des portes tous les oiseux légers s’envolaient de tes mains Oiseaux légers, cailloux, refrains, crème légère en poissons bleus, en lunes bleues, les auréoles de la terre et de l’eau un seul poumon dans un seul roseau

Je ne comprends vraiment pas le rapport de ces paroles et des ‘mots enfantins’. le centre de l’ouvrage est, en réalité, le cinquième chant: ‘Minuit pile et face (pour la mort)’. si l’on songe que j’y ai voulu peindre, au milieu des cloches nocturnes, les remords, les prières, les angoisses de l’agonie, suivis de l’apaisement céleste de la mort, on m’accordera que la in du poème (cité ci-dessus) peut avoir une expression poignante (et non puérile ou bouffonne). ville, œil puant, minuits obliques Clous rouillés enfoncés aux angles de l’oubli agneaux, seigneur! ils dansent, mes péchés dansent! Carnaval décevant des pavés de la mort 41

see v/2 in this edition.

Articles for le Monde musical

59

Grand corps tout pourri des rues, sous la dure lanterne Carrefour de la peur! Couverture de démence et d’orgueil! Rire, aiguise-toi, rire avale-toi Ces lambeaux sont des montagnes de nuit nœuds bien serrés de l’angoisse Bête inouïe qui mange Qui bave dans ma poitrine tête, tête, quelle sueur! et je resterais seule à la mort qui m’enroule? père des lumières Christ, vigne d’amour esprit Consolateur Consolateur aux sept dons! Cloche Mes os vibrent Chiffre soudain décombres de l’erreur et des cercles à gauche neuf, dix, onze douze Oh! m’endormir petit! sous l’air trop large dans un lit bleu la main sous l’oreille avec une toute petite chemise

Je viens maintenant au langage musical. il n’est pas extravagant! J’ai fait d’assez longues études d’harmonie, fugue et composition, pour avoir la prétention de connaître mon métier. et si dans cette œuvre, il y a plus de vigueur que dans les précédentes, mes chers ‘modes à transposition limitées’ sont toujours là, et aussi mes contrepoints d’accords, mes pédales d’accords, mes grappes d’accords. toujours au poste, également, mes rythmes habituels, basés sur la ‘demi-unité de valeur ajoutée’, sur l’augmentation, sur l’absence de mesures chiffrables, offrant un emploi très simple et pas du tout conventionnel des valeurs de durée. Je ne suis d’ailleurs pas tout seul. Mes modèles ont été: debussy d’abord, et puis le plainchant, et encore l’admirable rythmicien indou du 13e siècle, Çârngadeva. Certaines pages de schönberg, de Jolivet, certains airs populaires français ou russes, ne m’ont pas non plus laissé indifférent. ajoutez à cela que j’aime Massenet, parce qu’il est tonale, bien harmonisé, et vous aurez quelque idée de mon style. Quant à ceux qui hurlent pour mes soi-disant dissonances, je leur déclare tout net que je ne suis pas dissonant: qu’ils se lavent les oreilles! …

This page has been left blank intentionally

iv

articles for La Page musicale

IV/1f ‘La transmutation des enthousiasmes’1 lorsque ceux de ma génération et moi-même sommes venus au monde de la musique, nous avons dû essayer de faire le point, tant l’époque était troublée ou nous semblait telle à nos maîtres et à nous. la question dans son ensemble se posait ainsi: quelle est l’essence permanente de la musique ou ‘sa vie intérieure’ et quels moyens actuels d’expression ou quel ‘vocabulaire’ trouvons-nous? toutes choses inséparables dans notre esprit. Qu’on me pardonne! mais nous avons d’abord décidé que ‘savoir l’harmonie’, la savoir si bien qu’on ne devrait non plus l’oublier mais la renouveler (peutêtre), nous permettrait d’œuvrer, en ouvriers consciencieux sûrs de leurs mains, au service d’un grand idéal: que le musicien animé d’une émotion sincère n’oserait plus alors se satisfaire d’une technique défaillante pour exprimer – en son plein – cette émotion; qu’enin: si des moyens d’expression nouveaux devenaient nécessaires à cette expression même, ce musicien-là devrait et pourrait – sans s’égarer, les trouver. On nous parlait avec enthousiasme, hier, de musique d’usines, de sports, de locomotives ou d’avions, de dissonances capables d’extérioriser, sinon de poétiser, cette esthétique du bruitisme. Puis le vent tourna: simpliions! et, alors, autre question: ‘Qui vais-je bien imiter pour être original?’2 parallèlement, mais souterrainement pourrait-on dire, à ces sursauts, quelque chose a germé, quelque chose qui peut restituer à la musique ses richesses perdues. les jeunes – les très jeunes – pensent à l’émotion d’abord, à une émotion inspirée par l’amour. la femme, la nature, la religion sont sources d’amour. la Foi chrétienne a suscité les cathédrales, c’est elle qui inspirera musicalement des chefs-d’œuvre d’amour. Mais là intervient le vocabulaire. plus de rythmes monotones par leur carrure même; nous voulons librement respirer! laissons les polytonalités vagues (et faciles) et retrouvons la somptueuse ‘modalité’, génératrice d’atmosphères chaudes et vibrantes en accord avec des rythmes souples et sinueux n’enchaînant pas, dans la ‘métrique’, une pensée d’essor libre.

1

‘la transmutation des enthousiasmes’, La Page musicale (16 apr 1936), 1. a reference to Jean Cocteau’s Le Coq et l’arlequin. ‘an original artist cannot copy. so he has only to copy in order to be original’ [Margaret Crossland (ed.), Cocteau’s World: An Anthology of Writings by Jean Cocteau (london, 1972), 317]. 2

62

Olivier Messiaen: Journalism 1935–1939

notre musique contemporaine, inégalable dans le vaste domaine du contrepoint, des timbres, de l’instrumentation, se laisserait-elle dépasser par les rythmes et les modes des chants antiques de la Grèce ou de l’inde? Et enin qu’on nous permettre la mélodie! Celle qui a fait de très grands (nous pensons au plain-chant, à Bach, Beethoven, Wagner, Moussorgsky, debussy!), la divine mélodie qui seule nous introduira dans le sanctuaire des mélodies de l’audelà, celles que notre âme pressent ineffables, celles qui irent dire à Keats: ‘Les Mélodies que l’on entend sont douces, celles que nous n’entendons pas sont plus douces encore’.3

IV/2f ‘La Jeune France reconnaissante’4 [preamble:] nous avons reçu de la Jeune France ce texte, que nous nous faisons un devoir de publier. en ajoutant que ce souci d’exprimer leur reconnaissance rend très sympathiques les quatres signataires; déférence qui envers les aînés devient de nos jours, rarissime … Cette Jeune France demeure traditionnellement très ‘vieille France’. [text begins:] la Jeune France a donné – avec quelque hardiesse, mais non sans appréhension! – son premier concert symphonique. réunissant quatre compositeurs rapprochés par une aspiration commune, mais de langage différent, il était important que l’on ne se méprit pas sur la tendance générale du groupement. la Jeune France, grâce à l’hospitalité que lui offre ici La Page musicale, est heureuse de dire qu’elle ressent très vivement l’atmosphère de compréhension et de sympathie dont elle vient d’être entourée. elle exprime son espoir de pouvoir les mériter de plus en plus dans l’avenir. a toutes les éminentes personnalités de la Musique, des lettres, de la presse, et particulièrement aux camarades aînés qui lui irent un si large crédit en honorant de leur présence ce concert, les ‘quatre’ disent: merci! leur reconnaissance va aussi à ricardo viñes, toujours à l’avant-garde et dont l’inlassable générosité, le prestigieux talent viennent de soutenir aussi eficacement la Jeune France. Enin, secondé par l’ardeur et la valeur de L’O.S.P. [Orchestre symphonique de paris], désormière, chef intelligent et musicien subtil, donna aux œuvres jouées un prestige inespéré et imprévu. Aussi la Jeune France est-elle comblée et ière d’avoir eu de telles aides pour soutenir ses premiers pas.

3 John Keats, ‘Ode on a Grecian Urn’. See, e.g.: John Keats, Major Works, ed. and intro. elizabeth Cook (Oxford, 2001), 288. 4 ‘la Jeune France reconnaissante’, La Page musicale (12 Jun 1936), 1. signed by the four composers of la Jeune France.

Articles for la page musicale

63

IV/3f ‘eclairages de compositeurs’5 1e Lampe portative allô, oui! C’est moi-même … J’ai écrit une symphonie pendant mes vacances! et aussi un ballet … et encore un quatuor avec saxophone, et n’oubliez pas que j’ai sorti des placards quelques vieilles mélodies recuites à point … Oui, de vraies premières auditions sur toute la ligne. et puis, vous savez, j’ai encore beaucoup de choses en chantier. Je la veux, ma place sous le soleil! puisqu’on ne joue que des premières – ponds, ponds, que je te ponde – j’en pondrai jusqu’à la in! 2e Lumière sous le boisseau6 non, je n’ai pas terminé cette œuvre. le titre? je ne sais pas; le sujet? je préfère le garder pour moi: il perdrait sa poésie sur les lèvres des autres! retourner en arrière? pourquoi? Mieux vaudrait méditer l’exemple des classiques ne s’appauvrissant que pour s’enrichir … non, je ne suis pas partisan des laideurs inutiles. Je veux des dissonances qui charment et des mélodies pleines d’amour; je veux des modes en arc-en-ciel et des rythmes zigzaguant comme la foudre; je veux du spirituel, un élan vers la vie de plus tard … non, je n’ai pas de première audition et ne serai pas joué cette saison. Qu’est-ce que cela peut faire? Ce n’est pas ma faute si j’aime la musique. sans commentaires et pour copie conforme.

IV/4af ‘musique religieuse’7 La conventionnelle est au dernier degré de l’échelle. elle participe du théâtre, du décor, de tout ce qui est effet extérieur. elle peut être très belle de matière (voyez Parsifal!8) mais les larges accords en ciment armé qui en sont l’obligatoire formule resteront le symbole de ceux qui ont des yeux pour ne pas voir. La mystique occupe un rang beaucoup plus élevé. attention fausses extases d’une vague sensibilité religieuse! il y a très peu de vrais musiciens mystiques. Ceux qui ont fait œuvre durable se rattachent plutôt à: La vivante. vivante par son sujet, vivante par son langage. le mot ‘vie’ revient constamment dans l’evangile; nos sacrements, notre liturgie catholique sont avant tout un organisme de vie spirituelle, et tous les chrétiens tendent à la vie éternelle. la langue du musicien-croyant cherchera donc à exprimer la vie. Cette 5

‘eclairages de compositeurs’, La Page musicale (29 nov 1936), 1. reference to luke (Xi, 13) and Matthew (v, 15). 7 ‘Musique religieuse’, La Page musicale (5 Feb 1937), 1. 8 richard Wagner, Parsifal (opera in three acts, libretto by Wagner) (1865–81 [irst performed 1882]). 6

Olivier Messiaen: Journalism 1935–1939

64

vie – inépuisable et toujours nouvelle à ceux qui la cherchent – appelle des moyens d’expression puissamment originaux et variés. a nous, les harmonies audacieuses, les rythmes chatoyants, les modes somptueux, les timbres d’arc-en-ciel! a nous l’enrichissement tonal, les contrepoints-fusées, les accords en grappes, les mélodies qui brûlent d’amour! voici derrière la porte, Bach et la foi de ses chorals, Frescobaldi et l’humilité de ses Elevazioni, Franck et la noblesse expressive de ses Béatitudes, plus près de nous tournemire et les lumineuses arabesques de son Orgue mystique.9 Jeunes compositeurs, si vous avez la foi, marchez de l’avant; et donneznous des œuvres religieuses vivantes et agissantes dont l’on puisse dire ce que l’ecriture dit des étoiles: ‘elles brillent joyeusement pour celui qui les a créées!’10

IV/4Bf ‘“Ciment armé”… … “Derrière la Porte”! [by eugène Berteaux]’11 avouerai-je que je n’ai pu m’empêcher de sourire, sans la moindre indignation d’ailleurs, à la lecture de deux ‘incidents’ émaillant assez comiquement, à mon avis de profane, l’article empreint de fougueuses tendances juvéniles paru icimême, l’autre semaine, sous le titre de ‘Musique religieuse’ et portant la signature de M. Olivier Messiaen? Franchise, avant tout, entre collaborateurs de notre indépendante Page musicale, et ce n’est pas mon cher ami rené doire qui m’en blâmera. donc, à parler franc, ce que M. Olivier Messiaen profère au sujet de la musique religieuse conventionnelle, de la musique mystique, de la musique religieuse vivante, me paraît être l’expression même de la vérité, d’une vérité d’autant plus indiscutable que fort peu nouvelle … Mais, comment M. Olivier Messiaen – oubliant à n’en point douter, les enseignements avertis que lui donnait, il y a peu d’années encore, son illustre maître, M. Marcel Dupré, – a-t-il pu afirmer que ‘la matière et les accords en ciment armé (!), qui sont l’obligatoire formule (!) de Parsifal, resteront le symbole de ceux qui ont des yeux pour ne pas voir’?12 A cette première et téméraire afirmation qui ne saurait troubler le sommeil ou, plus exactement, la vie éternelle du génie de Bayreuth, il sufirait, je crois, de répondre que cette … formule facile et tendant à ‘épater le bourgeois’ semble plutôt devoir s’appliquer à ceux qui, refoulant, par snobisme ou esprit de coterie de ‘moins de trente ans’, tout enthousiasme simplement spontané, se façonnent des oreilles … pour ne pas entendre. passons donc … 9

César Franck, Les Béatitudes (oratorio, libretto from Matthew v, adapted by J. Colomb) (1869–79 [irst performed 1880]); Charles Tournemire, L’Orgue mystique (opp. 55–7, 1927–32). 10 Baruch (iii, 34). 11 eugène Berteaux, ‘“Ciment armé”… …“derrière la porte”!’, La Page musicale (19 Feb 1937), 1. Messiaen’s article in the previous issue provoked this open letter, which appears as an article in the following issue. 12 note that Berteaux does not quote Messiaen accurately in this passage.

Articles for la page musicale

65

Mais il est un maître, plus merveilleusement jeune et vivant que jamais, spirituellement, artistement, moralement et physiquement parlant, qui ne dut pas être médiocrement surpris en apprenant, de par la vigilante bonne grâce de M. Olivier Messiaen …, qu’il était mort sans le savoir! … Ce maître incontesté, victime placide d’un faire-part de décès prématuré, n’est autre que mon cher ‘rescapé’ Charles tournemire – dont j’ai eu l’honneur et la joie du cœur d’annoncer, l’autre semaine précisément, une géniale Passion – tournemire qui, ‘derrière la porte’(!) – c’est encore M. Olivier Messiaen qui l’afirme – dormirait déjà son dernier sommeil d’immortel en compagnie de Jean-sébastien Bach, de Frescobaldi, de César Franck!…13 Certes, on pourrait dormir plus mal ou moins bien entouré … Quoiqu’il en soit, ne vous apparaît-il pas, tout de même, MM. les jeunes organistes-compositeurs, que vous ‘allez un peu fort’ (pour parler moderne), et que cette petite mais inoffensive ‘rosserie’, montée en épingle, sent trop la blague d’atelier ou de conservatoire pour ne pas constituer, plus sportivement que musicalement, un ‘raté’? voyons, M. Olivier Messiaen, le jeune et brillant artiste d’avenir que vous êtes n’a-t-il pas mieux à faire – si ardentes soient vos aspirations de pyrotechnicien (contrepoint en fusées sonores, grappes harmoniques lumineuses, etc. …) n’aurait-il pas, dis-je, mieux à faire que de se livrer au petit jeu démodé des ‘fausses informations nécrologiques? …’ Une querelle de ma part? … Oh! que non point. Un simple petit rappel et un peu plus de décence et de déférence pour vos grands aînés, pas davantage. eugène Berteaux

IV/4Cf ‘Derrière ou Devant la Porte? … (Lettre ouverte à m. eugène Berteaux)’14 La Page musicale du 19 février m’a offert une petite surprise, cher Monsieur. Un article de vous sur un article de moi …, sur un ininiment petit articulet de moi. Comment cet enfant inoffensif a-t-il pu vous choquer? accusé de ‘me livrer au jeu démodé des fausses informations nécrologiques’, je demeure ahuri … il me semble avoir échappé, par miracle, au supplice chinois de la cloche! point par point. Que me reprochez-vous au juste? de tourner Wagner en ridicule et de ranger tournemire parmi les morts. (C’est bien cela, n’est-ce pas?)

13 Charles tournemire, La Douloureuse Passion du Xrist (solo voices, chorus, orch) (op. 72, 1936–7 [unpublished]). 14 ‘derrière ou devant la porte? … (lettre ouverte à M. eugène Berteaux)’, La Page musicale (26 Feb 1937), 1.

66

Olivier Messiaen: Journalism 1935–1939

1er J’ai su par cœur, autrefois, des actes entiers de Tristan et du Crépuscule.15 C’est dire mon amour pour Wagner. d’autre part, je n’ai pas attaqué la musique de Parsifal en elle-même (elle est inattaquable!) mais la musique religieuse conventionnelle, théâtrale, obligatoirement lourde et compassée, dont certains passages de Parsifal ont été l’involontaire point de départ. 2e ranger tournemire parmi les morts! Où diable avez-vous pris cela? Je lui ai écrit pas plus tard qu’hier … (vous supposez peut-être que je me livre à des correspondances avec l’au-delà? …) * il est indispensable pour les lecteurs de La Page musicale que je cite ce passage qualiié de ‘fausse information nécrologique’: voici, derrière la porte, Bach et la foi de ses Chorals, Frescobaldi et l’humilité de ses Elavazioni, Franck et la noblesse expressive de ses Béatitudes, plus près de nous tournemire et les lumineuses arabesques de son Orgue mystique. telle est la phrase qui vous fait bondir de fureur! en somme, il s’agit d’une erreur d’ordre littéraire. l’expression ‘derrière la porte’, qui vous a tant déplu, vous croyez peut-être qu’elle signiie: ‘dans le royaume des morts’? Mais non, vous n’y êtes pas du tout! nous sommes tous derrière la porte. aussi bien vous que moi. la porte est entre-bâillée sur l’inconnu. Chaque découverte nouvelle – artistique ou scientiique – l’ouvre un peu plus. Nos aînés ont poussé la porte. Nous proitons de leur efforts. voyons, cher Monsieur, puisque vous êtes croyant, vous savez bien que les morts – et les morts en état de grâce – sont étrangers à l’erreur et contemplent pour toujours la vérité. ils ne sont donc plus derrière, mais devant la porte! * et ceci nous ramène au point capital de mon précédent article: la vie. pour nous, catholiques, les morts vivent, les sacrements donnent la vie, le Christ est la vie. il s’ensuit que la vraie musique religieuse doit être l’expression de la vie. et non pas les ‘larges accords en ciment armé’ (qui vous ont tant fait rire!) et non pas les vagues sucreries d’une fausse extase mystique, et non pas les tonnerres d’un jugement dernier de théâtre, mais les alléluias de ceux qui vivent spirituellement et contemplent, par la foi et l’amour, le dieu vivant! tout cela, tournemire l’a compris – et traduit dans une langue aussi neuve que géniale. résultat de notre polémique, cher Monsieur: qui s’en trouve couvert de ridicule? tournemire? non. Wagner? non. simplement votre pauvre serviteur. 15 richard Wagner, Tristan und Isolde (opera in three acts, libretto by Wagner) (op. 90, 1857–9 [irst performed 1865]); Richard Wagner, Götterdämmerung (opera in three acts, libretto by Wagner) (op. 86d, 1869–74 [irst performed 1876]).

Articles for la page musicale

67

pourquoi vous moquer de mes rythmes chatoyants, de mes modes somptueux, de mes timbres d’arc-en-ciel? pourquoi sourire doucement quand je parle de ‘contrepoint-fusées, d’accords en grappes, de mélodies qui brûlent d’amour’? n’est-il pas permis d’être jeune et enthousiaste, de chercher autre chose que le déjà fait? laissez-moi mes illusions: elles se perdent assez vite! ‘il y a des gens qui ne peuvent entendre sans malaise un chant d’oiseau’,16 a dit quelque part reverdy; je vous en prie, faites mentir cette parole. et en attendant que nous soyons tous deux devant la porte, laissez-moi la pousser un tout petit peu …17

IV/4Df ‘Devant ou Derrière la Porte? … (réponse ouverte à m. olivier messiaen) [by eugène Berteaux]’18 La Page musicale du 26 février ne m’a pas offert, quant à moi, la moindre surprise, cher Monsieur, car je m’attendais bien à trouver, en réponse à mon articulet du 19, trop acide pour ne point être franc, les lignes justiicatives vraiment dignes de votre sympathique personnalité d’artiste. Cette réponse, complète et poussée, au cours de laquelle vous avez voulu, cette fois, vous expliquer jusqu’au bout, avec une courtoisie confraternelle dont j’ai plaisir à vous remercier, clôturer une petite controverse laquelle, contrairement à ce que vous penser, ne me mit aucunement ‘en fureur’! ‘il faut qu’une porte soit ouverte ou fermée’, notre génial Musset, poète de la vie, qui adorait le chant des oiseaux, l’a démontré …19 Bref, la porte de votre tempérament d’artiste et de croyant venant de s’ouvrir toute grande pour les lecteurs de La Page musicale qui s’en féliciteront et qui auront raison, nous voici d’accord … Mais, au fait, les deux ‘menuisiers’ (par occasion) que nous sommes, vous et moi, ne seraient-ils pas d’avis de supprimer purement et simplement – en dépit du chômage actuel – cette trop fameuse porte-cloison étanche et cela afin d’établir, ou mieux, de rétablir le puissant et viviiant courant d’air par quoi, 16 pierre reverdy, Le Gant de crin (paris, 1927), 36. Messiaen elides reverdy’s original text: ‘il y a des gens au monde qui supportent aisément les hurlements des sirènes d’usine, les beuglements des trompes d’autos, les aboiements stupides des chiens, mais qui ne peuvent pas entendre sans malaise un chant d’oiseaux’. 17 in concluding her short book on Messiaen, pierrette Mari uses a short (unreferenced) quote from Messiaen that uses the same image he employs here: ‘Son œuvre n’a pas ini de chercher “une musique originale dont le langage pousse quelque porte”’. see: pierrette Mari, Messiaen (paris, 1965), 180. 18 eugène Berteaux, ‘devant ou derrière la porte? … (réponse ouverte à M. Olivier Messiaen)’, La Page musicale (5 Mar 1937), 1. 19 reference to the title of a play: alfred de Musset, Il faut qu’une porte soit ouverte ou fermée: un caprice (1845). see, e.g.: alfred de Musset, Seven Plays: Marianne; Fantasio; Don’t Trile with Love; The Candlestick; A Diversion; A Door Must Be Kept Open or Shut; You Can’t Think of Everything, tr. peter Meyer (london, 2005).

Olivier Messiaen: Journalism 1935–1939

68

vivants et morts glorieux – donc tous vivants – ne cesseront de communier et de se rejoindre pour chanter éternellement les joies, douleurs, adorations et lumières de la vie? si, de ses champs élyséens, l’auteur de Parsifal daigne nous entendre discuter avec autant d’acuité que nous nous enthousiasmons l’un et l’autre à l’écouter, ne pensez-vous pas que le titan de Bayreuth sera de cet avis? reconnaissons donc que le génie de Wagner, plus que les harmonies qui l’expriment, est seul de ‘ciment armé’. Quant à Charles tournemire qui, faute de précisions, avait cru se trouver dès maintenant scellé derrière la lourde porte d’airain de l’in pace – avec un peu trop de leurs et couronnes mortuaires amoncelées devant celle-ci – vous venez, certes, de la délivrer de ce mauvais rêve en vous plaisant aujourd’hui à rendre légitimement honneur ‘à sa langue aussi neuve que géniale’. C’est parfait! … toutefois, détromper-vous si vous avez pu croire véritablement que je me sois plu à essayer de vous rendre ‘ridicule’ en tentant simplement de défendre un grand musicien qui, d’ailleurs, n’en avait nul besoin! et ici, laissez-moi protester d’autant plus énergiquement que ces menues polémiques pour la seule cause qui nous est chère – celle de la Beauté – ne peuvent que rapprocher, élever et faire sympathiser davantage encore tous ceux qui ont à cœur de combattre pour cette vérité première. Scellons donc, si vous le voulez bien, la in de l’incident en … descellant la ‘porte symbolique’ autant qu’incriminée et, cette porte n’étant plus, je vous serre la main, cher Monsieur, en me réjouissant pleinement avec vous de voir tomber la barrière qui risquait de séparer l’avenir du passé et de rompre ainsi l’équilibre entre tout ce qui fut grand, tout ce qui l’est aujourd’hui et tout ce qui le sera demain. eugène Berteaux

IV/5af ‘Contre la Paresse’20 Ce siècle eniévré, ce siècle affolé n’est qu’un siècle de paresseux. paresseux, les compositeurs qui ne produisent plus, paresseux les compositeurs qui produisent trop sans prendre le temps de méditer, de mûrir leurs conceptions hâtives. paresseux, les artisans du sous-Fauré, du sous-ravel. paresseux, les maniaques du faux Couperin, les fabricants de rigaudons et de pavanes. paresseux, les odieux contrapuntistes du retour à Bach qui nous offrent, sans remords, des lignes sèches et mornes, empoisonnées par un semblant d’atonalisme. Paresseux, les vils latteurs de l’habitude et du laisser-aller qui méprisent tout élan rythmique, tout repos rythmique, toute variété, toute respiration rythmique, toute alternance dans l’art si dificile du nombre musical, pour nous servir sur 20

‘Contre la paresse’, La Page musicale (17 Mar 1939), 1.

Articles for la page musicale

69

le plateau illusoire du mouvement perpétuel de vagues trois temps, des quatre temps plus vagues encore, indignes du plus vulgaire des bals publics, de la moins entraînte des marches militaires. et que dire des habituels auditeurs de nos salles de concert? leur haine du changement est vraiment inouïe! Bon nombre d’entre eux n’admettent pas encore des noms déjà classés, comme strawinsky, alban Berg, Bartók, darius Milhaud, par exemple. s’ils entendaient du plain-chant pur, d’authentiques râgas indous, peut-être sifleraient-ils? Leur cerveau obscurci n’enregistre que certaines combinaisons sonores, à l’exclusion de toutes les autres. Contre une telle catégorie de paresseux – le génie nécessaire, le grand libérateur attendu de la musique à venir – quels tonnerres, quels trésors de grêlons furieux ou de douce neige enverra-t-il?

IV/5Bf ‘Contre la Paresse [by Paul de stoecklin]’21 M. Olivier Messiaen part en guerre contre la paresse. il en a aux compositeurs et au public. Me permettra-t-il de défendre ce pauvre public dont je suis? Quand donc les compositeurs comprendront-ils que le public, le ‘cochon de payant’, n’est pas fait pour eux, mais qu’eux sont faits pour lui? Quand donc les compositeurs se diront-ils en toute humilité qu’ils ne sont supérieurs au public ni en intelligence, ni en sensibilité? Ce qui différencie l’artiste du pékin, c’est que l’artiste a le don de l’expression. C’est tout et c’est énorme. il raconte ce que lui et les autres (les autres souvent plus profondément que lui) éprouvent, il donne le frisson nouveau grâce à une formule qui aura tôt fait de n’être plus nouvelle. nécessairement, il y a décalage entre le mode insolite d’expression que lance un homme de génie et l’oreille (ou l’œil) de l’amateur moyen. C’est précisément le rôle de ceux que M. Messiaen appelle, avec un certain mépris, les ‘sous-Fauré’ et les ‘sous-ravel’ de créer le climat sonore (ou visuel), de substituer à des habitudes d’autres habitudes. par ailleurs, si l’on vitupère les ‘sous-Fauré’, pourquoi épargnerait-on les ‘sous-strawinsky’ ou les ‘sous-Milhaud’ ou les fanatiques ‘du plain-chant pur des authentiques râgas indous’? en quoi, d’autre part, le cerveau des gens qui aiment debussy ou Wagner par exemple, est-il ‘obscurci’? l’intelligence, qu’a-t-elle à faire avec la musique? et quelle est l’autorité qui a ‘classé’ alban Berg, Bartók ou darius Milhaud? J’en ai tant vu de gloires ‘classées’ disparaître et d’espérance s’évanouir! ‘sale conservateur!’ va-t-on me jeter à la face. et pourquoi? Je suis surtout l’ennemi des chapelles, des fétichismes. Quand M. Messiaen joue de l’orgue, quand il écrit telle éblouissante Vocalise pour soprano, j’admire et j’applaudis, parce que c’est beau, sans me demander si c’est asiatique ou médiéval, mais je me

21

paul de stoecklin, ‘Contre la paresse’, La Page musicale (31 Mar 1939), 1.

Olivier Messiaen: Journalism 1935–1939

70

méie des exclusives, de la mode, de l’esthétique, de la théorie, de l’école, quelle qu’elle soit.22 J’aurai du plaisir à la venue (s’il vient), ‘du génie nécessaire, libérateur attendu de la musique à venir’. Que M. Messiaen m’en croie, ce génie n’enverra ‘ni tonnerres, ni trésor de grêlons furieux’. Bach, Mozart, le pauvre vieux sourd Beethoven, liszt, Wagner lui-même, Moussorgsky et debussy n’ont rien chambardé du tout. après eux la vie musicale a continué, tout doucettement, la langue s’enrichissant, l’oreille s’habituant sans qu’il y paraisse, les grandes œuvres se tassant, s’engrossissant de l’admiration des foules, se sublimant, se dévêtant de tout ce qui était en elles nouveauté, mode, avant-garde ou épouvantail aux molneaux. Contre la paresse d’accord, c’est-à-dire contre ce qui est facile, mais pour la liberté.

22

Olivier Messiaen, Vocalise-étude (soprano, piano) (1935).

v

articles for various Other Journals

V/1f ‘La Nativité du Seigneur, neuf méditations pour orgue, d’olivier messiaen’1 Après la première audition de l’œuvre si magniiquement interprétée l’autre soir à l’église de la Trinité par Daniel-Lesur, Jean Langlais et Jean-Jacques Grunenwald, nombreux furent les curieux qui pressèrent l’auteur de leur questions. ‘Pourquoi telle vision de la naissance du Christ?’ ‘Pourquoi telle disposition instrumentale?’ ‘Pourquoi tel ou tel moyen d’expression harmonique ou rythmique?’ Je vais tâcher de répondre brièvement à chaque objection. Avec l’autorisation de mon éditeur – Alphonse Leduc – je pillerai de temps à autre la préface de ma Nativité; j’éclairerai encore le plus possible les techniciens sur les colorations spéciales de mon vocabulaire harmonique. La Nativité est donc traitée comment, au triple point de vue théologique, instrumental et musical?2 Au point de vue théologique – Cinq idées principales: 1 Notre prédestination réalisée par l’Incarnation du Verbe; 2 Dieu vivant au milieu de nous, Dieu souffrant; 3 Les trois naissances: éternelle du Verbe, temporelle du Christ, spirituelle des chrétiens; 4 Description de quelques personnages donnant aux fêtes de Noël une poésie particulière: les Anges, les Mages, les Bergers; 5 Neuf pièces en tout pour honorer la maternité de la Sainte-Vierge. Au point de vue instrumental – Chaque pièce traitée en larges plans. Economie des timbres par des tutti de couleur et de densité différentes; anches avec peu de fond, fonds sans gambes ni lûtes, etc. … La pédale sort de son rôle de basse. Rarement registré 16, 8 souvent 4 pieds et mixtures, sans 8, elle chante en soprano ou enguirlande les mains de légers carillons. Quelques effets d’exception: lûte 4 et nazard seuls, basson 16 seul, gambe et voix céleste opposées aux mixtures: opposer n’est pas mélanger. Au point de vue musical – Cinq moyens d’expression principaux: 1 Les modes à transposition limitées; 2 Les poésies, broderies et appoggiatures agrandies; 3 La demi-unité de valeur ajoutée; 4 L’accroissement progressif des intervalles; 5 ‘La Nativité du Seigneur, neuf méditations pour orgue, d’Olivier Messiaen’, Tablettes de la Schola Cantorum (Jan–Feb 1936) [n.p]. 2 Cf. ‘La Nativité de Seigneur: c’est le sujet. Traitée comment, au triple point de vue théologique, instrumental et musical?’ [Olivier Messiaen, ‘Note de l’auteur’, La Nativité du Seigneur (Paris, 1936), vol. i [n.p.]]. 1

Olivier Messiaen: Journalism 1935–1939

72

L’accord sur dominante;3 pour ne pas excéder de beaucoup le cadre de cet article, je ne commenterai que les deux moyens d’expression qui me semblent les plus frappants: la demi-unité de valeur ajoutée et les modes à transpositions limitées. Ma musique est basée sur des rythmes immédiatement précédés ou suivis de leur augmentation. (On peut augmenter un rythme non seulement en ajoutant ses valeurs à elles-mêmes, mais encore en ajoutant aux valeurs leur moitié ou leur double, leur tiers ou leur triple, etc.) Si les rythmes ainsi augmentés s’additionnent de la moitié de leur plus petite valeur (moitié exprimée selon les cas par une note ou un point), nous serons en présence de la demi-unité de valeur ajoutée.4 un exemple très simple: trois croches, précédées de leur augmentation (trois noires), la deuxième croche étant pointée. Voyons maintenant les modes à transposition limitées. Basés sur notre système chromatique à douze sons, ces modes sont formés de plusieurs groupes symétriques, la dernière note de chaque groupe étant toujours la 1er du groupe suivant. Au bout d’un certain nombre de transpositions chromatiques, qui varie avec chaque mode, ils ne sont plus transposables, la 4e transposition donnant exactement les mêmes notes que la 1er, par exemple, la 5e donnant exactement les mêmes notes que la 2e, etc. Ils sont trois. Plus quelques 4es modes présentant peu d’intérêt, en raison de leur trop grand nombre de transpositions. Tous savent être utilisés mélodiquement et harmoniquement.5 Voici, à titre d’exemple, les notes constitutives d’un de ces modes: do, ré-@, mi-@, mi-$, fa-#, sol, la, si-@, do. Ce mode est trois fois transposable. Lorsque je m’en sers, je suis donc, sans polytonalité aucune, dans quatre tons à la fois, l’un des tons ayant la prédominance. Les autres modes présentent des propriétés analogues. D’où: enrichissement de la tonalité. P.S. Je tiens à relater deux faits consécutifs à la première audition de la Nativité qui m’ont profondément ému et ravi: la réception de neuf ravissants pastels du grand peintre Charles Blanc-Gatti, illustrant les neuf pièces qui composent mon ouvrage; la lettre d’un jeune homme inconnu m’annonçant sa conversion à la foi catholique. O.M.

‘Au point de vue théologique … … L’accord sur dominante’: quotation from the preface (omitting references to individual pieces within the work). See: Olivier Messiaen, ‘Note de l’auteur’, La Nativité du Seigneur (Paris, 1936), vol. i [n.p.]. 4 ‘Si les rythmes … … valeur ajoutée’. Quoted from ‘La Nativité du Seigneur. Neuf Méditations pour orgue, d’après Messiaen’, Le Monde musical (30 Apr 1936), 123–4; in this edition III/4f. 5 ‘Basés sur notre … … mélodiquement et harmoniquement’. Quote from the preface to the work, with ‘savent’ substituted for ‘peuvent’ in the last sentence. See: Olivier Messiaen, ‘Note de l’auteur’, La Nativité du Seigneur (Paris, 1936), vol. i [n.p.]. Also used in III/4: see Part I, Section III, footnote 10. 3

Articles for Various Other Journals

73

V/2f ‘autour d’une Œuvre d’orgue’6 ‘Parlez-nous de votre musique’, me dit-on. ‘Et de votre musique religieuse’. Dois-je avouer que je suis bien embarrassé? C’est chose dificile que de juger les autres, mais quand il s’agit de soi … N’importe, je me jette à l’eau! Et je dirai tout d’abord que l’art religieux, s’il est essentiellement un, est aussi essentiellement divers. Pourquoi? Parce qu’il exprime la recherche d’un seul, qui est Dieu, mais d’un seul présent partout, et trouvable en tout, au-dessus et au-dessous de tout. C’est ainsi que dans mes Poèmes pour Mi (voix de soprano et piano), dans mes Chants de terre et de ciel (également voix de soprano et piano); j’ai pu parler de l’enfance et de sa féerie naïvement grandiose, du crime, de l’épouvante et de la mort, sans jamais perdre de vue les données de la foi qui circulent ici librement et comme chez elles. C’est ainsi que mon ‘Antienne du silence (pour le jour des Anges gardiens)’ s’enchaîne tout naturellement à ‘L’Arc-en-ciel d’innocence (pour mon petit Pascal)’, et que mon ‘Minuit pile et face (pour la mort)’ se complète et se couronne pas ‘Résurrection (pour le jour de Pâques)’. C’est ainsi que mes Offrandes oubliées (grand orchestre), après ‘La Croix’ décrivent ‘Le Péché’ (ce qui est encore parler de Dieu par négation), avant d’évoquer ‘L’Eucharistie’ (qui est l’exemple typique du Dieu caché, mais présent, réellement ‘présent’). Mes œuvres d’orgue (Diptyque, Banquet céleste, Ascension, Apparition de L’Eglise éternelle), à cause de leurs titres et parce qu’elles peuvent et doivent être exécutées pendant l’ofice, semblent, au prime abord, plus religieuses que le rest de mon catalogue. Il n’est est rien. J’ajouterai même que l’épithète de ‘mystique’ – qu’on m’a si aimablement collée dans le dos après l’audition de mon Banquet céleste – ne correspond pas à la réalité. Croyant, je cherche à exprimer ma foi de chrétien et de catholique par des mélodies, des harmonies et des rythmes adéquats. Tout simplement. Cet acte de foi, c’est dans ma Nativité du Seigneur (pour orgue) que je l’ai traduit avec le plus de bonheur. Les sources d’inspiration en ont été très diverses: d’abord mes messes de minuit en l’église de la Trinité; puis le missel et tous les textes des Evangiles, de Saint Paul, des Prophètes, ayant trait à l’Incarnation; une crèche de Fernand Py qui orne depuis longtemps mon cabinet de travail; les ouvrages d’Ernest Hello, de Dom Columba Marmion, et, pour inir, les montagnes du Dauphiné, sont la contemplation m’a aidé à terminer ‘Le Verbe’, pièce centrale de l’œuvre. La Nativité du Seigneur se divise en ‘neuf’ parties, pour honorer la maternité de la Sainte Vierge. Les titres de ces neuf parties disent assez bien sous quels angles j’ai regardé le mystère. Ce sont: ‘La Vierge et L’Enfant’, ‘Les Bergers’, ‘Desseins éternels’, ‘Le Verbe’, ‘Les Enfants de Dieu’, ‘Les Anges’, ‘Jésus accepte la souffrance’, ‘Les Mages’, ‘Dieu parmi nous’. Donc, théologiquement, quatre idées principales:7 1 Notre prédestination réalisée par l’Incarnation du Verbe. 6

‘autour d’une Œuvre d’orgue’, L’Art sacré (Apr 1939), 123. Note that Messiaen’s article for Les Tablettes de la Schola Cantorum mentions ive ‘principal theological ideas’. See article V/1. 7

74

Olivier Messiaen: Journalism 1935–1939

2 Dieu vivant au milieu du nous, Dieu souffrant. 3 Les trois naissances: éternelles du Verbe, temporelle du Christ, spirituelle des chrétiens. 4 Description de quelques personnages donnant aux fêtes de Noël une poésie particulière: les Anges, les Mages, les bergers. L’Œuvre est écrite dans un langage très neuf qui, tout d’abord, it scandale. Ce langage, soi-disant extravagant, repose en réalité sur des lois très précises et cherche bien plus à charmer qu’à surprendre. Malgré quelques afinités avec la rythmique indoue et la liberté plain-chantesque, malgré quelques accords debussystes ou strawinskystes, il se caractérise surtout par l’emploi harmonique des ‘modes à transpositions limitées’ d’une part, et par l’emploi rythmique de la ‘demi-unité de valeur ajoutée’ d’autre part. Voilà des termes qui ont surpris les techniciens! Je les ai expliqués ailleurs. Ils expriment bien les particularités de mon style. Joignez-y une écriture d’orgue inhabituelle, des registrations inattendues, vous comprendrez aisément pourquoi La Nativité du Seigneur a pu plaire aux uns déplaire aux autres. Mais croyez-vous qu’exprimé dans le langage déjà classé du père Bach ou simplement avec les formules de Monsieur tout-le-monde, mon acte de foi en eût suscité d’autres? V/3f ‘De la musique sacrée’8 Seigneur – dit Claudel – que votre créature est ouverte et qu’elle est profonde!9 On a beaucoup parlé, ces temps derniers, du ‘retour à l’humain’. C’est ‘retour au divin’ qu’il faudrait dire. L’homme n’est ni ange, ni bête, encore moins machine: il est homme, chair et conscience, corps et âme. Son cœur est l’abîme: seul, le ‘divin’ peut le remplir. L’homme cherche. Confusément, obscurément, il cherche Dieu. Partout. En art, comme ailleurs. On ne peut séparer le ‘retour à l’humain’ du ‘retour au divin’. Lorsque la foi – celle qui a édiié nos cathédrales – régnera sur les arts, le ‘retour à l’humain’ – à l’humain tout entier – sera effectué. Il ne sufit donc pas de peindre des Madones ou d’enchaîner quelques accords vaguement recueillis, il faut ‘croire’. Sans la foi, nous ne toucherons pas les cœurs. Et je pense ici d’abord à la foi catholique, parce qu’elle adhère à la vérité, aux seules vérités absolues. Dans L’Evangile de saint Jean, ce qui est spirituel est dit ‘vrai’. ‘Vraie Lumière’, ‘vraie Vigne’, ‘vrai Pain du ciel’.10 Il y a donc une certaine fausseté dans l’oubli du spirituel. Surtout en musique. Car, la musique – quoi qu’on en dise – reste le plus immatériel des arts. Soyons donc ‘vrai’, nous, musiciens. La grâce nous attend, ne manquons pas le rendez-vous. Faisons entendre enin de la musique ‘vraie’, de la musique sacrée, qui soit d’abord et avant tout un acte de foi.

8

‘De la Musique sacrée’, Carrefour (Jun–Jul 1939) [double issue], 75. Paul Claudel, ‘Jésus est mis au tombeau’ [No. 14 from the cycle of poetry Chemin de croix] (1911). 10 John (I, 9); John (XV, 1); John (VI, 32). 9

Articles for Various Other Journals

75

Est-ce à dire que cette musique doive être obligatoirement compassée, limitée à certains sujets, d’un style, d’un langage plus ou moins périmés? Non, non, mille fois non! Le sujet religieux englobe tous les sujets: c’est Dieu et sa création tout entière. Le sujet religieux est vivant, il traite du Dieu vivant, de l’homme vivant par la grâce, de l’homme ressuscitant de morts à la suite du Christ ressuscité. Quant au langage, il est manifeste que pour être ‘vrai’, il doit rester l’expression actuelle et originale d’une époque et d’une personnalité. Sans faire table rase du passé, il faut voir le présent et scruter l’avenir. Si les grands sentiments changent peu, leur expression se renouvelle constamment. Soyons neufs, entrons dans la chaîne, mais sans nous rattacher particulièrement à tel ou tel chaînon d’autrefois. Jamais les partisans du faux Bach ne feront œuvre durable et ‘vraie’. Le plain-chant, langue musicale oficielle de L’Eglise, est certainement la plus vivant, la plus originale, la plus joyeusement libre des œuvres religieuses. La messe, les Passions du grand Bach et surtout ses extraordinaires chorals pour orgue, sont aussi un monument de la foi. Cependant, si les chorals ornés nous offrent un magniique reste de la vocalise grégorienne, la forme choral (thème cimenté, proclamé en valeurs lentes), me paraît très protestante et contraire à la notion de ‘vérité’. Les Béatitudes du père Franck commentent surtout l’amour et la miséricorde du Dieu incarné.11 Cette œuvre, typiquement catholique, a cependant contribué à répandre quelques idées fausses sur la lourdeur et la laideur inhérente à la musique sacrée. Le Parsifal de Wagner, le Saint Sébastien de Debussy ne sont pas de ‘vrais’ actes de foi; une apparence de religion les enveloppe, apparence pernicieuse et un peu écœurante pour un croyant.12 Mais Wagner a été utile à Franck; et le génial, l’immortel auteur de Pelléas n’a pas seulement ouvert les portes à l’impressionnisme et à toute la musique d’après-guerre, il a suscité – précisément par Saint Sébastien – deux œuvres originales, de caractère hébraïque, qui expriment assez bien la force triomphante du ‘Dieu des armées’ et les symboles de L’Ancien Testament: je veux parler du Roi David, de la Judith d’Arthur Honegger.13 Pourquoi Strawinsky, Hindemith, se croient-ils obligés de faire du contrepoint à quatre temps dans leurs œuvres religieuses?14 Qui les pousse à ces allures de fausses cantates? Les motets de Victoria, les Récits en taille de Grigny n’étaient-ils pas plus sincères? L’Orgue mystique de Charles Tournemire a su, au contraire, moderniser le plain-chant, adapter les harmonies debussystes et la polytonalité aux arabesques jubilantes des alléluias, dans un rythme souple, d’une 11 César Franck, Les Béatitudes (oratorio, libretto from Matthew V, adapted by J. Colomb) (1869–79 [irst performed 1880]). 12 Richard Wagner, Parsifal (opera in three acts, libretto by Wagner) (1865–1881 [irst performed 1882]); Claude Debussy, Le Martyre de St Sébastien (‘mystère’ in ive acts, scenario by G. D’Annunzio) (1910–11 [irst performed 1911]). 13 Arthur Honegger, Judith (opera, libretto by R. Morax) (1925 [irst performed 1926]); Le Roi David (‘symphonic psalm’, text by Morax) (1922). 14 Messiaen quotes from his own article of April 1939 ‘Autour d’une Œuvre d’orgue’ (see V/2 above).

76

Olivier Messiaen: Journalism 1935–1939

étonnante actualité.15 Une telle œuvre est vraiment catholique, liturgique, vivante. C’est peut-être, à l’heure actuelle, le chef-d’œuvre de l’art sacré. Je réclamais plus haut une musique ‘vraie’, c’est-à-dire spirituelle. Une musique qui soit un acte de foi. Une musique qui touche à tous les sujets sans cesser de toucher à Dieu. Une musique originale enin, dont le langage pousse quelques portes, décroche quelques étoiles encore lointaines. Les œuvres très belles que je viens de citer ne présentent que partiellement ces caractères. Il y a place encore. Le plain-chant lui-même n’a pas tout dit. Pour exprimer avec une puissance durable nos ténèbres aux prises avec L’Esprit-Saint, pour élever sur la montagne les portes de notre prison de chair, pour donner à notre siècle de bielles, de moteurs, de machines à tuer, l’eau vive dont il a soif, il faudrait un grand artiste, qui soit aussi grand artisan et grand chrétien. Hâtons de nos vœux la venue de ce génie libérateur. Et, par avance, offrons-lui deux paroles. Celle de Reverdy, d’abord: ‘S’il veut bien chanter, qu’il aspire le ciel tout d’une haleine’.16 Et puis celle d’Hello: ‘Il n’y a de grand que celui à qui Dieu parle, et dans le moment où Dieu lui parle’.17

15

Charles Tournemire, L’Orgue mystique (opp. 55–7, 1927–32). This quotation has not been sourced. It does not appear in: Pierre Reverdy, Main d’œuvre (Paris, 1949); Pierre Reverdy, Le Gant de crin (Paris, 1929). 17 This quotation has not been sourced. 16

part ii the Journalism (english translation)

This page has been left blank intentionally

i

articles for La Revue musicale

I/1e ‘Paul Dukas’s Ariane et Barbe-bleue’ the light shineth in darkness; and the darkness comprehended it not.1

sublime words from the Gospel! i quoted them one day to paul dukas and he replied: ‘there are certain subjects that one cannot touch. Wagner, who expressed a whole philosophy through legends, understood this. Who would dare to comment on this phrase directly? Ariane is, nevertheless, its echo, more poignant and human, but an echo nonetheless’. in the second act of Ariane, the heroine, who in a way imposes liberation and light (that is to say truth) on Bluebeard’s wives, exclaims to them: ‘My poor, poor sisters! Why do you want to be liberated if you love your darkness?’ here is the echo, and the whole of dukas’s score goes on to relate and extend it, pursuing it to its most distant resonances. let us now explore the magical legacy of he who is no longer with us. let us lovingly read each page of this still-misunderstood masterpiece and dare to ask it to reveal its secrets. in the face of this unassailable work, i feel for my part in the dark too, but i will try to look on the light little by little. after a few remarks on paul dukas’s singular personality, i shall turn to the symbols of Ariane. We shall then see how their selection gives us an insight into this great artist’s soul, how his music illuminates the symbols and how his orchestration reveals the music. the most important aspect of dukas’s personality is his tremendous knowledge. no aesthetic or philosophic theory had escaped his slow and patient investigation. On leaving the Conservatoire, he had had the courage to begin his musical education again from scratch by rereading, comparing and setting in context the works of the masters of every epoch and every nation. in the manner of dante or da vinci, he embodied the intellectual achievements of his time. Out of this almost overwhelming knowledge sprang a doubt, an anxiety, a tremendous scepticism that, spreading even into his own work, condemned his last twenty years to silence. ‘Who can know the truth?’ he would say. and his Ariane is a drama of truth misunderstood! dukas had a crazy enthusiasm and boundless love for the musicians of the past, whom he knew how to sum up with gentle teasing. like the wise men of persia or india, he accepted suffering not only with unfailing serenity and sellessness, but also with a biting irony and a contempt for 1 John (i, 5). see, e.g.: The Bible: Authorized King James Version, ed. and with an introd. and notes by robert Carroll and stephen prickett (Oxford, 1997). nt: 114.

80

Olivier Messiaen: Journalism 1935–1939

worldly things. But was this all a façade? Who can know the inner heartbreak of that solitary man, who forsook himself to the point of destroying his own works while ceaselessly encouraging those of his fellow musicians? What love, what faith, one might say, lies in that tragic search for truth! here we begin to approach the frisson of Ariane’s human side. Maeterlinck’s alexandrines are full of Ariane’s symbols. as with debussy in Pelléas, dukas added to them. ‘how often does music without a descriptive note match the author’s unacknowledged ideas!’ he would exclaim! and to back up this unexpected remark he would cite the adagio from Beethoven’s sonata op. 106, which, according to him, represented dante’s Purgatory! Why did dukas choose Ariane? Because for him it represented light, the light found in every faith, every philosophy, every aesthetic and every civilization, past and future! in it he saw the magniicent battle between light and darkness that occurs every morning at dawn, Prometheus stealing ire from heaven to breathe life into the irst man, as well as the sun symbolism of ancient myth. the second act is proof of this. in the scene with the precious stones from the irst act, the light (that is to say, Ariane) makes colour leap forth from the shadows. and this is expressed musically by a series of variations on a single theme presented in six keys corresponding to the six different kinds of gems and consequently to six different colours. in this he foresaw many modern theories on luminous vibrations, coloured listening and the rapport between colour and sound. in the second act when ariane frees the wives, light once again makes beauty spring out of the shadows, and when she helps them to adorn themselves at the beginning of act three, light again gives colour to the many beams. All in all, the whole work seems to be summed up by those magniicent words of saint John that i quoted above: ‘the light shineth in darkness; and the darkness comprehended it not’. dukas did not speak of these things. But they are expressed by his music. he left neither programmes nor commentaries. But he chose a subject so vast that it embraced all others, and the sumptuous symphony he created to wrap it all up in is all-encompassing. in turn, this choice reveals dukas’s profound personality. dukas, who so lovingly depicted the light of truth, was devoted to truth. he searched for it, desired it, nearly embraced but never attained it deinitively. Ariane is the Light of Truth; Bluebeard the world; and the peasants are humanity rebelling against the suffering of the world. the wives are humanity dulled by external sensations, numbed by mysteries it neither examines nor wishes to examine, the demon of habit that makes us prefer a familiar suffering to unknown joy. in the music of Ariane, dukas is not an innovator. i would even say that, with the exception of timbre and orchestration, music’s external procedures interested him only remotely. Therefore we ind no tortured rhythms, no clever and deliciously dissonant harmonies, no unexpected modes, capricious melodies or baroque counterpoints! the particularities of dukas’s musical language are shadowy. They scour the music’s inner life: tonality, form, thematic ampliication, superimposition of tonal material. ‘Work in complexity, rather than complication’, he would tell his pupils. he looks for gradated or violent contrasts of light and

Articles for la revue musicale

81

shade. how does he achieve them? Wagner and Franck stand behind him, and many friends in front of him: albeniz, Fauré, d’indy – and above all debussy, whose work of genius Pelléas blocks the horizon. he gathers his honey from one and all, without forgetting to ask Beethoven to reveal the secrets of the amplifying variation. after digesting, shaping and transforming this honey, he presents us with a style that is composite in its sources, but highly personal in its realization. it is a vigorous style, rich and clear, of impeccable learning and form, ready to be used to spread beams of light or the thick steam of obscurity and darkness. he achieves this by two very simple procedures: tonality and the whole-tone scale. tonality moves, is a living, active character. the whole-tone scale is by its very nature inert: it can be transposed chromatically twice only, the third transposition repeating the notes of the irst, and the fourth repeating the notes of the second, etc. Gluck had already placed the diminished seventh (which also has limited transpositions) in opposition to the perfect cadence. debussy in his turn also contrasts the wholetone scale with the perfect chord in the interlude preceding the ‘emergence from the grotto’ in Pelléas [that is, the interlude between (iii, ii) and (iii, iii)]. tonality will be continued, the whole-tone scale demands continuation. But what does this matter! dukas is no more a subtle researcher than he is a fervent revolutionary. he takes pre-existing material and uses it in his own way. debussy used the wholetone scale melodically, harmonically and, above all, modally. dukas draws from it grey monochromes, sets it out in long clusters of chords, in ‘effects of resonance’ as he would say, makes a kind of chord out of all its notes. as in the classics, his tonality rests upon the magnetic force of the dominant seventh. it will be enriched by constantly borrowing from itself (Wagner and Fauré) and via a few modal spices of Greek or hindu origin (see the ‘song of the Maids of Orlamonde’). His harmonies will be Wagner’s seventh and diminished ifth, Claude Debussy’s ninth with added sixth, with the leading note lowered or replaced by a fourth. Their character modiied by many pedal notes, passing notes or appoggiaturas, they become less impassioned, more distinct than in the hands of their creators! the melodic declamation, still closely related to Wagner and debussy, unfolds in characteristic outlines whose at once shimmering and noble manner is exalted and yet refrained, calm, expansive and serene though concealing profoundly human resonances. it powerfully evokes dukas’s hidden self. how does the music in Ariane shed light on its symbolism? We must study its themes if we are to know. For it is full of themes that develop over the course of the three acts, undergoing important changes demanded by the dramatic situations upon which they must comment. Of what do these modiications consist? We are now reaching the core of Paul Dukas’s originality. These modiications have something of the Wagnerian leitmotiv about them, and of the variation principle, whether orchestral as in rimsky-Korsakov, rhythmic as in saint-saëns or harmonic as in Claude debussy. they are even more closely connected to Beethoven’s great ampliicatory variations. Franck’s cyclic forms and some of Father Bach’s processes are no stranger to them. and yet they are nothing of all that! nothing at all but instead the truest, purest dukas, the clearest expression, perhaps, of his

82

Olivier Messiaen: Journalism 1935–1939

musical tendencies. let us take a look, for example, at two important themes in the score, ariane’s, which i will call ‘truth’ if i may, and another that i will call ‘light’, which relates to the precious gems, the lowers and the birds. (You must forgive this classiication, but it is necessary to my exposition!) On what is the ‘Truth’ theme based? in its most striking form, proclaimed by the trombones (second act) when ariane shatters the windows and lets the light burst into the underground passage, it is a succession of ive falling melodic fourths. Associating clarity of sound with all that is noble, elevated, luminous and celestial, and low pitches with everything physical, deep, dark and terrestrial, dukas adopts a procedure that is dear to Bach. Just as Bach, in his organ chorale Durch Adams Fall ist ganz verderbt [probably BWv 637] expresses the Fall and ensuing malediction by a repeated falling seventh, dukas describes truth come upon earth and the bringing from above of ininite and varied lights to humanity’s darkest recesses, with a persistent falling fourth. In the irst act of Ariane, this fall is heightened by a startling rhythmic acceleration: truth strikes like lightning on astounded darkness. in the second act, the fall is calm, victorious, and in equal note values: light has been bestowed on mankind. in the third act, when the wives have declined their liberation, ariane departs slowly, mourning her fruitless revelation: the theme then rises in a sad succession of ascending ifths and falls back in disillusioned fourths! Bach again, in his second Kyrie from the chorale preludes in ClavierÜbung [probably BWv 669–89] for organ on Christ’s incarnation and ascension, had chosen a successively descending then ascending melodic outline: dukas uses the same means to depict truth re-ascending to the lofty regions of light and life while casting a last compassionate look on the suffering and uncomprehending humanity that chose darkness over light. let us now examine the theme of ‘light’. its transformations are even more curious. it is no longer Bach whom we must ask for its secret, but rather Mother nature herself! ‘listen to the birds, they are great masters’, dukas said! and he revelled in aristophanes’s strophes! ‘light’ appears mainly in two scenes: that of the gems (irst act) and in the magniicent transition from darkness to light that takes up most of the second act. in the scene with the gems the theme undergoes six successive variations passing through the keys of B major, A-lat major, C major, D major, B-lat major and inally F-sharp major, which correspond in that order to the colours of the gems: violet, blue, milky white, green, red and diamond. First variation (the amethysts): theme in brass fanfares; second variation (the sapphires): theme in equal values, a sort of staccato moto perpetuo on the woodwind, accompanied by pizzicato strings; third variation (the pearls): a light counterpoint of solo lute embroidering poetical mists, with harmonics from the divisi strings; fourth variation (the emeralds): ternary values; ifth variation (the rubies): blared out by the trombones, whole-tone harmonies; sixth variation (the diamonds): here the theme closes in on itself to make space for the singer. As in the irst variation, the orchestra is incredibly brilliant. In this magniicent moment, which could be called the ‘diamond aria’, Dukas has managed to render perfectly the joyful grandeur of Maeterlinck’s blank verse. let us take a look at the second act. Here we ind the theme of ‘Truth’, dragging itself

Articles for la revue musicale

83

languorously along, accompanied by a countersubject in quavers. a sort of anxiety hovers over the orchestra. We emerge little by little from the darkness. two clear sixth chords pierce the night. Ariane shatters the window. The irst dazzling star springs forth! and with it, the theme of ‘light’, shorn of its last note, rhythmically driven, hurled into acoustic space by the brass, like a sunny punch of the ist. ‘truth’ asserts itself with ever-more-thunderous vehemence and we are lead into complete luminosity on a sublime second inversion of the C major chord. the trumpets sing out. they sing ‘the Maids of Orlamonde’, the song of humanity set free forever, and at long last in possession of the eternal secrets, now and evermore. the woodwinds pick up the theme of ‘light’ again. they warble away in demisemiquavers like frantic birds. the glow of ‘light’ permeates the ensuing calm only to start up again as the act concludes with a kind of ethereal gigue, a frenzied dance in the clouds amidst the joys of luminosity. if i were asked what i like most in Ariane et Barbe-bleue, i would mention the scene with the precious stones, the mysterious and gothic song of the Maids of Orlamonde, the brutal and angry surging of the peasants’ revolt in the third act, Bluebeard’s deliverance and inally the sad and noble strains that conclude the score. But, above all else, I would put that inspired crescendo from dark to light that makes the second act not only paul dukas’s masterpiece, but one of the masterpieces of all music. does this not elucidate the symbols of Ariane? Maeterlinck’s poem was already far removed from perrault’s tale. dukas’s music goes further still. this man, steeped in descartes, Kant and schopenhauer, gifted with a genuinely nervous sensibility, was perfectly itted to this austere task! Let us now look at the thematic ‘bone structure’ of the two most moving moments in the third act. Once again, we can verify here the comments i made above on the philosophical ideas in the work. First moment: ariane has just severed the last knots, Bluebeard is free. i have already stated that Bluebeard symbolized the world. We thus hear the theme of the ‘World’. The irst appearance of this theme was in the second act, after ariane has asked the wives: ‘But why do you tremble?’ then, its six notes formed a vast appoggiatura, at once frightened and pitiable, representing the fear of the world. at the end of the second act this theme rose above the theme of light; the wives, having already forgotten ariane and truth, were looking forward to seeing their tormentor again. during the combat between Bluebeard and the peasants the same theme pleaded and rushed: it was the fear of losing the world. And now we ind Bluebeard wounded, but free. Liberated, cared for by those he has tortured, he stands still and silent. and a slow and tragic plea rises up from the whole orchestra! ‘the world’ is entirely concentrated on what is most real and beloved: the mystery of suffering. second moment: ariane, disillusioned, departs. it is for nothing that she has offered truth and joy to the wives! they turn their backs on her. they only have eyes for Bluebeard! they prefer darkness to light, and are unable to understand. an oboe sobs! ‘Farewell’, says ariane, ‘Farewell, be happy …’ and beneath the ascending theme of ‘truth’ already shot through with lofty solitude, the song of the Maids of Orlamonde speaks of humanity’s irrevocable enslavement. the enslavement of darkness continues its interrupted

84

Olivier Messiaen: Journalism 1935–1939

course. there is only one last and timid reminder from the theme of ‘light’. the theme of the ‘World’ hovers high above the orchestra. the solo horn once again expresses truth’s immense compassion, now departed forever. the shadows spread, becoming denser and denser. An eerie and gloomy chord of the ifth opened the opera. now it ends it; the wave has subsided and all sinks back into mystery. the orchestration of Ariane. in relation to the music it adorns, every good orchestration is like a projector in the theatre: its purpose is to outline, deine, occasionally bewitch and above all to illuminate. Ariane’s orchestration could not fail to have these qualities. it has others, which render the music lavishly brilliant and dazzling. But wasn’t this all in the music in the irst place? Of course! But it was hidden from the layman. Only an experienced technician could guess its splendours. Just like his friend debussy, dukas loved the Orient. and there is something oriental in his orchestral treatment. ‘it is not grouped enough’, he would say when presented with his student’s clumsy exercises. his orchestration, on the contrary, is almost always written in groups. in the torrent of amethysts that opens the scene with the gems, the woodwinds trill, the strings play tremolo scales, the brass, proceeding in parallel motion, joyfully throw out the theme of ‘light’. and all this is always admirably arranged, with impeccable counterpoint. like Wagner, dukas sometimes doubles his woodwind with strings and vice versa. Pelléas’s orchestra, with its single timbres, appears to be alien to him. he searches above all for richness in colouring and clarity of the whole. Few sustained notes, particularly in the brass! The trombones proceed by dry or illed-out détachés. the piccolo often adds dazzle to the tutti with rapid runs. dukas knows how to make his woodwind giggle, his brasses glow red and his strings pant. But what is truly his is the inspired way that he marks out an accent. he does this with a rapidly ascending scale from the woodwinds or strings, a run from the violin or an arpeggio in the piccolo, with a sforzando on the trumpets, a cymbal clash or a crescendo roll from a tambourine, a pizzicato, an embellishment, a trilled chord from the winds, or rapid staccato in the brass, and above all with the appoggiaturagroups that he relished, spicy clusters, surreptitious foreigners that make up the whole brio of this tonal magic. i have spoken of the symbols, the music and the orchestration in Ariane. i have tried to highlight the one through the other. have i have succeeded? have i really disclosed this masterpiece’s magic secret? i do not think so. dukas was a lonely man. his music lives on far from crowds and curious looks. Many admire it, few understand it. the veil covering the holy of holies has never been lifted. perhaps it never will be … ‘i have no illusions about the bottle that i threw out to sea, and the number of people who will decipher the message it contains’. paul dukas pronounced these sad words a few months before his death. they remain relevant. Just like the real truth that he now contemplates, just like his heroine ariane, he spread the light … the light shineth in darkness; and the darkness comprehended it not.

Articles for la revue musicale

85

I/2e ‘george migot’s Premier Livre d’orgue’ We know that George Migot cites trouvères, lutenists and the anonymous masters of plainchant as his authorities. to tell the truth, there is fraternity rather than a lowing progression between him and these predecessors. Indeed, Migot makes use of grace notes, modes, supple rhythms and even ‘rhythmic modulations’ but these are solidly applied to a well-constructed, cast-iron structure, stubborn like the ‘taureau’ in his Zodiaque suite. this construction unfolds horizontally in a counterpoint that is at once stripped down and substantial. if (in contrast to Bach’s counterpoint, which is always extracted from a harmonic plan) Migot’s counterpoint is unrelated to any notion of ‘chord’, then it is because he weaves garlands around silence, a silence replete with implicit vibrations. Migot’s Premier Livre d’orgue: douze pièces, which has recently been published by leduc, is the perfect expression of his singular personality. there is no point in reading, playing or listening to this music in a spirit biased by traditional harmony and i think that the same effort is required with respect to the registrations (essential with regards to the organ!). each piece in the collection is interesting, but here let us try an analysis of those that seem particularly signiicant. ‘au Calvaire’. Moving syncopations evoke Christ nailed to the cross, his limbs horribly distended. then, calming gradually, they form four fugatos, with ever more closely packed entries. the piece makes use of a hindu mode in many places. ‘Bergerie à la crèche’ has a sweet and mysterious poetry. the virgin rocks the baby Jesus. a pedal ostinato in a semi-chromatic mode prolongs the rhythmic gradation of the berceuse through its alternation between four and ive quavers. ‘antienne en musette’. almost entirely for two voices, in the volute style of the Six Little Preludes [by J.s. Bach]. Salicional and mixtures chirp or vocalize around a pure cor de nuit line. ‘la rosace’. Crowning glory of the Livre d’orgue. exposition of a strongly rhythmic theme. Fugal development in the subdominant, episode based on a counter-subject and an exalted recapitulation in the original key. here is a free and noble design in the old fugal form, which merits the praise of all serious musical craftsmen! The amateur will also ind nourishment here, for no one could remain unmoved by its intense jubilatory motion that breathes life into this sumptuous stained glass and noisily twirls around the space, clinging to a thousand-and-one taut ribbons of light.

I/3e ‘rhythm in the music of Igor stravinsky’ since the birth of harmony, rhythm has been relegated to last place in music. the rhythmic lessons of india, Greece and plainchant have long been forgotten. apart from the divine Mozart, who among the classics was able to make their rhythms ‘breathe’? let us thank stravinsky for returning rhythm to its place of honour! It is strange that, while Stravinsky has exerted a powerful inluence over his immediate contemporaries in the dual domains of polytonality and sumptuous

86

Olivier Messiaen: Journalism 1935–1939

orchestration, they have rarely used his rhythms. they have admired them, but it is a lazy admiration, complacent and fruitless. the lamentable bars of 3 and 4 that are the habitual sickness of our parisian concerts are proof of this. as for the young composers, they have followed a very different path from their elders – they have returned to the sensual and the spiritual. however, they should take care not to leave the rhythmic path that stravinsky has beaten. it is essential to be sincere, moved, but one must ‘speak’ one’s emotion, and for that harmony and timbre are insuficient without the assistance of melody and rhythm. stravinsky, the chameleon-musician, the man of a thousand-and-one styles, has bequeathed us a totally uniied treasury of rhythm that traces a perfect arc from his irst to most recent work, rising from the simple to the complex then falling from the complex to the simple. let us see how this treasury was amassed, and of what jewels it is composed; this will perhaps help us build our own. like all innovative geniuses, stravinsky has truly invented all aspects of his rhythmic system. in doing so, however, he has, whether knowingly or unknowingly, had predecessors: irst of all Rimsky-Korsakov, his mentor, then Debussy and Schoenberg and inally Çârngadeva, the great thirteenth-century hindu rhythmician. rimsky-Korsakov prepared the way for stravinsky’s love of prime numbers 5, 7, 11, 13, etc. (see the chorus in 11/4 from Sadko). debussy revealed the possibilities of superimposed metres (see the combinations of bars in 6/4 and 4/4 in ‘nuages’ [from the Nocturnes], and compare them with Les Noces and L’Histoire du soldat). Certain inexact and drawn-out rhythmic augmentations, such as one inds in the third tableau of the irst act of Pelléas, and the alternation of 6/16 and 2/8 at the end of Scheherazade draw us imperceptibly towards Çârngadeva and the vital principle of Stravinskian rhythm. (I mention the name of Schoenberg only in passing since his inluence on Stravinsky has not acted in the domain of rhythm.) In the collection of Hindu rhythms that Çârngadeva has passed on to us, one inds the rhythm simhavikrîdita, which results from the following procedure: augmentation or diminution of one of a pair of note-lengths (that is to say that the irst value is subjected to signiicant alteration while the second remains unchanged). stravinsky has extended this procedure considerably by transforming it into the augmentation or diminution of one out of two rhythms. he has done so through furious and brutal repetitions of a terrible feverish and harrowing power, where the most rigid rhythmic logic stands side-by-side with the most implausible fantasies. Le Sacre du printemps is absolutely typical in this regard: one will ind striking examples of partial rhythmic variations in the ‘Gloriication de L’Elue’ and in the famous ‘danse sacrale’. this rhythmic gearing is not found in L’Oiseau de feu; it appears very clearly in Pétrouchka and reaches its apogee in Le Sacre and Les Noces; it decreases in L’Histoire du soldat; it is completely obliterated by the ‘return to Bach’ of the Symphonie de psaumes. irony and the grotesque play a large part in stravinsky’s work. Where is the dignity of his humour? in the sprawling rhythms that smother and crush it under blocks of despair. and it is above all after hearing his two masterpieces, Le Sacre and Les Noces, that a greater rhythm seizes you: that of implacable fate, as

Articles for la revue musicale

87

rendered so well in these two lines by reverdy: ‘and you who feel compelled to hit out senselessly: blind hands, unforgiving hands, clumsy hands’.2

2

pierre reverdy, ‘la Coupe sombre’ from Ferraille [cycle of poems], tr. sB. the French original ‘et toi dans le travers’ has the implication of a failing of personality; hence the non-literal translation of ‘you who feel compelled’. For original, see, e.g.: pierre reverdy, Main d’œuvre (paris, 1949), 367.

This page has been left blank intentionally

ii

articles for La Sirène (later La Syrinx)

II/1e ‘Parisian Chronicle [march 1937]’ doleful, dull music, a great deal of fake classicism and dissonanced scarlatti, a general lack of rhythm and a total absence of melodic emotion: these are the characteristics of the majority of works heard in the most recent parisian concerts. the deplorable system of the extravagant première has also given us botched concerti and useless quartets. some rays of sunlight do, however, brighten this sad landscape. the performance of Milhaud’s Choéphores in the poulet-siohan concert series must be mentioned. these Choéphores are always grand and bloodthirsty, and were admirably declaimed by Madeleine Vhita. At the same concert the irst performance of Milhaud’s Adages for vocal quartet and orchestra was heard: a ine, charming work, deliciously written for the voices. The spruce style – very Abandon d’Ariane – conveys perfectly the wholly oriental wisdom of the poem. the singers, Mmes Mahé and schenneberg and MM. Cuénod and Froumenty, are worthy of great praise. Raïmi, by Mme Béclard d’harcourt, seduced me through the exoticism of its melodies, despite an excess of rhythmic pedals. at the Concerts pasdeloup, we were pleased to have another opportunity to hear Kâa by andré Bloch; a remarkable sound-picture of the hypnotic power of Kipling’s python. One must also note with sadness the success of the Panorama americano by amphitéatrof, which is nothing but a sluggish jazz improvisation. also worthy of note were the premières given by la spirale of Hymnes for organ by daniel-lesur (short pieces, deliciously polytonal with a smooth timbral quality) and André Jolivet’s String Quartet (in which both reined and cruel dissonances are combined with great artistry in the writing and form). the latter was performed by the Nouveau Quatuor Hongrois, one of the inest quartets in the world. i have reserved the greater part of this review for the festival of quartertone music, devoted exclusively to the performance of the works of ivan vyschnegradsky, which strikes me as the most important event of the month. after an perceptive informal presentation by José Bruyr, the author allowed us to hear in turn the [Premier] Fragment symphonique, various pieces and preludes, and a symphony inspired by nietzsche’s Thus Spoke Zarathustra: all the works were written for two or four pianos, one piano (or group of two pianos) being tuned in the usual way, the other piano (or group) tuned a quarter-tone higher. thus, one could ind here not only the melodic contours known and appreciated solely by the hindus (great devotees of quarter-tone modes as everyone knows), but

90

Olivier Messiaen: Journalism 1935–1939

also harmonic material that is absolutely new and which brings us prisms, chord clusters, dense carillons and airy garlands. Most striking above all in this music are, on the one hand, the mesmerizing power of the harmonic constructions and, on the other, the absolute clarity of the intervals. vyschnegradsky has not been content to explore only the enormous domain of quarter-tone harmonies: he also uses a mode of thirteen tones, based on the relationship of attractive dissonances that exists between a tonic and its augmented fourth, of ‘accelerated rhythmic successions’. and if his form seems inluenced by Skryabin, Skryabin’s language is totally alien to Vyschnegradsky. One must admire the courage of this man who has, for ifteen years, with only a humble piano with three differently tuned manuals, written in an entirely new style and notation works of long-lasting value, without thoughts of a ‘school’, public, or of vain glory.

II/2e ‘Parisian Chronicle [april 1937]’ On 12 February, the irst performance of Oriane et le prince d’amour, the unparalleled ballet with choruses by Florent schmitt, was given in a concert version with the société philharmonique orchestra, under the direction of the vigorous and passionate Charles Münch. this is a sumptuous work: gleamingly, powerfully, at times overwhelmingly orchestrated. languid melodies with voluptuously oriental contours; a dance of the Mongols in 5/4 where the harsh root-position minor chords slide modally over dissonant basses; a whispering dance of love for four horns, couched in warm pedals; a sniggering, swarming dance of the mad, with devilish rhythms. all the hallmarks of schmitt’s style were present. his language is less impressionist than it used to be. it remains, however, tonal and consonant throughout and reminiscent of dukas’s La Péri, of Un Jardin sur l’Oronte by Bachelet and of schmitt’s own famous La Tragédie de Salomé. Yet another fortunate initiative of Charles Münch was a ravel festival given on 19 March. the nervous and sparkling Rapsodie espagnole; the Valses nobles et sentimentales (which contain some very nice harmonies!); and the two suites from Daphnis et Chloé (with choirs, which is unusual!) that secured ravel’s reputation as a poet of nature, virtuoso of orchestration and magician of colours and timbres. Next was the irst French performance of the Piano Concerto for the Left Hand (a tour de force of piano writing: one would have thought there were six hands playing!) played with marvellous brio by M. Jacques Février. let us now move on to chamber music, and mention the triton concert given on the 22 February, at which was given a charming Concerto pour quatre clarinettes by Mlle. de Manziarly, Trois Epigrammes de Clément Marot in the ‘old French’ style by henri Martelli, a quartet by tansman in which vigorous fugatos and furious exotic dances alternated with facile adagios in the italian style, and inally Three Pieces for Clarinet by Stravinsky – admirably interpreted by M. Cahuzac who showed us another aspect of the already rather protean face of their

Articles for la sirène (later la syrinx)

91

author: written in the upper, and altissimo registers of which stravinsky is fond, they unwind in hesitant phrases, embellished by a mass of short appoggiaturas; it’s lanky but funny and biting, like humorous schoenberg! the third of these pieces is a minor masterpiece. at the same concert, darius Milhaud’s ninth string Quartet was also performed; it was, without question, the most beautiful moment of the evening! to sum it up: after a very melodic modéré came a vigorous animé, nimbly dashed off, followed by a très lent rich in canonic imitations. then the severe and harshly dissonant counterpoint rose, levelling out at truly sublime heights. a décidé of a more classical form inished this magniicent work. It is well known that Milhaud loves writing for quartet: this love has brought him great success eight times in succession … and now a ninth! II/3e ‘Notes from Paris: Relections on Rhythm’ While awaiting the musical performances of the 1937 exhibition, let us cast an eye over the concerts of the season, over the new works, good and bad, picked up by our poor brains since November 1936. In all of these, let us note once again – despite some interesting harmonies – a general lack of distinction, owing to the scarcity of new melodic forms and to the absence of rhythm and rhythmic life. the Greeks of times past amassed treasures of rhythm. We moderns have often forgotten them! As for the Hindus, they reined their rhythms beyond ours centuries ago. not one of our revered musicians is capable of following them! even plainchant itself, whose rhythmic freedom is perfect, is appreciated only by an elite. listen carefully to the rhythmic pulsations of certain current works and strangely enough you will be forced to note that they seldom exceed the level of a two-step or a waltz. Three in a bar, four in a bar, sensibly aligned units – that is all. Yet, despite all this, the genius debussy, by certain impalpable touches, knew how to achieve through suppleness an unshakeable structure of skilfully proportioned and poetically respiring rhythms. ravel, his marvellous disciple in the domain of ‘timbre and chords’, has completely forgotten the exquisite rhythms of his predecessor. the emotion associated with these rhythms has also disappeared. and stravinsky! a brutal but inexhaustible variety of rhythms! We are afraid to return to the convulsions, the punches of the Sacre, to extract from them the smoothness and sweetness we require. is this the end of rhythm? a great question mark hangs over its future. let us ardently hope that young composers will respond as they must, that is to say, by rediscovering the rhythmic vitality that is necessary to all music that is truly beautiful, new and of lasting worth.

92

Olivier Messiaen: Journalism 1935–1939

II/4e ‘notes from Paris [June 1937]’ the season of large-scale concerts is over: the private concerts are upon us, as are the musical spectacles of the exhibition. let us consider what each has to offer us. Concerning the private concerts, I must point out irst of all a song cycle for voice and piano by Claire delbos: L’Ame en bourgeon, given by la spirale. this cycle, of a passionate, tender and sad feminine sensibility, ornaments and delightfully embraces Cécile sauvage’s maternity poems. the declamation here is admirably natural – always vocal and sometimes very close to ‘speaking’. the whole is enriched by delicately and subtly audacious harmonies. i must also mention the sensational Jeune France symphonic concert that, under the magical direction of roger désormière, delighted the parisian public with some sumptuous premières by Yves Baudrier, andré Jolivet and daniel-lesur. at the concerts of the 1937 exhibition, we heard once again with great pleasure the pioneering sinfonietta for strings by albert roussel, directed and performed with unprecedented perfection by Jane evrard and her Orchestre féminin at the théâtre de Champs-elysées. also at the exhibition, we will be hearing over the next few days an important new work by Georges dandelot: Pax, an oratorio for choirs and orchestra. in other respects, the exhibition promises a true delight for both eyes and ears in the prestigious Fêtes de la lumière that will take place beside the Seine with synchronized fountains and ireworks, surpassing in splendour all previous spectacles of this kind. these fêtes will be accompanied by musical scores composed on clearly established scenarios in close synchronization with the arabesques of ire and water. Eighteen composers have been commissioned to write these scores by the committee in charge of the 1937 exhibition. they are, in alphabetical order: louis aubert, elsa Barraine, henri Barraud, Marcel delannoy, Claude delvincourt, honegger, ibert, inghelbrecht, Charles Kœchlin, le Flem, loucheur, Milhaud, Olivier Messiaen, rivier, rosenthal, Florent schmitt, pierre vellones, Maurice Yvain.

II/5e ‘notes from Paris: the Fêtes de la lumière’ i said a few words about the Fêtes de la lumière of the 1937 exhibition in my last article. i would like to return to them today in more detail. these fêtes – with plans conceived by the architects Beaudoin and Lods that have come to life in a veritable extravaganza of water, lights, rockets, ireworks – were commented on and accompanied in close synchronization by eighteen musical scores by various composers, composed especially for the occasion. What is most immediately striking about these different scores is their very French brightness, strongly tinted with orientalism, the blend of choirs (singing or speaking) and orchestra, and the frequent use of the powerful and ethereal ondes Martenot (the instrument of the future!).

Articles for la sirène (later la syrinx)

93

What we notice next is that the scores are recorded on records, then played through impressive ampliiers. There would be a great risk of distortion were it not for Bernard roux’s partial potentiometers, which allow individual adjustment of the three registers: bass, medium and treble. i would not dream of discussing all eighteen works in this article, but, instead, i will analyse six, chosen at random. Fête du feu by henry Barraud. trills, rocket-groups, music of ignition. the orchestra laughs and sparkles polytonally; it symbolizes celestial ire. Then comes the sun, with calming choirs, in the Schmitt style. Then lightning, ire, molten metal (little unequal rhythmic accents in the strings, in the style of stravinsky). a sincere work; clear, strong, of an essentially French spirit, containing some of the most beautiful pages heard during the exhibition. Fête des mille et une nuits by arthur honegger. Music in arabesques, lightly modal. ingenious use of the ondes Martenot. an extensive and shining orchestra, lots of harps. a rather dusty, oriental atmosphere. Fête de la musique by Darius Milhaud. One could not ind in Honegger’s Fête the counterpoint and contrary motion that have made his work so famous. likewise, here one looks in vain for the succulent polytonal harmonies dear to Milhaud. this strange desire to remain absolutely diatonic drives him imperceptibly towards a more classical style of intercrossing lines in the lutes and violins, which nonetheless has undeniable charm. Fête des colonies, by elsa Barraine. Mlle. Barraine confesses to have used certain popular songs from indochina, Madagascar and French West africa. But she doesn’t simply borrow – she harmonizes these elements, places them in opposition to each other, develops them, just as she includes many of her own themes, with an astonishing poetry that shivers with the whole spirit of the Orient, present in India and its lotus lowers. Nothing missing here – fanfares, sinuous melodies, arabesques, rhythmic pedals, chord clusters, modes of limited transposition, a crystalline orchestration strongly inspired by the music of Bali, unusual use of the piano and xylophone, a little homage to dukas’s La Péri and even a suggestion of the Marseillaise. this is the true essence of the colonies in all their profound mystery. Fête de la danse by Marcel delannoy. speaking choirs and nice orchestration, alert and happy. pleasant operetta music, in the ‘old France’ style with a little modern ‘spice’. Fête fantastique by pierre vellones [a.k.a. pierre rousseau]. an atmosphere of terror and a powerful use of the ondes Martenot and of some exotic instruments. after some oriental recitatives in the style of snake-charmers comes the incantation: magic formulas sung by a powerful bass voice, in the very lowest register. then an exciting xylophone part. With some rather square rhythms, glissandi and strident ondes sounds, the spirits of Water and Fire bring in their wake a series of rather excessive musical and extra-musical effects. after all these cracklings, the mood relaxes and broadens and one can pick out some resemblances to schmitt’s La Tragédie de Salomé. the general style is one of simple orientalism, reminiscent

94

Olivier Messiaen: Journalism 1935–1939

of tansman’s Le Tour du monde en miniature. in any case, it was extremely well written.

II/6e ‘Billet Parisien: Quatre opéras-bouffes’ a series of opéras-bouffes organized by the music section of the 1937 exhibition was advertised. i went, therefore, to the Comédies des Champs-elysées and having decided to enjoy myself a little, i settled into a comfortable seat to await curtain-up. the four pieces were obviously not very complicated musically, and the orchestra was reduced (strings, single wind, trumpet, saxophone and piano), but the important thing is that i wasn’t too bored. Vénitienne by Jean rivier. Blue scenery, rather colourless harmonies and a vocal ensemble in the ‘blues’ style, nicely treated. La Véridique Histoire du docteur by Maurice thiriet. By far the best moment of the evening! real theatre! the music was simple and unpretentious but amusing and alert, like an updated version of léo delibes (remember delannoy’s Cendrillon ou La Pantoule de vair?). three themes are varied and dislocated in a most unexpected fashion, with gavotte, waltz and blues rhythms. two small humorous pastiches (teasing Massenet and Wagner) were well placed. all the scenery, costumes and acting were astonishingly stifly tragicomic, like a gawky fantasy. Les Invités by tibor harsanyi. two characters: man and woman. Behind them, their thoughts are acted out. This idea – more cinema than theatre – could have produced something rather lovely. Unfortunately the script – very saucy to no great effect – rendered the opera dull and long-winded. This was a shame, because harsanyi’s music is a thousand times more modern than thiriet’s and contains some very good atonal and polytonal passages that remind us that this is the twentieth century. With La Poule noire by Manuel rosenthal, we come to the domain of pure music-hall. the scenery, by Mme. roland-Manuel, is exquisite. in the role of young widow, Mlle. nadia dauty is stunningly lively and energetic. she cries with a beautiful voice and dances the funniest fandango in the world! however, the show ended. i was well entertained and like everyone else i laughed in all the right places. nevertheless i am not happy. to avoid detailing my discontent out loud, I am going to pose – in very general terms – a little indiscreet question for my readers to answer! We have had debussy, then stravinsky, then schoenberg. We now await new, more audacious things, of course, and not a return to scarlatti or to Massenet. Chabrier’s opéras-bouffes, while remaining opérasbouffes, contain things that were undeniably innovative. Why this time-lag, not just in light music but, quite simply, in lots of music. Why?

Articles for la sirène (later la syrinx)

95

II/7e ‘notes from Paris: a roussel Festival’ At the Théâtre des Champs-Elysées, under the secret inluence of the frescoes by Bourdelle and Maurice denis, i heard a société philharmonique concert devoted to the works of the late maître. Charles Münch took the podium: powerful, vibrant conducting. a generous programme: the suite in F, the piano Concerto in G (played remarkably by lélia Gousseau), Rapsodie lamande, the symphony no. 3 in g minor, the second suite from Bacchus et Ariane. since the death of roussel, many articles have lauded in turn his qualities as a symphonist, his orientalism, his neoclassicism, his impressionism, etc. … there is some truth in all of this. roussel had a very complex personality: his sea journeys, his studies at the Schola, the combined inluences of Debussy, d’Indy, and of indian music, combined in him to great effect to create a very personal language; a language that appears in an accented and puriied form in his later works, but from which he never departed, despite the different currents of fashion. the great symphonists (such as Franck and dukas) did not just write symphonies; they had a passion for symphonic development. the great impressionists (such as debussy and ravel) dreamed of the Orient, but at the piano, and with sensuous sounds and a charming harmonic perfume all their own. For roussel, Bach is the classical maître, more so than Beethoven, and his love of nature – as affectionate as it is – wears a cloak of counterpoint that makes it more calmly reined. all that he wrote, from the Evocations to the symphonies by way of Le Festin de l’araignée and the tragic Padmâvatî bears witness to this. One might say that roussel was born under the sign of counterpoint. it is from this angle and through this particular prism that roussel’s masterpiece should be considered – a masterpiece that is played less than it should be. I mean Bacchus et Ariane. nowhere else did he employ such fantasy, such freshness, such melodic and contrapuntal personality. i may be mistaken, but i predict that in a hundred years’ time, this extraordinary ballet will be such a favourite of conductors and the public that, unlikely as it sounds now, it will completely eclipse the rest of roussel’s work. II/8e ‘notes from Paris: Mana by Jolivet’ as the exhibition of ‘independents’ at the petit palais draws to a close, as the paintings of Metzinger, Gromaire, rouault, picasso, Chirico and the sculptures of lipchitz and bronzes of Gargallo are removed from the view of the parisian public and returned to their owners, it seems a good time to pose a little question. is music ahead of the other arts? the obvious answer is no. no, it is not ahead; rather it is sadly, piteously, stupidly behind. This is normal – it has always been the case – though never has it lagged so obviously behind. That is why we must

Olivier Messiaen: Journalism 1935–1939

96

energetically support the tiny handful – only three or four in the world – who try to make up the lost ground. i recently came across a work, a simple suite of pieces for piano that, through the innovation of its writing and the remarkable nature of its aesthetic, seems to respond to these aspirations. i refer to andré Jolivet’s Mana. to begin at the beginning. Who is Jolivet? he is a young man of thirty, who speaks in a clear voice and has brows shaped like circumlexes.1 he has studied counterpoint and fugue in depth with paul le Flem, and has worked on composition and acoustics with edgar varèse. he admires alban Berg and speaks of ‘transmutation of sounding material’. his style? extensive use of syncopation and of triplets and sextuplets of both short and long values; consequently (curiously!) he preserves the notion of ‘time’. respirations, stresses and some rhythmic touches more akin to Balinese dancing and to varèse than to debussy and stravinsky. hard, disjointed melodic intervals: major sevenths and minor ninths (cf. schoenberg). atonal harmony, primarily using superposed perfect and augmented fourths; natural resonances (unfortunately ‘tempered’ when played at the piano) that manage, outside certain big chords of twelve notes widely spaced, to suppress certain notes and intervals so that their entry is more striking when it comes. But the great originality of his style resides above all in a very particular conception of sound-space. low and high registers contrast with one another, mix, interpenetrate and separate in an atmosphere of constant change. the harmonic density (i.e. the number of voices) allows the same mobility. these sonorities seem to be the centre, the vital core of a harmonic atmosphere of ‘implicit sounds’. Jolivet plays with silence; he leaves it to spill freely around a single line, then thickens it with great resonances. he hacks away at it in grating rhythms, and after playing with its last shreds with furious drums or mysterious bells, he briskly kills it with a huge gong stroke. One could say of Jolivet – only changing the words a little – what Roger Vitrac says about Lipchitz and light: ‘He observes the only two noble attitudes which are possible when dealing with silence: to submit to it, or to let it pass’.2 Mana is, without doubt, the work in which Jolivet conirms his style most precisely. ‘Mana’ is ‘that force from our everyday sentimental belongings that sustains us’. in several piano pieces, the work attempts to paint images of six little mantelpiece ornaments made of metal, straw and leather, given to Jolivet by Varèse, or rather to describe the ‘luid’ contained in and transmitted by these ornaments. We don’t need to concern ourselves here with belief in this ‘Mana’ – which seemingly dates back to the origins of certain peoples, and is an attractive

1

the original French (‘le verbe haut’) suggests a notion of ‘voice’ that goes beyond the physical. this is diminished in translation since Messiaen juxtaposes it with a (presumably purely physical) description of Jolivet brows. 2 Cf. roger vitrac, Jacques Lipchitz: Vingt-neuf Reproductions de ses œuvres précédées d’une étude critique de Roger Vitrac (paris, 1929), 8. tr. sB.

Articles for la sirène (later la syrinx)

97

idea in the way it venerates the poetry of home. instead, let us turn immediately to a detailed study of the pieces that comprise this astonishing suite. ‘Beaujolais’. the jolting, melancholic movements of a brass marionette. ‘l’Oiseau’. a magical bird of paradise from distant islands, with unwinding spring-like trills and a song that is both lyrical and desperately sonorous (like an enormous cock-crow) followed by some resigned twittering. like a poet distancing himself from reality and earthly things, he tries, without success, to break free from his chains. ‘la princesse de Bali’. Binary and ternary rhythms deliciously mixed and accelerated in the bass of the piano. it evokes the great Balinese drums which one plays at either end with the tips of the ingers. The princess, beautiful in her ugliness and wearing a huge straw crown, makes her entrance, timid and innocent. the piece unwinds ornamentally. the bass drum beats and a light turlututu from the lute up high encircles a mysterious melody that falls through the same intervals three times. a crunching of iron and silk, a deep tam-tam stroke: so ends one of the inest pages of the work. ‘La Chèvre’ is very characteristic of Jolivet’s style. harshly repeated dissonant chords, constant opposition of registers, a threenote theme that, without warning, passes from voice to voice in contrary motion, inversion, above and below, in front, beside: one inds it stubbornly, obstinately, recurring everywhere. ‘La Vache’. A poetic, melancholic cow. Could the lute part from Pierrot lunaire have suggested this unadorned line? this doesn’t prevent the ‘la vache’ from being proof of Jolivet’s great talent as a melodist. and here comes the inal character, ‘Pégase’ the lying horse. This piece is excellent: the noblest, most elevated and most personal that Jolivet has ever written. the exposition is made up of two themes. The irst is rhythmic (impatient stampings) while the second is melodic (frantic lights towards dificult summits). In the central section, a third theme (a sort of hieratic dance which is reminiscent of the sliding sonorities of the ondes Martenot). A recapitulation of the irst two themes follows, then a development of themes two and three. With the exasperation of the second theme, we are launched toward the conquest of the sky, full of hope and anguish. pegasus beats his wing against an invisible glass ceiling; he sniffs, he observes and almost reaches the immaterial goal that sustains his spirit! then, nothing more: only a body falling … II/9e ‘Notes from Paris [January 1938]’ On 6 december at the salle du Conservatoire, a stravinsky festival under the direction of the composer. On the programme: Œdipus rex, as tragically transixing as ever, horribly motionless, music of stone; L’Oiseau de feu, of which the brilliant, rustling feathers are caught in a leeting orchestration reminiscent of rimsky-Korsakov, of which the ‘Berceuse’ and the ‘danse infernale’ have remained the most characteristic; and inally the irst performance in France of the Jeu de cartes, a ballet in three ‘deals’ (as per the rules of poker).

98

Olivier Messiaen: Journalism 1935–1939

the latter is above all brilliant. its persistent rhythm, its moments of coarseness make for a sort of grandiose buffoonery. it marks a new stage in the protean output of the elusive russian master. it is the inspired composer of the Sacre, the Symphonie de psaumes and above all the author of Pétrushka who has written this; however, there is something different about it … On 18 december at the Concerts Colonne, a consignment from rome by elsa Barraine. First of all a symphony in four movements, half-Franck, halfSchoenberg. The irst movement includes pedals which slide, à la roussel, with carefully nuanced timbres. the scherzo and Finale are truly remarkable, full of melodic ideas. then Six Chants juifs, given a strongly detailed performance by Madeleine Grey. these Chants juifs are very lively, very fanciful. a kind of nostalgic weariness pierces through now and again … Les Oiseaux et les cerises, where the wind chirp in such a charming way, is noteworthy. La Chanson du gardien de la vigne is delightful music. To inish: Fantaisie concertante for piano and orchestra. in connection with the adagio of this Fantaisie, i must note a particularly happy piece of orchestration: rustlings in the wind and a viola solo combined with percussive piano writing. everything in this adagio suggests a funeral march. a great emotion is expressed (something so rare these days!). the Finale abounds in clusters of chords, fused with pastoral phrases. It inishes with a perpetual motion tutti, of remarkable spirit and personality. M. Maillard-verger (one of our inest young virtuosi) took the piano part with magisterial authority, and with a perfection of technique, precision and sonority. One of France’s greatest musicians – one of the greatest in the world – has just died: Maurice ravel. in my next article, i will write in detail about his œuvre, his style, his relationship with debussy, and what he brought to music in terms of prestige and magic. at this point, i would simply like to give a few words on the festival on the 4 January devoted to his memory, and given by M. inghelbrecht with the Orchestre national and the Félix raugel choirs. ravel’s friends and family had the touching idea of opening the festival with debussy’s Prélude à l’aprèsmidi d’un faune, a work that ravel adored and of which he made a transcription for piano duet. then the Pavane pour une infante défunte was given, a work that bears a distant relationship to the Tombeau de Couperin. nostalgia for the Orient was represented by ‘asie’, the poetry of spain by the ‘habanera’ and the marvellous ‘Alborada del gracioso’. And, inally, with the hallucinatory Valse still ringing in our ears, the inspired ‘dawn’ from Daphnis et Chloé. in between pieces, M. Emile Vuillermoz gave a very ine portrait of Maurice Ravel and an account of the relationship between debussy and ravel, which can be summed up in just a few words: the two musicians closely resembled each other while remaining quite different; debussy was more moving, ravel more magical; debussy was the inner light, ravel the shining exterior.

Articles for la sirène (later la syrinx)

99

II/10e ‘Notes from Paris: On the Debussy–Ravel Succession’ it was long fashionable to associate these two names, then fashionable to dissociate them. to tell the truth, fashion is often mistaken, but for once it is right, even in its contradictions. debussy was not only the initiator of the impressionist movement but of all contemporary music. it is certain that in the domains of style and technique, ravel was his disciple. the creative genius of debussy was so rich in substance and latent potential that a single man could not reap the harvest alone. ravel knew how to add to what seemed inimitable and to make explicit the magic that loats around Mélisande’s understated ‘pourquoi partez-vous?’. debussy used chords of the ninth with the added sixth: ravel then appropriated them. debussy drew certain effects from the whole-tone scale, from syncopations that peter out in mid-air, from added notes and from melodic inlections that fall through a perfect fourth: Ravel reused, played with and exteriorized all this, right up to the Chinese pentatonic scale that debussy loved and which ravel made ‘his own’ by incorporating a Fauré ‘sauce’ over an albeniz pedal (see, for example, Daphnis and Ma Mère l’oye). The famous Ravel chord, which is almost his trademark – the ninth with a minor third – was present back in the ‘hair’ scene in Pelléas. On the irst page of Pelléas (here, the gestation is curious) there is an a major chord superimposed on a ifth: B-lat, F. For Debussy, this chord is simply an embellishment, but Ravel indulged himself with it in La Valse until it sounded quite commonplace, and it has become one of darius Milhaud’s bloodthirsty polytonalities. the subjects chosen by ravel also resemble those of his predecessor. L’Aprèsmidi d’un faune, ‘sirènes’, ‘la soirée dans Grenade’, ‘hommage à rameau’, ‘Cloches à travers les feuilles’, ‘Général lavine’, Children’s Corner, ‘pagodes’ are echoed in Daphnis et Chloé, ‘alborada del gracioso’, Le Tombeau de Couperin, ‘la vallée des cloches’, L’Heure espagnole, Ma Mère l’oye, ‘laideronnette’, ‘impératrice des pagodes’ etc. etc. … Pelléas alone stands out. there, we come up against a brick wall, a clear and immovable distinction between the two composers. there, debussy and ravel turn their backs on each other. Pelléas is the truth behind the symbol, an extraordinary expression of the subconscious and an unhesitant reading of the exquisitely mysterious manuscript that is the human spirit. Debussy – sculptor of the ineffable – possesses the great rhythm of love and of death that one inds only in prophets who sum up the epochs that precede or follow their creations. ravel, the magician, did not follow this path. he preferred the magic of timbres, the changing relections of piano and orchestra! For him, the pleasures of trees and daylight, the frenzy of the dance. For him, humour, legend, well-formed melodies and the prism of coloured harmonies of wind, light and birdsong. ‘Je suis heureuse, mais je suis triste’, says Mélisande. ‘Ce n’est pas ma faute … ce n’est pas ma faute!’ says Golaud. these strains are unique, and despite all Ravel’s genius – I say genius – Debussy knew how to express the greatest sentiments – those of the heart. That can never be taken away from him.

100

Olivier Messiaen: Journalism 1935–1939

II/11e ‘notes from Paris: a Darius milhaud extravaganza’ On 3 February i had the good fortune to attend the première of a darius Milhaud extravaganza at the Opéra-Comique. two operas and a ballet by the famous member of les six in a single evening: what crowd-puller! absolutely everyone who is anyone in the musical life of paris was there. the evening began with a reprise of Le Pauvre Matelot, a tragedy in three acts on a text by Jean Cocteau. The story behind this work – which is based on a true story well known in the ports – is truly sinister. A sailor who has been missing for ifteen years returns home, aged and unrecognized. To test the virtue of his wife – who runs a bar that is facing bankruptcy – he poses as a wealthy friend of the woman’s husband who, he says, is going to return penniless. a hammer is passed from hand to hand from the very beginning of the work. during the night, attempting to steal from the ‘wealthy friend’ to give money to her husband, the woman takes the hammer and kills her husband, without ever recognizing him. One can see that the composer of Choéphores and the Saudades has imbued this work with a tragic and implacably humane atmosphere. the sailors’ songs, with their rhythms and strong basses, the sad polytonalities and an ever-present sense of folk myth give the whole work great personality. the evening concluded with the Suite provençale, a sunny farandole already well known in its concert version and altogether charming as a ballet. the choreography was conceived by M. Constantin tcherkas to complement this very French music, and is worthy of all praise. the highlight of the evening was the première of Esther de Carpentras, an opéra-bouffe in two acts, with a libretto by armand lunel. the subject, the tension between Catholics and Jews, could have been very shocking but it is treated so mischievously, so humorously, that one can only laugh whole-heartedly. in the irst act, three old Jews from the Carpentras ghetto come as a delegation to the Cardinal Bishop of the town to ask permission (according to custom) to perform a public ceremony representing the deliverance of israel by Queen esther, on the feast of Purim. The Cardinal – who is very young, zealous and full of bonhomie – gives permission while secretly thinking that this would the perfect opportunity to convert the town’s Jewish population to Catholicism. in the second act, the feast of purim reaches a climax. all the young Jews of Carpentras take part in a happy masquerade, and the ceremony begins with improvised actors and costumes, the role of esther being taken by the niece of the synagogue caretaker, an attractive brunette who is a professional actress. in the middle of the ceremony, the Cardinal interrupts and tells all the Jews that they must convert to Christianity immediately or face banishment. everything is sorted out by esther, who recites to the Cardinal the scene from the ceremony where she pleads with ahasuerus to allow the Jews to live in grace. like ahasuerus, the Cardinal is moved to pity, and they all return home, true to their own beliefs, under the beautiful sun of the Midi. Milhaud has composed around this rather simple story a noisy, clownish, carnival music, of exuberant gaiety. the melodies have a popular feel, but receive

Articles for la sirène (later la syrinx)

101

surreptitious ‘shocks’ through the use of ‘major-minors’, polytonal bass ostinati, and comical, powerful and joyously unfettered orchestration. Milhaud’s work is shot through with genius, not rabelaisian genius but provençal in the sense that it is full of light and good humour. From the theatrical point of view, the irst act is admirably formed. the ‘noël comtadin’ in the lydian mode, where every dissonance is humorous in intention, is a minor masterpiece. the portrait of the Cardinal by his servant vaucluse, in polka rhythm, is likewise a discovery. i must also mention the melodic charm of the overture, the truculent entr’acte, the very personal melody of the astrologer and the spicy entry of esther, in the style of a maxixe.3 All is perfect – the actors, the costumes and the sets. The conductor, roger désormière, must especially be congratulated. his conducting is by turns reined, intelligent, nuanced, vigorous, decisive and expansive, and won him great applause. a great, a very great conductor, the best in the world for the interpretation of modern works! II/12e ‘notes from Paris: L’Orgue mystique by Tournemire’ ‘Fifty-one services of the liturgical year, inspired by Gregorian chant and freely paraphrased’. these words, inscribed by Charles tournemire at the front of his L’Orgue mystique, indicate to us the aim and spirit of this work. religious and living, like the plainchant that inspired it, this work has been composed to comment and illustrate, with a different shade to each Mystery, the drama of the liturgical calendar of Christ’s feasts. it is a work for organ, the instrument best suited to praise and prayer, and a work of monumental proportions, comprising ifty-one services each of ive pieces: ‘Prélude à l’Introït’, ‘Offertoire’, ‘Elévation’, ‘Communion’, ‘pièce terminale’. In each case, these ive pieces follow a precise form. The irst (‘Prélude à l’Introït’) is always very short, and invariably harmonizes the music of the Introit. that for the assumption, for example, is a model of modal poetry, with a delicious faux nasard effect. the second (‘Offertoire’) is more developed and comments on the Offertory music of the proper for each sunday or feast-day. examples: those of epiphany (mysterious, like the star of the wise men), of the fourth sunday after easter (joyous garlands and a distant bourdon solo), of ascension (a noble plainchantesque phrase on the trompettes as ‘the saviour rises up at the sound of the angel’s trumpet’), of pentecost (hypoionian), of the eighth sunday after pentecost (garlands in thirds, loating passing notes), and that for the Assumption (slow procession, pauses and distant chanting, packed with lûtes and nasard solos and a very special atmosphere where the chords from the irst tableau in Pelléas, Gregorian modes

3 the maxixe (now usually spelt matchiche) is a Brazilian dance, popular in France in the early years of the twentieth century.

102

Olivier Messiaen: Journalism 1935–1939

and certain more or less polytonal dissonances are combined on an harmonic tissue of exquisite innovation). the third and fourth pieces (‘elévation’, ‘Communion’) are very short. they are always innovative in their registration and very inely written. Examples: the ‘Communions’ for septuagesima (sombre, in a spirit of penance), pentecost (pure as an angel’s wing) and the holy sacrament (ecstasy, mystical love and remarkable use of the lower octaves) and both the ‘elévation’ and ‘Communion’ for the Assumption, which is one of the inest services in L’Orgue mystique. the ‘pièce terminale’ is the great triumph of tournemire’s art. it is always very long and summarizes the important religious ideas of each feast-day by paraphrasing the music of the proper sequences, hymns and alleluias. like an inner castle of sentiments and graces corresponding to each mystery, like a sounding stained-glass where the fortissimo of the organ reveals its splendours and prolongs time, its rhapsodic freedom of form seems to defy all analysis, despite being elegantly arranged and constructed. the ethereal fantasy of its rhythms, its sumptuous harmonies, the glittering relections of its chameleonesque modes, the precious stones of its mixtures and above all the joyous and subtle fantasy of its alleluiatic melodies, which seem to move through with the mysteriousness of a corps glorieux, combine in a marvel of dazzling originality: half gothic, half ultra-modern. Examples: the magniicent ‘Paraphrase’ for Christmas Day (the Te Deum mingles with the songs of angels and the hymn for laudes A solis ortus cardine is treated as a chorale and combined with a grandiose contrary motion that symbolizes the union of the two natures of Jesus Christ); the ‘paraphrase et double chorale’ for easter day (which uses the sequence Victimæ paschali, the Te Deum, the gradual for easter day and the alleluia for low sunday, and breathes with all the freshness, all the vigour for God’s life that shines in Christ resurrected: the agility, the subtlety, the luminosity of his immortal body); the ‘paraphrase-carillon’ for the assumption of the holy virgin (a masterpiece that all organists should play on this day! admire the result of the superposed modes and a great appoggiatura of chord-clusters that unfolds perfumed moments of Marian poetry: ‘i was exalted like a palm tree in engaddi, and as a rose plant in Jericho, as a fair olive tree in a pleasant ield, and grew up as a plane tree by the water’.4) i must also cite the ‘Fresque alleluiatique’ for the fourth sunday after easter and the fanfare ‘alléluia’ for the seventh sunday after pentecost (as fresh and spring-like as a Fra angelico). now, i shall analyse one of the most gripping ‘pièces terminales’ of L’Orgue mystique: ‘Clameurs et choral’ for septuagesima. Exposition of the irst theme as an alleluia (taken from the tract for the feast: De Profundis). second theme in the pedals (Lucis Creator). Development of the irst theme with augmentation in the bass, vocalises and fanfares. a second theme in chorale with a new trilling arrangement. reprise of the development in vocalises 4 ecclesiasticus (XXiv, 14). see, e.g.: the Bible: authorized King James version, ed. and with an intro, and notes by robert Carroll and stephen prickett (Oxford, 1997), apoc.: 135.

Articles for la sirène (later la syrinx)

103

and fanfares, but with a different tonal orientation. new exposition of the two themes varied in a more brilliant toccata style. the whole piece seems to comment on a phrase by saint paul in the day’s epistle: ‘like a wrestler in the ring, i will run, I will ight, to win an incorruptible crown’.5

Related to 1 Corinthians (IX, 24–6). Tr. SB. AKJV gives ‘Know ye not that they which run in a race run all, but one receiveth the prize? so run, that ye may obtain. and every man that striveth for the mastery is temperate in all things. now they do it to obtain a corruptible crown; but we an incorruptible. I therefore so run, not as uncertainly; so ight I, not as one that beateth the air’ [1 Corinthians (IX, 24–6) See, e.g.: ibid., NT: 214]. 5

This page has been left blank intentionally

iii

articles for Le Monde musical

III/1e ‘L’Ascension: Four symphonic meditations by olivier messiaen’ The four symphonic meditations that comprise this work were given their irst performance on 9 February at the Concerts siohan. they bear the following titles and subtitles: i. ‘Majesté du Christ demandant sa gloire à son père’ Father, the hour is come; glorify thy Son, that thy Son also may glorify thee.1 (Christ’s sacerdotal prayer, gospel according to saint John.) ii. ‘alléluias sereins d’une âme qui désire le ciel’ Grant, we beseech Thee, O almighty God, that […] we, too, may spiritually dwell in heavenly places.2 (ascension Mass.) iii. ‘alléluia sur la trompette, alléluia sur la cymbale’ God is gone up with a shout, the Lord with the sound of a trumpet3 O clap your hands, all ye people; shout unto God with the voice of triumph.4 (psalm 47.5) iv. ‘prière du Christ montant vers son père’ I have manifested thy name unto the men which thou gavest me out of the world6 And now I am no more in the world, but these are in the world, and I come to thee.7 (Christ’s sacerdotal prayer, gospel according to saint John.)

1 John (Xvii, 1). see, e.g.: The Bible: Authorized King James Version, ed. and with an intro. and notes by robert Carroll and stephen prickett (Oxford, 1997). nt: 139. 2 Collect from the Mass for the sunday after ascension. see, e.g., F. lasance, The Sunday Missal (new York, Boston, Cincinatti, Chicago and san Francisco, 1955), 375. 3 psalm (Xlvii, 5). see, e.g.: The Bible: Authorized King James Version, ed. Carroll and prickett, Ot: 665. 4 psalm (Xlvii, 1). see, e.g.: ibid., 665. 5 note that Messiaen references psalm Xlvi in his original text; psalms are numbered differently in different bibles (owing to the splitting and elision of some psalms in certain editions). in the King James version, the psalm referred to by Messiaen is psalm 47. 6 John (Xvii, 6). see, e.g.: the Bible: authorized King James version, ed. Carroll and prickett, nt: 140. 7 John (Xvii, 11). see, e.g.: ibid., 140.

106

Olivier Messiaen: Journalism 1935–1939

the work is based principally on two technical procedures: 1. the enrichment of tonality by means of ‘modes of limited transposition’. like the diminished seventh of times past, they bring a new colour to melody and harmony. 2. the enlargement of the concept of incidental notes through the use of ‘pedal-fragments’ and ‘appoggiatura-fragments’. these fragments have their own harmonic and melodic life, independent of the musical substance that they ornament. The irst movement of L’Ascension is a majestic chorale for brass [example 3.1]. the solo trumpet sings and rises in a mode of limited transposition, formed into expansive dominants. the second owes its construction to the tracts and hymns of plainchant. through the mediation of the solo wind, the theme [example 3.2], a sort of vocalise, develops melodically, accompanied by ‘appoggiatura-fragments’ and ‘pedal-fragments’ based on a second mode of limited transposition. after the cor anglais, the oboe and the clarinet, the woodwind sing ‘alleluia’ in a brilliant haze of string trills and harmonics. the third movement is a joyous 3/8, vigorous and sunny. here, once again, appoggiatura-fragments lend their clear accents. after a long crescendo the theme appears tutti, fortissimo, in augmentation, followed, in turn, by a sort of dance before the ark. the fourth piece returns us to the mysteries of the divine plan. the second is the most striking part of the work because of its innovations of technique, form and musical language. the fourth is the emotional summit. it is built on an ecstatic, sensual and serene phrase for the strings [example 3.3], which rises, soaring ever higher, and comes to rest on a simple, sensual second inversion chord that seems to have no end.

Articles for le Monde musical

107

example 3.1 short score extract from ‘Majesté du Christ demandant sa gloire à son père’ (mm. 1–6) from L’Ascension (version for orchestra)

108

Olivier Messiaen: Journalism 1935–1939

example 3.2 short score extract from ‘alléluias sereins d’une âme qui desire le ciel’ (mm. 1–11) from L’Ascension (version for orchestra)

Articles for le Monde musical

109

example 3.3 short score extract from ‘prière du Christ montant vers son père’ (mm. 1–12) from L’Ascension (version pour orchestra)

110

Olivier Messiaen: Journalism 1935–1939

III/2e ‘marcel Dupré: Cours d’harmonie analytique’ this course, which is neither a treatise nor harmony primer, is principally aimed at students of the provincial schools of Music, Marcel dupré says in his foreword. Conceived for class teaching, it can be given over two academic years, in one two-hour class each week. Written in a methodical fashion that relects the high-mindedness of the teaching, it is not only the work of a musician (see lessons 29 and 30 on embellishments and passing notes) but also of an expert psychologist. The child, the beginner, will ind hoped-for nourishment here for his faltering technique, and necessary guidance through his irst experiments. One need only take a quick look at the contents page to understand the elegant and clear organization of the work. revision of elements of solfège, the laws governing the movement of voices, three-note chords, given melodies, inversions, modulations, foreign notes: such are the initial topics of different chapters. the arrangement of the third (given melodies) seems particularly innovative to me. not only does Marcel dupré consider melodies given in the tenor – in addition to the traditional melody given in the soprano – but he also encourages the student to study the movement and cadences (essential in analysing the symmetries and phrase-endings of the melody), and the harmonization of groups of three conjunct notes (triads) or four conjunct notes (tetrachords) which are given in their normal order or inverted. in the chapter on modulations, the rules on neighbour-notes and added notes, and on modulations to the right or left round the circle of ifths (light and shade, sharps and lats), are a judicious combination of the harmony treatises of reber and dubois and vincent d’indy’s Traité de composition. lesson 26 – chord progressions that modulate through major or minor thirds – is just as interesting. Here one will ind a brief allusion to modulation by symmetric chords, of which Dupré has spoken in greater detail elsewhere, in his magniicent Traité d’improvisation.

III/3e ‘maurice Le Boucher: Enseignement du piano. Vingt Morceaux manuscrits destinés à l’étude progressive de la lecture du piano’ A well-written book. The music is clear and well harmonized. Dificulties are introduced little by little in carefully ordered steps. Beginning with a piece of childish simplicity, we end up painlessly at nos. 19 (charming little waltz) and 20 (rich in arpeggios, appoggiaturas and embellishments and of quite serious dificulty). This collection will greatly help beginners and teachers of sight-reading.

Articles for le Monde musical

111

III/4e ‘La Nativité du Seigneur, d’après messiaen’ The nine meditations that make up this work were given their irst performances on 27 February by three remarkable interpreters: daniel-lesur, Jean langlais and Jean-Jacques Grunenwald. they have just been published by alphonse leduc in four volumes, clearly engraved and adorned with splendid covers. here are their nine titles: ‘la vierge et l’enfant’, ‘les Bergers’, ‘desseins éternels’, ‘le verbe’, ‘les enfants de dieu’, ‘les anges’, ‘Jésus accepte la souffrance’, ‘les Mages’, ‘dieu parmi nous’. the work is preceded by a preface in which the author explains his intentions at length – theological, instrumental and musical. These intentions are characteristic of Messiaen’s manner. Of the ive means that he uses to create his music, let us note two: the added half-value, and the modes of limited transposition. With the permission of his publisher, we shall borrow freely from the preface to make these terms clear. The added half-value. One will ind on every page of this work rhythms that are immediately preceded or followed by their augmentation [example 3.4]. if the notes are thus augmented by half of their smallest value (the extra half being expressed by a note or dot according to the instance) then this is an added half-value [example 3.5]. Modes of limited transposition. Based on our chromatic system of twelve notes, these modes are made up of various symmetric groups, the last note of each group being the irst of the next. They are only transposable a certain number of times (which varies depending on the mode), the fourth transposition (for example) giving exactly the same note as the irst, the ifth the same as the second, etc. there are three such modes. Four further modes are possible, but they present little interest on account of the larger number of transpositions possible: six. all these modes can be used both harmonically and melodically. the natural harmonic successions of modes 2 and 3 are given [example 3.6 and example 3.7]. Look now at the engaging modal fragment from the irst piece ‘La Vierge et l’enfant’ [example 3.8]; and sing the generous and serene melody taken from the fourth piece ‘Le Verbe’ [Example 3.9]. And inally, savour the rhythmic balance of a part of the ‘les Mages’ [example 3.10]. i should warn organists that in this last example i have written the pedal part at its sounding octave; in the score it is, of course, notated an octave below. here is the registration of this passage: left hand on the second manual with gambe and lûte 4, right hand at the great with bourdon 16 and second manual coupled. in the pedal: lûte 4 is drawn, with prestant 4, nazard and tierce de Positif: that is, the effect of cornet without 8 foot but with 4 foot reinforced.

112

Olivier Messiaen: Journalism 1935–1939

example 3.4 rhythms followed by their augmentation or diminution

example 3.5 the added half-value

example 3.6 second mode of limited transposition, harmonic presentation

Articles for le Monde musical

113

example 3.7 third mode of limited transposition, harmonic presentation

example 3.8 short score extract from ‘la vierge et l’enfant’ (mm. 1–4) from La Nativité

114

Olivier Messiaen: Journalism 1935–1939

example 3.9 short score extract from ‘le verbe’ (mm. 48–9) from La Nativité

example 3.10

short score extract from ‘les Mages’ (mm. 28–31) from La Nativité

Articles for le Monde musical

115

III/5e ‘recital by guy Lambert’ a very interesting programme. Music by Bach and Franck – as is expected – and lots of modern music. I noted his intelligent performance of the leeting Scherzo from Vierne’s Sixth Symphony, the sparkling, mystical harmonies of the irst Fioretta by tournemire and a piece in F sharp by Mignan, altogether charming, which was offered as an encore.8 in their sweet sonorities, these three works gave us a rest from the vigorous reeds that thundered through the toccatas and inales. It is, however, in the latter that Guy lambert is most in his element. it took stamina, agility and spirit, and none were spared. it also took courage: Guy lambert is a man of bravery. he regularly performs in lyon the works of the young organ composers, whether in concert or during services: Durulé, Langlais, Claire delbos, daniel-lesur, Fleury, litaize, etc. a new musical language, if it represents years of relection on the part of the composer, demands almost as much from the victim who suffers it. it is up to the virtuoso performer to excite progressive comprehension on the part of the latter by repeated, convincing performances. such is the attitude of Guy lambert, for which he must be thanked and praised!

III/6e ‘organ recital by Jean de middeleer’ a widely varied programme devoted exclusively to modern works by young French and Belgian organists. a precise and strongly rhythmic execution. M. de Middeleer possesses verve, a neatness of attack and a solid virtuosity that places him among the best organists of our time.

III/7e ‘Charles tournemire: Précis d’exécution, de registration et d’improvisation à l’orgue’ Written in a language that is at once poetic and forthright, spicy and iery (one thinks of léon Bloy and Berlioz), this punchy treatise makes very good reading. a short history of the organ through the centuries, some organ designs, a glossary of stops and families of stops and their characteristics, a ‘technique of execution’ followed by advice on the interpretation of some of the organ masterpieces, ancient and modern: this is the outline of the irst two chapters. The third deals with registration. very few works on this important subject exist: this chapter will be a source of joy for many organists! They will ind numerous examples here of varied and innovative timbres: dialogues between bourdons, lûtes or cornets, solo de gambe and mixtures, solo de bourdon 16 accompanied by the voix humaine, 8 Messiaen gives Fiorella in his original text, but there are no Fiorella in published Tournemire catalogues: Messiaen is most probably referring to the irst piece from: Charles tournemire, 6 Fioretti (op. 60, 1932).

Olivier Messiaen: Journalism 1935–1939

116

effects of low and high registers, etc. the fourth chapter is entitled ‘the art of Improvisation’. The ive verset examples that comprise this chapter – and what delicious music they are! – are suficient to demonstrate the exuberant imagination and originality of Charles tournemire. he follows them with a Fantaisie improvisée whose twists and turns and structure are then elegantly dissected for the reader’s pleasure. this Fantaisie is a harmonious combination of pre-existing forms (fugue, sonata, lied, chorale), melted together in a huge set of variations on the same theme. For me, this is the culmination of the treatise.

III/8e ‘organ recitals: albert Beaucamp and guy Lambert’ On 10 March, a concert by albert Beaucamp on the organ of the schola. albert Beaucamp is a young boy of ifteen, plump-faced, pink, in sports shorts, who seems entirely fearless. his execution is precise, solid and virile. in addition to the traditional Bach, Franck and liszt, his programme also included some modern music: ‘la nativité’ by langlais, [daniel-]lesur’s Scène de la Passion, and Beauchamp’s own Souvenir, full of ideas and nice harmonies. On 13 March, a concert by Guy lambert, also on the organ of the schola. i have already spoken in these pages of the courage of this organist: he is not afraid to defend young composers and has founded a société liszt in lyon for the promotion of new works. his programme was pleasantly contrasted. the thunderous Fantasie und Fuge über den Choral ‘Ad nos, ad salutarem undam’ by Liszt; ive charming Noëls by tournemire, dupré’s sumptuous and sparkling ‘prélude et fugue en si majeur’; a Final and scherzo by vierne;9 and by way of encore, a piece by lenormand (organist at Mâcon). all this was played with power and mastery. Guy lambert has nerves of steel, his rhythm is solid and his interpretation is to the point. his Salutation angélique – sweet and Fauréan – invites contrasting compliments. this is intimate contemplative music to which Mme. Besneux-Gautheron contributed her full and pure voice. On 12 March, on the occasion of the centenary of alexandre Guilmant, a festival of his music was given at the eglise de la trinité. eight organists – old pupils and friends of Guilmant, or the current holders of the posts he held – gathered to pay homage to the late master. in front of an immense audience (the church full to bursting), the impeccable developments of his works unrolled under the ingers of MM. abel decaux, Georges Jacob, alexandre Cellier, Joseph Bonnet, edouard Mignan, Marcel dupré, ludovic panel, not to mention the writer of these lines.

Probably extracted movements from his ifth or sixth symphonies, which both contain a scherzo and Final (no individual works by these names are recorded in published worklists); see: louis vierne, symphony no. 5 (op. 47, 1923–4); louis vierne, symphony no. 6 (op. 59, 1930). 9

Articles for le Monde musical

117

III/9e ‘Post Ludes Libres (Charles tournemire)’ Fifty-one verses of the Magniicat, inspired by the liturgical texts of each Sunday in the year, thirteen amens for each Feast: such is the task that Charles tournemire set himself. these short pages, written for organ without pedals (or harmonium), contain delicious garlands and plainchantesque harmonies, altogether in the style of L’Orgue mystique though perhaps more restrained. here is an excellent effort in popularization that will allow many inexperienced improvisers to give their listeners some real moments of beauty in the course of services!

III/10e ‘organ recital by Jeanne Baudry’ energetic articulation, perfect legato, impeccable passagework, carefully measured registration: all these qualities were set to work by Mlle. Jeanne Baudry in music by Bach, Franck, liszt, dupré and Widor. her dramatic interpretation of the swarming ‘1er station’ from Le Chemin de la Croix (Marcel dupré) is a perfect example! Mlle. Baudry has an excellent organ technique, but that is not all: she understands and she penetrates what she plays, seeing through the notes to the hidden spirit that gives them life. at the end of the concert, motets by dupré and renée philippart were sung deliciously by Mmes. Dubuis and Roufilande, and MM. Cuénod and Le March’adour – four charming voices! the vaults of saint-séverin, bathed in mystical shadows, brought their share of incomparable poetry to the music.

III/11e ‘Symphonie en mi majeur by Joseph gilles’ this symphony, exceedingly well written for the organ, is conceived in a classical style. the counterpoint, however, is reminiscent of Marcel dupré’s early organ style in that it always follows the harmony, or rather walks shoulder to shoulder with it. The Prelude is outstanding. After a leeting Adagio, a charming Intermezzo creeps in and sparkles deliciously on nazards and bourdons. a toccata Finale deploys the forces of the organ magniicently. One must note the composer’s concern for cyclic form, which has caused him to base almost all his themes on the melodic shape: ‘a second, a fourth’, whether ascending or descending.

118

Olivier Messiaen: Journalism 1935–1939

III/12e ‘the organ’ 7 Chorals-Poèmes [pour les sept paroles du Christ en croix10] by Charles Tournemire (published by Eschig) is a powerful, sombre work as beits the subject. With the exception of the irst and third chorales, which represent the crowd of sinners and the crowd of Christians and are more fantastical, the freely alleluiatic style dear to tournemire is replaced here by a pared-down, more sober, style. the plainchant modes also occasionally give way to hindu modes (in particular the mode C, D#, E, F, G, A#, B, C, which frequently recurs in the course of the work like a leitmotiv and upon which the ifth chorale, ‘Sitio’, is entirely based). these seven pieces are the direct expression of a powerful originality placed at the service of a deep faith. the second chorale, ‘aujourd’hui même, tu seras avec moi en paradis’, is constructed on alternation. a singing theme is followed by a chorale theme, then expanded in a series of large amplifying variations (in the style of Beethoven and Franck, but reinterpreted by tournemire). there are variations of timbre, harmony and melodic ornamentation. the whole piece is wonderfully emotional and human. In the inal pages, the sky opens. The fourth chorale, ‘Mon dieu, mon dieu, pourquoi m’avez-vous abandonné?’, is without doubt the most beautiful of the series. a horrifyingly calm pedal theme, which gathers together all the power of the organ on enormous B-lats weighed down by cruel wailings, of blinding and perverse clarity. it then dies away to a heartrending clarinette solo, to just a sigh from the bourdon! the music that follows suggests heaven and earth, Father and son, the divine and the human united in Christ, a God striking himself by condemning his son to victory through death! such a theme, and such music, is a work of genius! the Premier Livre d’orgue: douze pièces by Georges Migot (published by leduc) contains many very beautiful pages, highly developed and of an essentially horizontal conception. its lines are sometimes supple, sometimes stubborn – originating in Greek and hindu modes, and in the modes of the French sixteenthcentury masters – naturally avoiding any textbook harmonies. this gives great individuality to pieces like ‘au Calvaire’, ‘Bergerie à la crèche’, ‘antienne en musette’ and ‘la rosace’. ‘L’Ave Maria, ave Maris stella’ [the irst of the 3 Paraphrases grégoriennes] by Jean langlais (published by hérelle) is based, as the title suggests, on a plainchant antiphon and hymn for the feasts of the holy virgin. after a polytonal canon of the augmentation of the antiphon theme comes a modal passage in 5/8 that harmonizes in the hindu fashion the litanies of the virgin and is combined with the hymn theme. a stretto takes us smoothly to the very calm conclusion around which loats Ariane’s ‘Pourquoi tremblez-vous?’ [Ariane et Barbe-bleue (ii).]. here is a very nice piece of organ writing, very poetic, very well written for the instrument and easy to play. it should be in the repertoire of every organist. 10 these works are given as 7 Chorals-Poèmes in published tournemire worklists, but Messiaen gives a fuller title in his review.

Articles for le Monde musical

119

III/13e ‘Charles Kœchlin – Choral and Sonatine for organ’ a sumptuous Choral en fa mineur pour orgue. here, the most classical writing alternates with passing notes in a modern style. these apparently disparate elements fuse together without a clash of styles. a sort of summary of counterpoint throughout the ages. the 1er Sonatine is simpler. the melodic lines of its three movements are always fresh and sweet. the work ends with a pastorale in F major in which the canon at the octave – ‘dressed in guileless probity and white linen’11 – reminds one of the serene time of father Bach.

III/14e ‘around a Publication’ [Preamble:] First performed by Mlle Bunlet and the author at a recent concert of the triton, under the title of Prismes, this important work has recently been published under the modiied title of Chants de terre et de ciel. Our distinguished contributor, M. pierre Capdevielle, has told our readers of the impressions that this distinctive work made on him. We have asked the author himself to present it to our readers today, and this is the response that he sent us: [Messiaen’s text begins:] My Chants de terre et de ciel (for soprano and piano) have just been published by durand. since we are dealing with a very distinctive work (in more ways than one!), a work that has been, is, and will be vigorously discussed and attacked, i am keen to give a commentary here. as the author of the words and music, there is no point in me pleading ‘for’ or ‘against’, so instead i shall faithfully explain my intentions. First of all, I wanted to write a religious, Catholic work. I wrote recently in art sacré: ‘religious art, if it is “one” is also essentially “many”. Why? Because it expresses the search for a single thing, which is God, but a single thing that is everywhere, that may be found in everything, above and below everything’.12 all subjects may be religious when they are held in the eye of a believer. Why should ‘Bail avec Mi (pour ma femme)’ be any less religious than ‘antienne du silence (pour le jour des anges gardiens)’? Why can the same spirit of faith not run through ‘arc-en-ciel d’innocence (pour mon petit pascal)’ and ‘résurrection (pour le jour de pâques)’?

11 victor hugo, ‘Booz endormi’, D’Eve à Jésus [cycle of poetry – the irst part of La Légende des siècles – première série]. tr. sB. For original, see, e.g.: victor hugo, Œuvres complètes vol. 22 (paris, 1985), 584. 12 see v/2 in this edition.

120

Olivier Messiaen: Journalism 1935–1939

the third song, ‘danse de bébé-pilule (pour mon petit pascal)’, surprised people more than the others. they have seen it – and even the rest of the collection – as ‘infantile’. Written for my son, it expresses the exuberant and unbounded enchantment of childhood: sweetness of stairs; surprise in the corners of door All the light birds take light from your hands light birds, pebbles, choruses, light cream In blue ishes, in blue moons, the haloes of earth and water a single lung in a single reed

i do not really understand the connection between this text and ‘infantile words’. The central part of this work is, in reality, the ifth song: ‘Minuit pile et face (pour la mort)’. if you imagine that what i wanted to express here is remorse, the prayers, the anguish of agony amidst nocturnal bells, followed by the celestial release of death, you will agree with me that the end of the poem (reproduced below) takes on a poignant quality (and not a puerile or comical one). town, stinking eye, oblique midnights rusty nails driven in at angles of forgetfulness lambs, saviour! they are dancing, my sins are dancing! deceptive carnival of death’s cobbles large body all rotten with streets, under the hard light of the lantern Crossroads of fear! Blanket of madness and pride! laugh, sharpen-yourself, laugh, swallow yourself These lames are mountains of night Knots tied tight with anguish extraordinary eating animal Who dribbles in my chest? head, head, what sweat! and would i be left alone to the death that surrounds me? Father of lights Christ; vine of love spirit consoler Consoler through the seven gifts! Bell My bones vibrate sudden number ruins of error and of circles to the left nine, ten, eleven, twelve Oh! to sleep a little! under the too-expansive air

Articles for le Monde musical

121

in a blue bed My hand under my head in a tiny little shirt

i come now to musical language. it is not extravagant! i have studied harmony, fugue and composition long enough to have the pretension to know my métier. and if, in this work, there is more vigour than in my previous works, my dear ‘modes of limited transposition’ are still there, as well as my chordal counterpoints, my chordal pedals and my chord clusters. My favourite rhythms are still in their place, based on the ‘added half-value’, on augmentation, on the absence of discernible metre, offering a straightforward but not at all conventional use of note lengths. Besides, I am not entirely alone. My models have been: Debussy irst of all, and then plainchant, and inally the admirable Hindu rhythmician of the thirteenth century, Çârngadeva. Certain pages of schoenberg and Jolivet, and certain French and Russian folksongs, have also inluenced me. Add to that that I like Massenet, because he is tonal and well harmonized, and you will have some idea of my style. as to those who bellow about my so-called dissonances, i tell them quite simply that i am not dissonant: let them wash out their ears! …

This page has been left blank intentionally

iv

articles for La Page musicale

IV/1e ‘the transmutation of enthusiasms’ When I and those of my generation irst entered the world of music we had to try to take our bearings, because the era was troubled, or so it seemed to us and our teachers alike. The question, in a nutshell, was this: what is the permanent essence of music, its ‘internal life’, and what current means of expression or ‘vocabulary’ should we seek, all these things being connected for us. Forgive me! – but we decided irst of all that ‘harmonic understanding’ – understanding deep enough that we not only put it from mind, but also (if possible) renew it – would allow us to work as conscientious labourers, sure that our hands were dedicated to a great ideal. Namely, that the musician driven by a sincere emotion would no longer dare to be satisied by an ineficient technique, and would express this emotion to the fullest; that, in the end, if new technical means were necessary for this expression, a musician should, and could, seek them out without losing his way. Yesterday, they spoke enthusiastically to us of the music of factories, of sports, of locomotives or aeroplanes, of dissonances capable of expressing, if not poeticizing, this aesthetic of noise. Then the wind changed: simplify! And, then, another question arose: ‘Who should I imitate to be original?’ At the same time as these shocks, something germinated, one might say underground, something that could return to music the riches that it has lost. The young composers – the very young ones – think irstly of emotion, of emotion inspired by Love. Woman, Nature and Religion are sources of Love. The Christian faith gave us cathedrals, and it is this faith that will inspire musical masterpieces of love. But here we must consider vocabulary. No more rhythms made monotonous by their squareness. We want to breathe freely! Let us leave to one side vague (and facile) polytonalities, and rediscover sumptuous modality, which generates a warm and vibrant atmosphere in keeping with supple and sinuous rhythms and free-lowing imagination, unhindered by ‘metre’. Is our contemporary music, incomparable in the domains of counterpoint, timbre and instrumentation, to lag behind the rhythms and modes of the ancient songs of Greece or India? Finally, let us allow ourselves melody! The melodies of the ‘greats’ (we think of plainchant, of Bach, Beethoven, Wagner, Mussorgsky and Debussy!), the divine melody that alone will draw us into the sanctuary of the melodies of the Beyond,

124

Olivier Messiaen: Journalism 1935–1939

those that ineffably touch our souls, those of which Keats spoke: ‘Heard melodies are sweet but those unheard are sweeter’.1

IV/2e ‘a grateful Jeune France’ [Preamble:] We have received this text from La Jeune France, and feel we must publish it, adding that this desire to express their thanks makes the four signatories very likeable; they show a deference towards their elders that has become rare in our time … This Jeune France remains traditional: very ‘old France’. [Text begins:] With some courage and not a little apprehension, La Jeune France has given its irst symphonic concert. Bringing together four composers united by a common aim, but of different musical languages, it is important that one does not misunderstand the general tendencies of the group. Thanks to the hospitality that is offered here by La Page musicale, La Jeune France is happy to say that they appreciate very much the atmosphere of understanding and warmth that has enveloped them recently. They express their hope to merit this atmosphere more and more in the future. To all those eminent in music, literature and the press, and especially to the senior colleagues who did them the great compliment of honouring the concert with their presence, the ‘four’ say: thank you! Their thanks also go to Ricardo Viñes, always at the forefront of the avantgarde, whose tireless generosity and prestigious talent sustained La Jeune France just as much. Finally, aided by the enthusiasm and skill of the O.S.P. [Orchestre Symphonique de Paris], Désormière, an intelligent conductor and subtle musician, who brought to the works performed a prestige unforeseen and unhoped-for. La Jeune France is also proud and grateful to have had such assistance supporting their irst steps.

IV/3e ‘the Light Cast by Composers’ 1. Portable Lantern Hi, yes!, it’s me … I’ve written a symphony during my holiday! And a ballet, too … and also a saxophone quartet, and don’t forget that I’ve just dusted off a great pile of old songs reheated to perfection … Yes, real premières all across the board. And then, you know, I’ve got lots more in the pipeline. I want my place in the sun!

1 John Keats, ‘Ode on a Grecian Urn’. See, e.g.: John Keats, Major Works, ed. and intro. Elizabeth Cook (Oxford, 2001), 288.

Articles for La Page musicale

125

Since they only play premières, I churn them out – churn them out, churn them out – will churn them out forever! 2. Light under a Bushel 2 No, I haven’t inished this piece. The title? I do not know. The subject? I would rather keep that to myself, as it would lose its poetry on the lips of others! Turning backwards? Why? It is better to meditate on the example of the classics, growing poorer only to become richer … No, I’m not in favour of useless ugliness. I want dissonances that charm, and melodies illed with love; I want rainbow modes and rhythms that zigzag like thunderbolts; I want spirituality, to reach out towards the afterlife … No, I don’t have any premières and won’t be played this season. What can I do? It’s not my fault if I love music. Without commentary, and certiied accurate.

IV/4ae ‘religious music’ Conventional religious music is on the irst rung of the ladder. It has something theatrical about it, something of scenery and of all that contributes to external effect. It can be extremely beautiful (see Parsifal!), but its usual formula of large chords, like reinforced concrete, remains the symbol of those whose eyes cannot see. Mystical music occupies a much higher rung. But beware the false ecstasies of a vaguely religious sentiment! There are few truly mystical musicians. Those who have written works of lasting worth are more closely related to: Living music. Living through its subject, living through its language. The word ‘life’ recurs constantly in the Gospels; our Catholic sacraments and liturgy are, above all, an organism of spiritual life, and all Christians aspire towards eternal life. The language of the musician-believer will thus try to express life. This life – inexhaustible and ever fresh for those who seek it – calls for powerfully original and varied means of expression. For us, audacious harmonies, glittering rhythms, sumptuous modes and rainbow timbres! For us, tonal enrichment, rocket-counterpoints, chord clusters, melodies burning with love! ‘Behind the door’: Bach, and the faith of his chorales; Frescobaldi and the humility of his Elevazioni; Franck and the expressive nobility of Les Béatitudes. Nearer to our own time, Tournemire and the glowing arabesques of his L’Orgue mystique. Young composers: if you believe, step out in front and write us religious works that live and inspire, and which will bring us to say of them what the Scripture says of the stars: ‘With cheerfulness they shewed light unto him that made them’.3 Expression used by both Luke and Matthew (Luke (XI, 13); Matthew (V, 15)). Baruch (III, 35). See, e.g.: The Bible: Authorized King James Version, ed. and with an introd. and notes by Robert Carroll and Stephen Prickett (Oxford, 1997). Apoc.: 166. 2

3

126

Olivier Messiaen: Journalism 1935–1939

IV/4Be ‘“reinforced concrete”… … “Behind the door”! [by eugène Berteaux]’ May I admit that I could not help but smile – without, however, the least indignation – on reading the two rather funny and in my opinion marring ‘incidents’ that peppered the impetuously juvenile article that appeared the other week in this journal under the title of ‘Religious Music’, bearing the signature of Olivier Messiaen? Honesty is paramount among the collaborators of our Page musicale, and I will not be blamed for it by my dear friend René Doire. So, to be honest, what M. Olivier Messiaen offered up on the subject of conventional, mystical and living religious music, seems to me to express the truth – a truth as undeniable as it is old hat … But how M. Olivier Messiaen – no doubt forgetting the intelligent lessons that he received only a few years ago from his illustrious teacher M. Marcel Dupré – could claim that ‘themes and chords like reinforced concrete (!), which are the usual formula (!) of Parsifal, remain the symbol of those whose eyes cannot see’?4 To this irst and reckless statement, which need not trouble the sleep, or more precisely the eternal life of the genius of Bayreuth, it will sufice, I believe, to reply that this … easy formula, tending to ‘shock the bourgeoisie’, may be more appropriately applied to those who, repressing every simple, spontaneous enthusiasm through snobbery or a ‘younger-than-thirty’ clique-ishness, have made for themselves ears … that cannot hear. So let’s move on. But there is a master – as marvellously young and living as ever, spiritually, artistically, morally and physically speaking – who was probably rather surprised to learn that – by the vigilant good grace of M. Olivier Messiaen – he had died without realizing it! This uncontested master, placid victim of an intimation of premature death, is none other than my dear ‘surviving’ Charles Tournemire, whose inspired Passion I had the honour and heartfelt joy to publish – last week to be precise. Tournemire, who ‘behind the door’ (!) – once again these are M. Olivier Messiaen’s words – would already be sleeping his immortal sleep in the company of Johann Sebastian Bach, Frescobaldi, César Franck! … Certainly, one could sleep less well, or at least in less distinguished company … Whatever the case may be, does it not seem to you, all the same, Mr Young Organist Composer, that you have ‘gone too far’ (to use the modern expression), and that this small but harmless ‘stunt’, blown up out of proportion, reeks too strongly of the joke shop or the Conservatoire for it not to have become, more sportingly than musically, an ‘own goal’? Now, M. Olivier Messiaen, does the brilliant young up-and-coming artist that you are – however strong his pyrotechnic aspirations (sounding rocketcounterpoints, luminous harmonic clusters, etc.) – have nothing better to do than indulge in the old-fashioned game of ‘false obituaries’?

4

Note that Berteaux does not quote Messiaen accurately in this passage.

Articles for La Page musicale

127

A quarrel on my part? Oh! No point! Merely a small reminder to have a little more decency and deference towards your distinguished elders, no more.5 Eugène Berteaux

IV/4Ce ‘Behind or in front of the door? … (open Letter to m. eugène Berteaux)’ La Page musicale of 19 February gave me something of a surprise, dear sir. An article by you on an article by me …, on an ininitely small mini-article by me. How could this inoffensive child have upset you? Accused of ‘playing the oldfashioned game of false obituaries’, I remain dumbfounded … By a miracle, I seem to have escaped the Chinese bell torture! Point by point. For what do you blame me, exactly? For ridiculing Wagner and placing Tournemire among the dead. (That was it, wasn’t it?) 1 I used to know entire acts of Tristan and Götterdämmerung by heart. This says it all about my love for Wagner. Furthermore, I did not attack the music of Parsifal in itself (as it is unassailable!) but conventional religious music, usually theatrical, heavy and measured, which has unknowingly been inspired by certain passages from Parsifal. 2 Placing Tournemire among the dead? Where the devil did you get that from? I wrote to him only yesterday … (do you perhaps suppose that I correspond with the other side? …) * it is essential that i cite for the readers of La Page musicale the passage characterized as a ‘false obituary’: ‘Behind the door’: Bach, and the faith of his chorales; Frescobaldi and the humility of his Elevazioni; Franck and the expressive nobility of Les Béatitudes. Nearer to our own time, Tournemire and the glowing arabesques of his L’Orgue mystique. So this is the phrase that makes you wild with fury! The whole thing is about semantics! Do you think that the expression ‘behind the door’, which so appalled you, means ‘in the kingdom of the dead’? No, that’s not it at all! We are all ‘behind the door’ – you as well as I. The door is ajar, and opens out into the unknown. Each new discovery – artistic or scientiic – opens it a little more. Our elders have pushed the door open a little, and we proit from their efforts.

5 For Tournemire’s own response to Messiaen’s initial article, see: Robert Sholl, ‘Olivier Messiaen and the Avant-Garde Poetics of the Messe de la Pentecôte’, in Andrew Shenton (ed.), Messiaen the Theologian (Aldershot: Ashgate, 2010), 200.

128

Olivier Messiaen: Journalism 1935–1939

You know, dear sir, as you are a believer, that the dead – and the dead who live in grace – are strangers to error and contemplate the Truth for all time. They are then no longer behind the door, but in front of it! * And this brings me to the main point of my previous article: Life. For we Catholics, the dead are living, the Sacraments bring life, and Christ is life. It follows that a truly religious music must be an expression of Life. Not ‘large chords like reinforced concrete’ (which made you laugh so much), nor the vague confections of a false mystical ecstasy, nor the thunder of a theatrical ‘last judgement’, but the alleluias of those who live spiritually and contemplate, through Faith and love, the living God! All this Tournemire has understood – and translated into a language that is as new as it is inspired. Who inds himself the subject of ridicule as a result of our polemic? Tournemire? No. Wagner? No. Only your poor correspondent. Why do you mock my sparkling rhythms, my sumptuous modes, my rainbow timbres? Why do you laugh quietly when I speak of ‘rocket-counterpoints, chord clusters, and melodies burning with love’? Am I forbidden to be young and enthusiastic, to seek out something different from that already done? Leave me to my illusions: I will lose them quickly enough! ‘There are those who … cannot listen happily to a bird’s song’6 Reverdy once wrote; think about this phrase, I beg you. And while awaiting the time when we are both in front of the door, allow me to push it a little …

IV/4De ‘Behind or In Front of the Door? … (open response to m. olivier messiaen) [by eugène Berteaux]’ For myself, La Page musicale of 26 February was in no way a surprise, dear sir, for I well expected to ind some lines of justiication worthy of your likeable artistic personality in response to my little article of 19 February, which was unjustly acerbic. This response, full and forceful, in which you explained yourself fully with a confraternal courtesy for which I take pleasure in thanking you, brought to an end a little controversy which, contrary to what you believe, did not infuriate me at all! ‘A door should be either open or closed’, as our inspired Musset, poet of life, who adored the songs of birds, demonstrated …7 In short, the door of your temperament as an artist and believer is thrown wide open for the readers of 6 Pierre Reverdy, Le Gant de crin (Paris, 1927), 36. Tr. SB. The ellipsis marks Messiaen’s elision of Reverdy’s orginal text. 7 Reference to play by Musset: Il faut qu’une porte soit ouverte ou fermée: un caprice (1845). See, e.g.: Alfred de Musset, Seven Plays: Marianne; Fantasio; Don’t Trile with

Articles for La Page musicale

129

La Page musicale who will be pleased to see us in agreement … But, in fact, the two ‘carpenters’ that (by chance) we have become, you and I, wouldn’t they be of the opinion that, purely and simply, we should agree – despite the current unemployment – to remove this too-famous impenetrable door, so that we may establish, or rather re-establish, the powerful and invigorating current of air by which the living and the glorious dead – and therefore all living beings – may unceasingly commune and unite to sing eternally of the joys, pains, loves and lights of life? If, from his elysian ields, the author of Parsifal deigned to listen to us argue with as much effort as we both put into listening to his music, do you not think that he, the titan of Bayreuth, would share this opinion? Recognizing, then, that it is the genius of Wagner, rather that the harmonies that express it, that alone is made of ‘reinforced concrete’. As for Charles Tournemire who, by a lack of precision, thought he had found himself sealed behind the heavy bronze door marked in pace – with rather too many lowers and wreaths heaped against it – you have certainly rescued him from this bad dream and taken pleasure today in paying deserved respect to ‘his language which is as new as it is inspired’. It’s perfect! … You are quite mistaken, however, if you really believe that I was taking pleasure in ridiculing you. I was simply trying to defend a great musician who, moreover, needs no defending! And here, let me argue even more strongly that these inconsequential polemics for the only cause that is dear to us – that of Beauty – can only bring closer and make more sympathetic yet all those who hold the battle for this primary truth close to their hearts. Sealing then, with your permission, the end of this incident by … unlocking the ‘symbolic door’ in question and, the door being gone, I shake you by the hand, dear sir, and rejoice openly with you in watching fall the barrier that risks separating the Future from the Past and thus disturbs the balance between everything that has been great, that which is great today, and that which will be great tomorrow. Eugène Berteaux

IV/5ae ‘against Laziness’ This feverish century, this crazy century is nothing but a century of laziness. Lazy: those composers who produce nothing any more. Lazy: those composers who produce too much without ever taking the time to think, to let their hurried work ripen. Lazy: those artisans of sub-Fauré and sub-Ravel. Lazy: the fake Couperin maniacs, writers of rigadoons and pavans. Lazy: the odious contrapuntalists of the Love; The Candlestick; A Diversion; A Door Must Be Kept Open or Shut; You Can’t Think of Everything, tr. Peter Meyer (London, 2005).

130

Olivier Messiaen: Journalism 1935–1939

‘return to Bach’ who offer us, without remorse, dry and doleful lines poisoned by a semblance of atonality. Lazy: the vile latterers of habit and laissez-faire who scorn all rhythmic undulation, all variety, all respiration, all alternation in the subtle art of musical meter, serving us instead, on the illusory platter of perpetual motion, vague 3-ina-bars and vaguer 4-in-a-bars, native to the most vulgar of public dances and the most limping of military marches. And what can we say about our regular concertgoers? Their hatred of change is truly amazing! A good number of them still do not accept musicians who are already ‘acknowledged’, like Stravinsky, Alban Berg, Bartók and Darius Milhaud for example. If they heard pure plainchant, or an authentic Hindu raga, would they hiss? Their little brains can understand only certain combinations of sounds, to the exclusion of all others. What thunder, what treasure-troves of hailstones or of sweet snow will be brought to bear on this kind of laziness by the genius we await, the great anticipated liberator of the music of the future?

IV/5Be ‘against Laziness [by Paul de stoecklin]’ M. Olivier Messiaen has declared war on laziness – against composers and public alike. May I be allowed to defend this poor public to which I belong? When will composers understand that the public – those who pay – are not there to serve them; rather, composers are there to serve the public. When will composers acknowledge in all humility that they are not superior to the public, either in intelligence or sensibility? It is the gift of expression that differentiates the artist from the man in the street. That is the only difference, though it is an enormous one. The artist relates what he and others experience (others often more deeply than he), bringing a new perspective thanks to a formula that will lose its novelty before too long. There is, necessarily, a time-lag between the particular means of expression that a man of genius initiates and the ear (or eye) of the average amateur. The role of those whom M. Messiaen calls, with some contempt, the ‘sub-Faurés’ and ‘subRavels’ is, precisely, to create an aural (or visual) climate that allows new habits to supplement the old. On the other hand, if we must attack the ‘sub-Faurés’, why spare the ‘sub-Stravinskys’ or the ‘sub-Milhauds’ or those who are fanatical about ‘pure plainchant and authentic Hindu ragas’? Why, furthermore, are the brains of those who love Debussy or Wagner ‘little’? What has intelligence to do with music? And what authority has ‘acknowledged’ Alban Berg, Bartók or Darius Milhaud? I have seen enough ‘acknowledged’ past glories and faded hopes! ‘Nasty conservative!’ you will retort. And why? I am above all the enemy of cliques and fetishes. When M. Messiaen plays the organ, or writes a dazzling Vocalise for soprano, I admire and applaud because it is beautiful, without asking

Articles for La Page musicale

131

myself if it is Asiatic or medieval. But I hate exclusivity, fashion, aesthetic, theory, school and anything of that sort. I will welcome the coming of ‘the genius we await, the great anticipated liberator of the music of the future’. If M. Messiaen would believe me, this genius would bring neither ‘thunder’ nor ‘treasure troves of hailstones’. Bach, Mozart, poor old deaf Beethoven, Liszt, Wagner himself, Mussorgsky and Debussy did not turn everything upside down. After them, musical life continued and its language was ever so slowly enriched as the ear imperceptibly became used to their innovations. Great works emerged, were enlarged by the love of the masses, were sublimated, and inally lost all that was novel, fashionable, or avant-garde about them. They were no longer scarecrows for sparrows. Let us be ‘against laziness’, that is to say against everything that is too easy, but for Liberty.

This page has been left blank intentionally

v

articles for various Other Journals

V/1e ‘La Nativité du Seigneur, nine meditations for organ, by olivier messiaen’ After the irst performance of the work, so magniicently interpreted the other evening at La Trinité by Daniel-Lesur, Jean Langlais and Jean-Jacques Grunenwald, numerous were the curious who pressed the author with their questions. ‘Why such a vision of the birth of Christ?’ ‘Why such a choice of instrument?’ ‘Why such and such means of rhythmic or harmonic expression?’ I am going to try to respond briely to each objection. With the permission of my publisher – Alphonse Leduc – I will borrow from time to time from the preface of my Nativité. For the more technically minded, I will shed more light on the special colours of my harmonic vocabulary. How then is La Nativité treated from the theological, instrumental and musical points of view? From the theological point of view – ive principal ideas: 1 Our predestination realized in the Incarnation of the Word; 2 God living among us, God suffering; 3 The three births – the eternal birth of the Word, the temporal birth of Christ, the spiritual birth of Christians; 4 The depiction of some of the characters who give the feast of Christmas its special poetry – the Angels, the Wise Men, the Shepherds; 5 Nine pieces in total, in honour of the maternity of the Holy Virgin. From the instrumental point of view – each piece is treated on a grand scale. Economy of timbre through tuttis of differing colour and density; reeds with few foundation stops, foundation stops without gambes or lûtes, etc. … The pedal escapes from its bass role. Rarely registered 16 or 8 foot, more often 4 foot with mixtures, without 8 foot, it sings in the soprano or embellishes the hands with light carillons. Some exceptional effects: solo lûte 4 and nazard, solo basson 16, gambe and voix céleste set against mixtures. Set against, not mixed. The musical point of view – ive principal means of expression: 1 Modes of limited transposition; 2 Enlarged pedals, embellishments and appoggiaturas; 3 The added half-value; 4 The progressive enlargement of intervals; 5 The chord on the dominant. So as not to exceed the aims of this article, I will only comment on the two means of expression that seem most striking to me: the added half-value and the modes of limited transposition. My music is based on rhythms immediately followed or preceded by their augmentation. (One can augment a rhythm not only by adding the values to themselves, but also by adding to values their half or double, third or triple, etc.) If a rhythm thus augmented has been increased by half its smallest value (the half

134

Olivier Messiaen: Journalism 1935–1939

being expressed, according to the circumstance, by a note or a dot), we are in the presence of an added half-value. A very simple example: three quavers, preceded by their augmentation (three crotchets), the second quaver having a dot added. Let us now look at the modes of limited transposition. Based on our chromatic system of twelve notes, these modes are made up of various symmetrical groups, the last note of each group being the irst of the next. They are only transposable a certain number of times (which varies depending on the mode), the fourth transposition (for example) giving exactly the same note as the irst, the ifth the same as the second, etc. There are three such modes. A further four modes are possible, but they present little interest on account of the larger number of transpositions possible. All may be used melodically and harmonically. Here, by way of example, are the consecutive notes of one of these modes: C, D@, E@, E$ F#, G, A, B@, C. This mode is transposable three times. When I use these notes, I am thus in four keys at once, without polytonality, one key being predominant. Other modes offer analogous properties. Tonality is thus enriched. P.S. I would like to relate two events consecutive to irst performance of La Nativité which profoundly moved and pleased me: the irst, receiving nine ravishing pastels by the great painter Charles Blanc-Gatti, illustrating the nine pieces that comprise my work; the second, receiving the letter of a young unknown man announcing his conversion to the Catholic faith. O.M.

V/2e ‘around an organ Work’ ‘Tell us about your music’, people say to me, ‘and about your religious music’. May I say that I ind this rather embarrassing? It is dificult enough to criticize others, but when you have to criticize yourself … Nevertheless, I will plunge in! And I will say irst of all that religious art, if it is ‘one’, is also essentially ‘many’. Why? Because it expresses the search for a single thing, which is God, but a single thing that is everywhere, that may be found in everything, above and below everything. That is why, in my Poèmes pour Mi (soprano and piano) and my Chants de terre et de ciel (likewise for soprano and piano), I can talk about childhood and its naively grandiose magic, about crime, and about pain and death, without every losing sight of the tenets of faith which low naturally and freely around these subjects. That is why my ‘Antienne de silence (pour le jour des Anges gardiens)’ leads naturally on to the ‘Arc-en-ciel d’innocence (pour mon petit Pascal)’, and why my ‘Minuit pile et face (pour la mort)’ is completed and crowned by ‘Resurrection (pour le jour de Pâques)’. That is why my Offrandes oubliées (large orchestra), after describing ‘La Croix’, describe ‘Le Péché’ (which is the absence of God), before evoking ‘L’Eucharistie’ (which is the archetype of God’s hidden, but real, presence). My organ works (Diptyque, Banquet céleste, L’Ascension, L’Apparition de L’Eglise éternelle), because of their titles and because they can and should be played during services, seem at irst sight to be more religious that the rest of my

Articles for Various Other Journals

135

catalogue. But this is not the case. I will even add that the label of ‘mystic’ – which was so kindly pinned to my back at the irst performance of my Banquet céleste – does not correspond to the truth. As a believer, I seek to express my Christian and Catholic faith through appropriate melodies, harmonies and rhythms. That is all. It is in my Nativité du Seigneur (for organ) that I have translated this act of faith most satisfactorily. My sources of inspiration were diverse: irst of all my midnight masses at the Trinité, then the missal and all the texts of the Apostles – Saint John and the Prophets – that deal with the Incarnation; a Nativity by Fernand Py that has long adorned my study; the works of Ernest Hello and Dom Columbia Marmion, and, inally, the mountains of the Dauphiné, the contemplation of which helped me inish the central piece of the work, ‘Le Verbe’. La Nativité du Seigneur is divided into nine parts, in honour of the Holy Virgin. The titles of these nine pieces explain clearly the angles from which I have viewed the mystery. They are: ‘La Vierge et L’Enfant’, ‘Les Bergers’, ‘Desseins éternels’, ‘Le Verbe’, ‘Les Enfants de Dieu’, ‘Les Anges’, ‘Jésus accepte la souffrance’, ‘Les Mages’, ‘Dieu parmi nous’. There are, therefore, four principal theological ideas: 1 Our predestination realized in the Incarnation of the Word; 2 God living among us, God suffering; 3 The three births: the eternal birth of the Word, the temporal birth of Christ, the spiritual birth of Christians; 4 The depiction of some of the characters who give the feast of Christmas its special poetry: the Angels, the Wise Men, the Shepherds. The work is written in a very new language that initially caused a scandal. This language, dubbed ‘extravagant’, rests in reality on very precise rules, and seeks more to charm than surprise. Despite some afinities with Hindu rhythm and the liberty of plainchant, despite some Debussyste or Stravinskian chords, it is characterized above all by the harmonic use of ‘modes of limited transposition’ on the one hand, and on the other by the rhythmic use of ‘the added half-value’. Now there are some expressions that have surprised the technicians! I have explained then elsewhere. They explain the peculiarities of my style well. Add to these an unusual organ style and innovative registrations, and you will easily understand why La Nativité du Seigneur has pleased some and displeased others. But, do you think that if it were expressed in the already ‘acknowledged’ language of Father Bach, or simply in the formulas familiar to the man in the street, my act of faith would have stirred them up?

V/3e ‘on sacred music’ ‘Saviour’, said Claudel, ‘how wide and deep is the being you have created!’1 There is much talk these days about a ‘return to the human’. One should really speak of a ‘return to the divine’. Man is neither angel nor beast, far less machine. He is man: lesh and conscience, body and spirit. His heart is an abyss that only the ‘divine’ 1 Paul Claudel, ‘Jésus est mis au tombeau’ [No. 14 from the cycle of poetry Chemin de croix] (1911). Tr. SB.

136

Olivier Messiaen: Journalism 1935–1939

can ill. Man is searching. Confusedly, doubtfully, he seeks God. Everywhere. In art, as elsewhere. One cannot separate the ‘return to the human’ from the ‘return to the divine’. When faith – which built our cathedrals – reigns over the arts, the ‘return to the human’, to the ‘whole’ human, will be complete. It is not enough to paint Madonnas or to string together some vaguely related chords: one must believe. Without faith, one cannot touch hearts. And I am thinking here of the Catholic faith above all because it adheres to the truth, to the only absolute truths. In the gospel according to Saint John, that which is spiritual is called ‘true’. The ‘true Light’, the ‘true Vine’, the ‘true Bread of heaven’.2 There is therefore a certain falsity when spirituality is forgotten. Above all in music. For music, as they say, remains the most immaterial of the arts. As musicians, then, let us be ‘true’. Grace awaits us, let us make sure we meet it. Let us promote ‘true’ music at last, sacred music, which is irstly and above all an act of faith. Is this to say that this music must necessarily be circumspect, limited to certain subjects, of a style and language more or less out of date? No, a thousand times no! The religious subject encompasses all subjects: it is God and all of his creation. The religious subject is a living subject; it deals with the living God, with man living through grace, with man reborn through Christ’s rebirth. As for language, it is only clear when it is ‘true’. It must always be contemporary and original to an epoch and personality. Without erasing the past, one must examine the present and investigate the future. While the great themes change little, their expression is constantly renewed. Let us be innovative, join the chain, without attaching ourselves to such and such a chain-link of the past. The fake Bach partisans can never write a lasting and ‘true’ work. Plainchant, the oficial language of the Church, is certainly the most living, the most original and the most joyously free of religious works. The Mass and the Passions of the great Bach, and above all his extraordinary chorales for organ, are also a great monument of faith. Nonetheless, while ornamented chorales offer us a magniicent reminder of the Gregorian vocalise, the chorale form (cemented theme, proclaimed in long values), seems to me to be very Protestant and contrary to the notion of ‘truth’. Father Franck’s Les Béatitudes comment above all on the love and mercy of God incarnate. This work, typically Catholic, has nonetheless contributed to the propagation of certain false ideas about the dull heaviness inherent in sacred music. Wagner’s Parsifal and Debussy’s Le Martyre de Saint Sébastien are not ‘true’ acts of faith; a semblance of religion envelops them, a semblance that is pernicious and a little sickening to the believer. But Wagner was useful to Franck, and the immortal genius who wrote Pelléas not only opened the door to impressionism and all the music of the post-war period, but made possible – precisely through Saint Sébastien – two original works of Jewish character that express rather well the triumphant power of the ‘God of armies’ and the symbols 2 John (I, 9); John (XV, 1); John (VI, 32). See, e.g.: The Bible: Authorized King James Version, ed. and with an introduction and notes by Robert Carroll and Stephen Prickett (Oxford, 1997), NT: 114, 137, 123.

Articles for Various Other Journals

137

of the Old Testament: I speak of Le Roi David and Judith by Arthur Honegger. Why do Hindemith and Stravinsky feel obliged to write counterpoint in 4/4 in their religious works? Who pushes them towards the style of these fake cantatas? Weren’t the motets of Victoria, or de Grigny’s Récits en taille equally sincere? in L’Orgue mystique, Charles Tournemire shows how, on the contrary, one can modernize plainchant, adapt polytonality and Debussy’s harmonies to the jubilant arabesques of the alleluias, in a rhythm at once supple and strikingly contemporary. Such a work is truly Catholic, liturgical and living. It is, perhaps, at this moment, the masterpiece of sacred art. Above, I called for ‘true’, that is to say spiritual, music. Music that is an act of faith. A music that touches all subjects without ever ceasing to touch God. An original music, inally, whose language pushes back the boundaries, pulls down some distant stars. The very beautiful works that I have cited only partially fulil these characteristics. There is still room for more; even plainchant itself has not said it all. To express with long-lasting power the struggle between darkness and the Holy Spirit, to throw open the doors of our lesh prison to the mountains, to give to our century of pistons, motors and killing machines the living water that it needs, would require a great artist, who must be as great a craftsman as he is a Christian. Let us hasten the coming of this liberating genius in our prayers. And, in advance, let us offer him two quotations. From Reverdy, irst of all: ‘If one wants to sing well, one must breathe in the heavens in a single breath’.3 And then from Hello: ‘There is nothing great except that to which God speaks, in the moment that God speaks to it’.4

3 4

This quotation has not been sourced. Tr. SB direct from Messiaen’s text. This quotation has not been sourced. Tr. SB direct from Messiaen’s text.

This page has been left blank intentionally

appendix i:

a Catalogue of Messiaen’s Journalism (1935–1939)

By title i/1’Ariane et Barbe-bleue de paul dukas’, La Revue musicale 166 (Jun 1936), 79–86. iii/1 ‘L’Ascension: Quatre méditations symphoniques par Olivier Messiaen’, Le Monde musical (28 Feb 1935), 48–9. v/2 ‘autour d’une œuvre d’orgue’, L’Art sacré (apr 1939), 123. iii/14 ‘autour d’une parution’, Le Monde musical (30 apr 1939), 35. ii/9 ‘Billet parisien [January 1938]’, La Syrinx (Jan 1938), 19–20. ii/4 ‘Billet parisien [June 1937]’, La Sirène (Jun 1937), 14. ii/10 ‘Billet parisien: de la procession debussy-ravel’, La Syrinx (Feb 1938), 25–6. ii/12 ‘Billet parisien: L’Orgue mystique de tournemire’, La Syrinx (May 1938), 26–7. ii/8 ‘Billet parisien: le Mana de Jolivet’, La Sirène (dec 1937), 8–10. ii/5 ‘Billet parisien: Les Fêtes de la lumière’, La Sirène (Jul 1937), 18–19. ii/6 ‘Billet parisien: Quatre Opéra-bouffes’, La Sirène (sep 1937), 11. II/3 ‘Billet Parisien: Rélexions sur le rythme’, La Sirène (May 1937), 14. ii/7 ‘Billet parisien: un Festival roussel’, La Sirène (Oct 1937), 11. ii/11 ‘Billet parisien: un spectacle darius Milhaud’, La Syrinx (Mar 1938), 25–6. iii/13 ‘Charles Kœchlin – Choral et Sonatine pour orgue’, Le Monde musical (31 Jan 1939), 74. iii/7 ‘Charles tournemire: Précis d’exécution de registration et d’improvisation à l’orgue’, Le Monde musical (30 Jun 1936), 186. ii/1 ‘Chronique de paris [March 1937]’, La Sirène (Mar 1937), 14–15. ii/2 ‘Chronique de paris [april 1937]’, La Sirène (apr 1937), 22. iv/5a ‘Contre la paresse’, La Page musicale (17 Mar 1939), 1. v/3 ‘de la Musique sacrée’, Carrefour (Jun–Jul 1939 [double issue]), 75. iv/4C ‘derrière ou devant la porte? … (lettre ouverte à M. eugène Berteaux)’, La Page musicale (26 Feb 1937), 1. iv/3 ‘eclairages de compositeurs’, La Page musicale (29 nov 1936), 1. iv/2 ‘la Jeune France reconnaissante’, La Page musicale (12 Jun 1936), 1. iii/2 ‘Marcel dupré: Cours d’harmonie analytique’, Le Monde musical (29 Feb 1936), 40.

140

Olivier Messiaen: Journalism 1935–1939

iii/3 ‘Maurice le Boucher: Enseignement du piano. Vingt Morceaux manuscrits destiné à l’étude progressive de la lecture du piano’, Le Monde musical (29 Feb 1936), 60. iv/4a ‘Musique religieuse’, La Page musicale (5 Feb 1937), 1. v/5 ‘La Nativité du Seigneur, neuf méditations pour orgue, d’Olivier Messiaen’, Tablettes de la Schola Cantorum (Jan–Feb 1936), […]. iii/4 ‘La Nativité du Seigneur. neuf Méditations pour orgue, d’après Messiaen’, Le Monde musical (30 apr 1936), 123–4. iii/12 ‘l’Orgue’, Le Monde musical (31 Mar 1938), 84. iii/9 ‘Post Ludes Libres (Charles tournemire)’, Le Monde musical (31 May 1937), 138. i/2 ‘le Premier Livre d’orgue de Georges Migot’, La Revue musicale, 182 (Mar 1938), 228. iii/6 ‘récital d’orgue Jean de Middeleer’, Le Monde musical (30 Jun 1936), 186. iii/10 ‘récital d’orgue Jeanne Baudry’, Le Monde musical (Jun–Jul 1937 [double issue]), 174. iii/5 ‘récital Guy lambert’, Le Monde musical (30 apr 1936), 124. iii/8 ‘les récitals d’orgue: albert Beaucamp et Guy lambert’, Le Monde musical (31 Mar 1937), 74. i/3 ‘le rythme chez igor strawinsky’, La Revue musicale, 191 (May 1939), 91–2. iii/11 ‘Symphonie en mi majeur par Joseph Gilles’, Le Monde musical (30 nov 1937), 272. iv/1 ‘la transmutation des enthousiasmes’, La Page musicale (16 apr 1936), 1.

By Date iii/1 ‘L’Ascension: Quatre Méditations symphoniques par Olivier Messiaen’, Le Monde musical (28 Feb 1935), 48–9. v/5 ‘La Nativité du Seigneur, neuf méditations pour orgue, d’Olivier Messiaen’, Tablettes de la Schola Cantorum (Jan–Feb 1936), […]. iii/2 ‘Marcel dupré: Cours d’harmonie analytique’, Le Monde musical (29 Feb 1936), 40. iii/3 ‘Maurice le Boucher: Enseignement du piano. Vingt morceaux manuscrits destiné à l’étude progressive de la lecture du piano’, Le Monde musical (29 Feb 1936), 60. iv/1 ‘la transmutation des enthousiasmes’, La Page musicale (16 apr 1936), 1. iii/4 ‘La Nativité du Seigneur. neuf Méditations pour orgue, d’après Messiaen’, Le Monde musical (30 apr 1936), 123–4. iii/5 ‘récital Guy lambert’, Le Monde musical (30 apr 1936), 124. i/1 ‘Ariane et Barbe-bleue de paul dukas’, La Revue musicale 166 (Jun 1936), 79–86. iv/2 ‘la Jeune France reconnaissante’, La Page musicale (12 Jun 1936), 1.

A Catalogue of Messiaen’s Journalism (1935–1939)

141

iii/7 ‘Charles tournemire: Précis d’exécution de registration et d’improvisation à l’orgue’, Le Monde musical (30 Jun 1936), 186. iii/6 ‘récital d’orgue Jean de Middeleer’, Le Monde musical (30 Jun 1936), 186. iv/3 ‘eclairages de compositeurs’, La Page musicale (29 nov 1936), 1. iv/4a ‘Musique religieuse’, La Page musicale (5 Feb 1937), 1. iv/4C ‘derrière ou devant la porte? … (lettre ouverte à M. eugène Berteaux)’, La Page musicale (26 Feb 1937), 1. ii/1 ‘Chronique de paris [March 1937]’, La Sirène (Mar 1937), 14–15. iii/8 ‘les récitals d’orgue: albert Beaucamp et Guy lambert’, Le Monde musical (31 Mar 1937), 74. ii/2 ‘Chronique de paris [april 1937]’, La Sirène (apr 1937), 22. II/3 ‘Billet Parisien: Rélexions sur le rythme’, La Sirène (May 1937), 14. iii/9 ‘Post Ludes Libres (Charles tournemire)’, Le Monde musical (31 May 1937), 138. ii/4 ‘Billet parisien [June 1937]’, La Sirène (Jun 1937), 14. iii/10 ‘récital d’orgue Jeanne Baudry’, Le Monde musical (Jun–Jul 1937 [double issue]), 174. ii/5 ‘Billet parisien: Les Fêtes de la lumière’, La Sirène (Jul 1937), 18–19. ii/6 ‘Billet parisien: Quatre Opéra-bouffes’, La Sirène (sep 1937), 11. ii/7 ‘Billet parisien: un Festival roussel’, La Sirène (Oct 1937), 11. iii/11 ‘Symphonie en mi majeur par Joseph Gilles’, Le Monde musical (30 nov 1937), 272. ii/8 ‘Billet parisien: le Mana de Jolivet’, La Sirène (dec 1937), 8–10. ii/9 ‘Billet parisien [January 1938]’, La Syrinx (Jan 1938), 19–20. ii/10 ‘Billet parisien: de la procession debussy-ravel’, La Syrinx (Feb 1938), 25–6. ii/11 ‘Billet parisien: un spectacle darius Milhaud’, La Syrinx (Mar 1938), 25–6. i/2 ‘le Premier Livre d’orgue de Georges Migot’, La Revue musicale 182 (Mar 1938), 228. iii/12 ‘l’Orgue’, Le Monde musical (31 Mar 1938), 84. ii/12 ‘Billet parisien: L’Orgue mystique de tournemire’, La Syrinx (May 1938), 26–7. iii/13 ‘Charles Kœchlin – Choral et Sonatine pour orgue’, Le Monde musical (31 Jan 1939), 74. iv/5a ‘Contre la paresse’, La Page musicale (17 Mar 1939), 1. v/2 ‘autour d’une Œuvre d’orgue’, L’Art sacré (apr 1939), 123. iii/14 ‘autour d’une parution’, Le Monde musical (30 apr 1939), 35. i/3 ‘le rythme chez igor strawinsky’, La Revue musicale 191 (May 1939), 91–2. v/3 ‘de la Musique sacrée’, Carrefour (Jun–Jul 1939 [double issue]), 75.

142

Olivier Messiaen: Journalism 1935–1939

By Journal (then Date) v/2 ‘autour d’une Œuvre d’orgue’, L’Art sacré (apr 1939), 123. v/3 ‘de la Musique sacrée’, Carrefour (Jun–Jul 1939 [double issue]), 75. iii/1 ‘L’Ascension: Quatre Méditations symphoniques par Olivier Messiaen’, Le Monde musical (28 Feb 1935), 48–9. iii/2 ‘Marcel dupré: Cours d’harmonie analytique’, Le Monde musical (29 Feb 1936), 40. iii/3 ‘Maurice le Boucher: Enseignement du piano. Vingt Morceaux manuscrits destiné à l’étude progressive de la lecture du piano’, Le Monde musical (29 Feb 1936), 60. iii/4 ‘La Nativité du Seigneur. neuf Méditations pour orgue, d’après Messiaen’, Le Monde musical (30 apr 1936), 123–4. iii/5 ‘récital Guy lambert’, Le Monde musical (30 apr 1936), 124. iii/6’récital d’orgue Jean de Middeleer’, Le Monde musical (30 Jun 1936), 186. iii/7 ‘Charles tournemire: Précis d’exécution de registration et d’improvisation à l’orgue’, Le Monde musical (30 Jun 1936), 186. iii/8 ‘les récitals d’orgue: albert Beaucamp et Guy lambert’, Le Monde musical (31 Mar 1937), 74. iii/9 ‘Post Ludes Libres (Charles tournemire)’, Le Monde musical (31 May 1937), 138. iii/10 ‘récital d’orgue Jeanne Baudry’, Le Monde musical (Jun–Jul 1937 [double issue]), 174. iii/11 ‘Symphonie en mi majeur par Joseph Gilles’, Le Monde musical (30 nov 1937), 272. iii/12 ‘l’Orgue’, Le Monde musical (31 Mar 1938), 84. iii/13 ‘Charles Kœchlin – Choral et Sonatine pour orgue’, Le Monde musical (31 Jan 1939), 74. iii/14 ‘autour d’une parution’, Le Monde musical (30 apr 1939), 35. iv/1 ‘la transmutation des enthousiasmes’, La Page musicale (16 apr 1936), 1. iv/2 ‘la Jeune France reconnaissante’, La Page musicale (12 Jun 1936), 1. iv/3 ‘eclairages de compositeurs’, La Page musicale (29 nov 1936), 1. iv/4a ‘Musique religieuse’, La Page musicale (5 Feb 1937), 1. iv/4C ‘derrière ou devant la porte? … (lettre ouverte à M. eugène Berteaux)’, La Page musicale (26 Feb 1937), 1. iv/5a ‘Contre la paresse’, La Page musicale (17 Mar 1939), 1. i/1 ‘Ariane et Barbe-bleue de paul dukas’, La Revue musicale 166 (Jun 1936), 79–86. i/2 ‘le Premier Livre d’orgue de Georges Migot’, La Revue musicale 182 (Mar 1938), 228. i/3 ‘le rythme chez igor strawinsky’, La Revue musicale 191 (May 1939), 91–2. ii/1 ‘Chronique de paris [March 1937]’, La Sirène (March 1937), 14–15. ii/2 ‘Chronique de paris [april 1937]’, La Sirène (apr 1937), 22. II/3 ‘Billet Parisien: Rélexions sur le rythme’, La Sirène (May 1937), 14.

A Catalogue of Messiaen’s Journalism (1935–1939)

143

ii/4 ‘Billet parisien [June 1937]’, La Sirène (Jun 1937), 14. ii/5 ‘Billet parisien: Les Fêtes de la lumière’, La Sirène (Jul 1937), 18–19. ii/6 ‘Billet parisien: Quatre Opéra-bouffes’, La Sirène (sep 1937), 11. ii/7 ‘Billet parisien: un Festival roussel’, La Sirène (Oct 1937), 11. ii/8 ‘Billet parisien: le Mana de Jolivet’, La Sirène (dec 1937), 8–10. ii/9 ‘Billet parisien [January 1938]’, La Syrinx (Jan 1938), 19–20. ii/10 ‘Billet parisien: de la procession debussy-ravel’, La Syrinx (Feb 1938), 25–6. ii/11 ‘Billet parisien: un spectacle darius Milhaud’, La Syrinx (Mar 1938), 25–6. ii/12 ‘Billet parisien: L’Orgue mystique de tournemire’, La Syrinx (May 1938), 26–7. v/5 ‘La Nativité du Seigneur, neuf méditations pour orgue, d’Olivier Messiaen’, Tablettes de la Schola Cantorum (Jan–Feb 1936), […].

music Published by Le Monde musical [not reproduced in this edition] Solfège, [album musicale], Le Monde musical (30 sep 1933) [related to no. 14 from Vingt Leçons de solfège modernes]. Déchiffrage, [album musicale], Le Monde musical (31 Oct 1934). harmonisation du chant donné, [album musicale], Le Monde musical (31 Mar 1937) [no. 15 from Vingt Leçons d’harmonie].

other articles Included in this Volume iv/4B eugène Berteaux, ‘“Ciment armé” … … “derrière la porte”! [eugène Berteaux]’, La Page musicale (19 Feb 1937), 1. iv/4d eugène Berteaux, ‘devant ou derrière la porte? … (réponse ouverte à M. Olivier Messiaen) [eugène Berteaux]’, La Page musicale (5 Mar 1937), 1. iv/5B paul de stoecklin, ‘Contre la paresse [paul de stoecklin]’, La Page musicale (31 Mar 1939), 1.

This page has been left blank intentionally

appendix ii:

selected personalia

Isaac albéniz (1860–1909): spanish composer and pianist. pupil of liszt. his Iberia is identiied by Messiaen as a major inluence: ‘A work that has played a great role in my knowledge of the piano […] I’ve often played and replayed the twelve pieces contained in its four books – especially Almeira, El Polo, and Lavapies’.1 Daniele Amiteatrof [Amphitéatrof] (1901–83): Italian of Russian origin. Studied with Vitols (student of Rimsky-Korsakov) in St Petersburg, Křička in Prague and Respighi in Rome. Gained Diploma in Rome 1924. Went to USA in 1929 as associate conductor of Minneapolis Symphony Orchestra. Moved to Hollywood in 1939 to write ilm music. Won Academy Awards for Guest Wife (1945) and Song of the South (1946). Louis Aubert (1877–1968): French composer. Studied Paris Conservatoire. Gave irst performance of Ravel’s Valses nobles et sentimentales in 1911, of which he is the dedicatee. Johann Sebastian Bach (1685–1750): Messiaen’s references to Bach are twopronged. He refers deferentially to him as a great igure in the organ tradition – ‘Father Bach’ – but also uses the expression ‘return to Bach’ as a means of portraying the neoclassical aesthetic as backwards-looking and regressive. Alfred Bachelet (1864–1944): French composer. Studied Paris Conservatoire, winning the second Prix de Rome in 1890. Director of Nancy Conservatoire from 1919. Elsa Barraine (1910–99): French composer. Studied Paris Conservatoire, winning the Prix de Rome in 1929. Colleague and friend of Messiaen from their meeting in Jean Gallon’s class in 1924. Henri Barraud (1900–97): French composer. Studied Paris Conservatoire, but expelled. Continued to study privately under Dukas and Aubert. Took part in organizing the musical events of the 1937 Exposition. 1 Olivier Messiaen, Olivier Messiaen: Musique et couleur (Paris, 1986); Eng. edn, Music and Color: Conversations with Claude Samuel, tr. E. Thomas Glasow (Portland, OR, 1994), 114.

146

Olivier Messiaen: Journalism 1935–1939

Béla Bartók (1881–1945): Bartók’s piano writing foreshadows certain techniques employed by Messiaen, particularly the brilliant, highly percussive use of the piano found in Vingt Regards sur l’Enfant Jésus. Yves Baudrier (1898–1988): French composer. An autodidact. Member of La Jeune France. Messiaen claimed that it was a meeting with Baudrier that initiated La Jeune France. ‘Baudrier came to see me after hearing my Offrandes oubliées and said to me: “let’s form an alliance”’.2 Ludwig van Beethoven (1770–1827): For Messiaen, several techniques, in particular development by elimination and augmentation, were irrevocably associated with Beethoven. Messiaen apparently saw Beethoven as the master of structure, and later attributed his interest in musical analysis to the German composer. ‘Curiously, it was while I was in captivity that I acquired a taste for it. A German oficer gave me an edition of Beethoven’s piano sonatas as a gift. Since my childhood, I had poured over the composition treatise of Vincent d’Indy and his commentaries on Beethoven and sonata form, so I was well prepared to read these sonatas closely, and I recognized them as the miracles of structure they are. That’s how musical analysis came into my life’.3 Alban Berg (1885–1935): Austrian composer. Messiaen’s later comments on the composers of the Second Viennese School are particularly noteworthy in the light of their positive representation in the journalism: see the entry on Schoenberg below. Hector Berlioz (1803–69): French composer. Messiaen drew many parallels between himself and Berlioz. ‘I am a man of the mountains, like Berlioz’, he said.4 Apparently the source of the name La Jeune France: the manifesto says that the name had been used by Berlioz. It seems that Messiaen and his colleagues are, in fact, referring to Berlioz’s connections with the literary grouping of the 1830s, Les Jeunes-France, which was associated with Victor Hugo’s younger contemporaries. Eugène Berteaux [n.d.]: French writer. Author of plays and libretti. Wrote text for: Charles Tournemire, Lex Dieux sont morts (op. 42, 1910–12 [irst performed 1924]). Memoirs (with preface by Jean Cassou, a celebrated member of the Resistance) published in 1946.5

2 Almut Rößler, Contributions to the Spiritual World of Olivier Messiaen (Duisberg, 1986), 105–6. 3 Olivier Messiaen, Music and Color: Conversations with Claude Samuel, 175. 4 Antoine Goléa, Rencontres avec Olivier Messiaen (paris, 1960), 19. 5 Eugène Berteaux, En Ce Temps-là (Paris, 1946).

Selected Personalia

147

Léon Bloy (1846–1917): French author. Friend of Ernest Hello and Georges Auric. Inluence on the Art sacré movement, which centred in the 1930s around the publication Art sacré, to which Messiaen contributed the article ‘Autour d’une œuvre d’orgue’ (V/2 in this edition).6 Marcelle Bunlet (1900–91): French dramatic soprano, début 1926. Toscanini chose her to sing Kundry at Bayreuth in 1931. Messiaen wrote Poèmes pour Mi, Chants de terre et de ciel and Harawi for Bunlet; Claire Delbos’s L’Ame en bourgeon was also performed by her. Pierre Capdevielle [1906–69]: Composer and chief critic of Le Monde musical in the mid-1930s. Preferred the style typiied by La Nativité to the more astringent sound world of Chants de terre et de ciel. His criticisms of this latter work provoked Messiaen’s article for Le Monde musical (III/14 in this edition). Çarngadeva [n.d.]: Thirteenth-century compiler of the list of 120 déçî-tâlas (hindu regional rhythms) that was reprinted in Lavignac’s Dictionnaire du Conservatoire. Messiaen justiied many of his rhythmic procedures by reference to the déçî-tâlas. Giorgio de Chirico (1888–1978): Greek-born Italian painter. Founder of the Italian metaphysical school. Jean Cocteau (1889–1963): French artist, poet and dramatist. As the spiritual leader of les six and the author of Le Coq et l’arlequin (1918), a polemic against romanticism, he represented the antithesis of Messiaen’s aesthetic. Messiaen’s writings reveal a consistent effort to counter the arguments of Le Coq.7 Georges Dandelot (1895–1975): French composer and teacher. Studied Paris Conservatoire. Taught at the Ecole normale de musique from 1919, harmony at Conservatoire 1942–65. Colleague of Messiaen at the Ecole normale and cocontributor with Messiaen to Vingt Leçons de solfège modernes in 1934. Jean Yves Daniel-Lesur (1908–2002): French composer and organist. Studied Paris Conservatoire. Professor of counterpoint at the Schola Cantorum 1935–64, director 1957–64. He and Messiaen met in Jean Gallon’s class in 1921 and remained close friends until Messiaen’s death. Played in the première of La Nativité in 1936.

6 See: Stephen Broad, ‘Messiaen and Art sacré’, in Christopher Dingle and Robert Fallon (eds), Messiaen Perspectives 1: Sources and Inluences (Farnham, forthcoming). 7 See: Stephen Broad, ‘Messiaen and Cocteau’, in Christopher Dingle and Nigel simeone (eds), Olivier Messiaen: Music, Art and Literature (Aldershot, 2007), 1–12.

148

Olivier Messiaen: Journalism 1935–1939

Claire Delbos (pseudonym of Louise Justine Delbos) (1910–59): French composer and violinist, daughter of philosopher Victor Delbos. Married Olivier Messiaen 22 June 1932. Composer of several works performed by Messiaen in the 1930s to some critical acclaim. Her L’Ame en bourgeon was a setting of the poetry that Messiaen’s mother, Cécile Sauvage, had written in 1908 whilst awaiting Messiaen’s birth. According to the programme for this concert, the work was to be published by Fortin. Claude Delvincourt (1888–1954): French composer. Severely wounded in World War I. Director of Versailles Conservatoire from 1931 and was appointed director of Paris Conservatoire in 1941. Delvincourt gave Messiaen his irst post at the Conservatoire on his return from captivity. Roger Désormière (1898–1963): French conductor and composer. When La Jeune France was launched in 1936, it was Désormière who conducted the opening concert. As a composer, he tended towards the neoclassical style that Messiaen abhorred, but he conducted a very wide range of works. In a tribute from Messiaen that was reprinted in the 1999 edition of the Claude Samuel interviews, Messiaen recalled: Je vis diriger Désormière pour la première fois dans un concert de la salle [sic] Gaveau (j’avais alors dix-sept ans). Au programme: le fameux Sacre du printemps de Stravinsky. Transporté, j’admirai sans réserve l’autorité, la précision rythmique de Désormière dans le Sacre … Désormière était un extraordinaire musicien: lûtiste soliste, compositeur audacieux (ayant appartenu dans sa jeunesse au groupe de l’école d’Arcueil). Depuis l’après-guerre de 1918, il était progressivement devenu le chef d’orchestre unique, irremplaçable, des partitions modernes, dificiles de rythmes et de lecture, réclamant une oreille absolue, et souvent une nouvelle technique de la battue.8 [I saw Désormière conduct for the irst time in a concert at the Salle Gaveau (I was about seventeen years old). On the programme, the famous Sacre du printemps by Stravinsky. Enchanted, I admired Désormière’s authority and rhythmic precision in the Sacre without reservation … Désormière was an extraordinary musician: a lute soloist, audacious composer (having appeared in his youth with the group Ecole d’Arcueil). After World War I, he gradually became a unique, irreplaceable, conductor of modern scores with rhythmic and notational dificulties, drawing on a perfect ear, and often on new baton techniques.]

8

Claude samuel, Permanances d’Olivier Messiaen (Paris, 1999), 347–8.

Selected Personalia

149

Vincent d’Indy (1851–1931): French composer and conductor. Studied with Franck at the Paris Conservatoire. Founded Schola Cantorum in 1894 with Charles Bordes and André Guilmant. A major igure in Messiaen’s development; Messiaen apparently possessed d’Indy’s Cours de composition from childhood. Paul Dukas (1865–1935): French Composer and critic. Studied Paris Conservatoire, winning second Prix de Rome in 1888. Fierce self-criticism led to destruction of all but a few works before his death. In the 1930s he was, along with Marcel Dupré, one of Messiaen’s musical heroes, as may be seen from the article on Ariane et Barbe-bleue and in the many references to Dukas elsewhere in the journalism. Arguably seen by Messiaen as the embodiment of sincere, successful eclecticism. Marcel Dupré (1886–1971): French organist, composer and teacher. studied Paris Conservatoire, pupil of Guilmant and Widor. Messiaen’s organ teacher at the Conservatoire, supposedly introducing him to Greek rhythm. Along with Dukas, one of Messiaen’s musical heroes in the 1930s. Messiaen often drew stops for Dupré in the early thirties, and later referred to his teacher as ‘the Liszt of the organ’. Jane Evrard (1893–1984): Studied Paris Conservatoire, winning Premier Prix Violin in 1912. Played in the première of Le Sacre du printemps. Founder and conductor of the Orchestre féminin from 1930, suggested by the critic Emile Vuillermoz. Commissioned music by Migot, Jolivet (Andante pour cordes, 1936), Daniel-Lesur (Variations pour piano et cordes, 1943) Toured Spain (1933), Netherlands, Switzerland. Wife of Gaston Poulet. Jacques Février (1900–79): French pianist and teacher. studied paris Conservatoire. Selected by Ravel to be the irst French pianist to perform the Concerto for the left hand. André Fleury (1903–95): French organist and composer. Taught by Dupré and Vierne. Champion of Messiaen’s music, Fleury played four movements of La Nativité in london. César Franck (1822–90): Belgian composer. Went to Paris in 1835, where he studied at Paris Conservatoire. Organist at Sainte-Clotilde. Taught d’Indy, and exerted powerful inluence over subsequent generations of French organists, who claimed him as the founder of their school. Messiaen’s reference to him as ‘Father Franck’ in the journalism (see V/3) draws an implicit comparison with Bach. Pablo Gargallo (1881–1934): Spanish sculptor heavily inluenced by Picasso’s cubist pictures.

150

Olivier Messiaen: Journalism 1935–1939

Joseph Gilles (1903–42): French organist, composer. Studied Paris Conservatoire with Dupré winning Premier Prix Organ in 1929 (jointly with Messiaen). Died in sanatorium, 1942. Lélia Gousseau (1909–97): French pianist. Studied Paris Conservatoire winning Premier Prix Piano in 1925 and Premier Prix Music History in 1926. Later taught at the Conservatoire then Ecole normale. Madeleine Grey (1896–1979): French Soprano, favoured by Ravel and Fauré, of whose music she made some of the earliest recordings. Popularized French song internationally. Marcel Gromaire (1892–1971): French painter. Inluenced by Cézanne and the Fauves. Also worked in tapestry and in stained glass (though there is no evidence that Messiaen was aware of this latter interest). Jean-Jacques Grunenwald (1911–82): Studied architecture at Ecole des BeauxArts and music at the Paris Conservatoire simultaneously. Played in the première of La Nativité in 1936. From 1936 to 1946 was Marcel Dupré’s assistant at Saintsulpice. Arthur Honegger (1892–1955): Swiss composer. Studied Zurich Conservatoire, then Paris Conservatoire. Member of Les Six, but, like Milhaud, favoured by Messiaen. Jacques Ibert (1890–1962): French composer. Studied Paris Conservatoire. Director of French Academy in Rome (1937–55). Compositions (such as the Divertissement of 1930) typify the light, witty style that Messiaen abhorred. Désiré-Emile Inghelbrecht (1880–1965): French composer and conductor. Conductor, Opéra-Comique, Paris Opéra and French National Radio Orchestra. André Jolivet (1905–75): French composer. Member of La Jeune France. Studied with Paul Le Flem and Edgar Varèse. Professor of composition at Paris Conservatoire 1965–70. Charles Kœchlin (1867–1950): French composer. Studied Paris Conservatoire, with Massenet and Fauré. Author of many books and articles (in, for example, La Revue musicale and Lavignac’s Dictionnaire du Conservatoire). Especially proliic during 1930s. A colleague of Messiaen at the Schola Cantorum. Messiaen devoted a concert to the music of Kœchlin in April 1935, which included the then-

Selected Personalia

151

unpublished Choral en fa mineur that Messiaen later featured in his review for Le Monde musical. Messiaen’s performance was described by a critic as ‘magisterial’.9 Guy Lambert (1906–71): French organist. Studied in Aix and Montpellier. Organist at Saint-André in Lyon, from where he made frequent trips to Paris to study with Vierne and Kœchlin. Became titular organist at Saint-Laurent in Paris in 1938. Served in the Resistance.10 Jean Langlais (1907–91): French organist and composer. Blind from early childhood. Studied Paris Conservatoire and received lessons from Tournemire. Close friend of Messiaen, who read orchestral scores to him so he could learn to orchestrate. Played in the première of La Nativité in 1936. Maurice Le Boucher (1882–1964): Winner of Prix de Rome in 1907, he taught at the Ecole Niedermeyer and was organist of Saint-Germain l’Auxerrois. Later became director of the Montpellier Conservatoire. Composer of La Duchesse de Padoue (‘action dramatique’, libretto by P. Grosil after Wilde) (n.d. [irst performed 1931]). Paul Le Flem (1881–1984): Studied Paris Conservatoire with Lavignac, then Schola Cantorum with d’Indy (composition) and Roussel (counterpoint). From 1921 to 1939, he taught counterpoint at Schola Cantorum and so was a colleague of Messiaen. High-proile critic of Comœdia 1921–37. He wrote few compositions in this period, but the commission for the 1937 Exhibition marked return to composition. Daniel Lesur: See Jean Yves Daniel-Lesur. Jacques Lipchitz (1891–1973): French sculptor of Polish-Jewish origin. Moved to America to escape the German occupation of France. Contributed to the church at Assy, an important work in the Art sacré movement, to which Messiaen is linked through his article in the journal of the same name (V/3 in this edition). The journal Art sacré was edited by Marie-Alain Couturier, the ecclesiastic impresario who was also responsible for Assy, and controversially championed the union of Catholicism and modern art. Gaston Litaize (1909–91): French organist and composer. Blind from birth. Studied Paris Conservatoire with Dupré (organ) and Caussade (counterpoint) and Emmanuel (music history). Classmate of Messiaen in Marcel Dupré’s organ class.

9 10

R. Reboud, ‘Festival Charles Kœchlin’, Le Monde musical (30 Apr 1935), 129. http://www.musimem.com/lambert.htm (accessed 29 December 2011).

152

Olivier Messiaen: Journalism 1935–1939

Pierre Maillard-Verger (1908–68): French composer and pianist. Winner of Prix de Rome in 1939. Classmate of Messiaen in Paul Dukas’s composition class of 1929. Later composed ilm music. Marcelle de Manziarly (1899–1989): French composer of Russian and American parentage. One of Nadia Boulanger’s irst students and remained a close friend. Taught in France and the USA. The Concerto pour quatre clarinettes mentioned in Messiaen’s text does not appear on published worklists. Jules Massenet (1842–1912): French composer. Studied Paris Conservatoire, winning the Prix de Rome in 1863. Wrote oratorios, before achieving fame with Hérodiade in 1881. Messiaen’s admission in the article for Le Monde musical that he likes the music of Massenet is not replicated in later statements. Jean Metzinger (1883–1956): French painter. Inluenced by the impressionists and by Picasso’s cubist paintings. Edouard Mignan (1884–1969): French organist and composer. Studied Paris Conservatoire, winning second Prix de Rome in 1912. Organist of Saint-Thomas Aquin, then La Madeleine. Georges Migot (1891–1976): French composer. Studied Paris Conservatoire with d’Indy. Friend of Messiaen, colleague at the Schola Cantorum, and president of la spirale. Darius Milhaud (1892–1974): French composer. Studied Paris Conservatoire. Member of Les Six, but championed by Messiaen in his journalism and in later interviews.11 Modest Mussorgsky (1839–81): Boris Godunov was one of Messiaen’s musical touchstones, inspiring a short phrase (often known as the ‘Boris’ motif), which recurs through much of Messiaen’s music. In Armand Machabey’s book of 1949, Portrait de trente musiciens françaises, the ‘Boris’ motif appears in Messiaen’s handwriting as a musical monograph.12 Charles Münch (1891–1968): French conductor. Studied Strasbourg and Berlin. Founder and conductor of Orchestre de la Société Philharmonique. Champion of new music, conducting a large number of premières, and responsible for opening

11 See: Stephen Broad, ‘Interpreting Messiaen’s Reception of Milhaud’, in Michael haas (ed.), Wiener Jahrbuch für jüdische Geschichte, Kultur & Museumswesen: Musik & Widerstand (Vienna, 2008), 58–67. 12 Armand Machabey, Portrait de trente musiciens françaises (Paris, 1949), 126.

Selected Personalia

153

up the repertoires of a number of the Parisian orchestras, such as the Concerts lamoureux and siohan. Henry Prunières (1886–1942): French writer and musicologist. Studied Sorbonne with dissertation on Italian opera in France before Lully. Founded La Revue musicale in 1920 and directed it until 1939. Edited a complete edition of Lully’s music, including Alceste – one of Messiaen’s operatic ‘touchstones’. Pablo Picasso (1881–1973): Inluential Spanish painter. Messiaen refers to Picasso in his discussion with Claude Samuel on modernism. In general, Messiaen denigrates what he called ‘ugliness for the sake of ugliness’ but his comments on Picasso show that this was not a dogmatic stance. ‘It was a brutal era, worldwide, as much in the arts as in science, but certain manifestations of brutality can have a deeply human context. I’m thinking of Picasso’s Guernica. It’s a masterpiece, and its brutality is justiied because it happens to represent people who were tortured and murdered’.13 Maurice Ravel (1875–1937): Ravel’s innovations in piano performance techniques inluenced Messiaen, but Messiaen had an ambivalent relationship with him, due, it seems, in part to the latter’s adoption of certain procedures derived from jazz, which Messiaen hated. ‘I’ve always thought that the poetic and reined igure of Maurice Ravel was spoiled in his last years by this inluence, which really had nothing to do with his personal inclinations’.14 Félix Raugel (1881–1975): French choirmaster and musicologist. Studied Lille Conservatoire then Schola Cantorum with d’Indy (composition), Roussel (counterpoint) and Decaux (organ). Founded Chorale Félix Raugel in 1931. Trainer of French Radio Choir 1934–1947. Nikolay Rimsky-Korsakov (1844–1908): Rimsky-Korsakov’s Sadko is cited by Messiaen in Technique de mon langage musical because it incorporates passages in Messiaen’s second mode of limited transpositions (the octotonic scale). Jean Rivier (1896–1987): French composer. Studied Paris Conservatoire. He later became a teacher of composition at the Conservatoire, retiring in 1966 when Messiaen was made professor of composition. Manuel Rosenthal (1904–2003): French composer. Studied Paris Conservatoire 1922–24. Played violin in the Lamoureux and Pasdeloup orchestras, later becoming a conductor. Works include St. François d’Assise (1939) which is said to have inluenced Messiaen. 13 14

Olivier Messiaen, Music and Color: Conversations with Claude Samuel, 36. Ibid., 195.

154

Olivier Messiaen: Journalism 1935–1939

Georges Rouault (1871–1958): French artist. After apprenticeship to a glazier, he worked in stained glass, developing a love of luminous colour. Like Jacques Lipchitz, contributed to the church at Assy that is associated with the Art sacré movement. Pierre Rousseau: See Pierre Vellones. Albert Roussel (1869–1937): French composer. Served as naval oficer in IndoChina. Resigned 1894 to study music. Studied at Schola Cantorum (1898–1909) with d’Indy. Domenico Scarlatti (1685–1757): As with Bach, Messiaen uses references to Scarlatti as a means of characterizing the neoclassical aesthetic as backwardlooking. In conversation with Claude Samuel, however, Messiaen expressed his love for Scarlatti’s harpsichord music.15 Florent Schmitt (1870–1958): French Composer. Studied Paris Conservatoire with Fauré and Massenet, winning Prix de Rome in 1900. Important member of Le Triton, a musical group that dominated the ‘avant-garde’ end of the compositional spectrum in the 1930s. Messiaen, and other younger composers, were not embraced by the group, and Michel Duchesneau argues that this led indirectly to the creation of la spirale and la Jeune France.16 Arnold Schoenberg (1874–1951): Messiaen’s comments on Schoenberg in the journalism are strikingly positive compared with his later pronouncements. In conversation with Samuel, he said: ‘I admit that Schoenberg is not my favourite composer. […] For me, serial music reached its zenith in Pierre Boulez. He is the great serial composer, because he has mastered and gone beyond that language instead of being enslaved by it. […] Webern was the “true” serial composer; Schoenberg and Berg the precursors, and Boulez the realizer and “surpasser”’.17 Paul de Stoecklin [n.d.]: French [?] writer. Author of popular books on Grieg and Mendelssohn: Grieg (Paris, 1926); Mendelssohn (paris, 1908). author of texts set by various composers. Also translator (e.g. of texts for: Blair Fairchild, Les Amours de Haiz (op. 38, 1914)). Igor Stravinsky [Strawinsky, Stravinski] (1882–1972): The works of Stravinsky’s ‘Russian’ period (especially Petrushka, Le Sacre du Printemps and Les Noces) were touchstones for Messiaen, but he disapproved of the composer’s neoclassical 15

Ibid., 114. Michel Duchesneau, L’Avant-garde musicale à Paris de 1871 à 1939 (Liège, 1997), 142. 17 Olivier Messiaen, Music and Color: Conversations with Claude Samuel, 192. 16

Selected Personalia

155

works. Curiously, this ambivalent relationship is a mirror image of the relationship between Stravinsky and Jean Cocteau. Cocteau disapproved of Stravinsky’s early works and pilloried him in Le Coq et l’arlequin, but in a revised introduction (written after Stravinsky’s style had undergone the metamorphosis into neoclassicism) he rescinded that earlier judgement. Stravinsky the neoclassicist is acceptable to Cocteau, but problematic for Messiaen. Alexandre [Aleksander] tansman (1897–1986): Polish-born French composer. Studied Łódź Conservatoire. Moved to Paris 1920. The quartet cited may be the 2 mouvements for four violoncellos (1935) or the Suite-divertissement for piano quartet (1929). Maurice Thiriet (1906–72): French composer. Studied Paris Conservatoire with Kœchlin (counterpoint and fugue), Roland-Manuel (composition, orchestration and aesthetics). Later wrote a good deal of ilm music. Charles Tournemire (1870–1939): French composer and organist. Studied composition with d’Indy. Messiaen’s later comments on Tournemire are rather more circumscribed than in these early articles, which imply that he was an important inluence; for an account of the relationship from Tournemire’s perspective, see: Robert Sholl, ‘Olivier Messiaen and the Avant-Garde Poetics of the Messe de la Pentecôte’, in Andrew Shenton (ed.), Messiaen the Theologian (Aldershot: Farnham, 2010), 199–222. Edgar Varèse (1883–1965): French-born composer (became American citizen in 1926). Studied with d’Indy at the Schola Cantorum and with Widor at the Paris Conservatoire. Teacher of André Jolivet. Innovative orchestration and instrumentation; later experiments with electronics. Messiaen’s rather brief mention of Varèse in connection with Jolivet is in marked contrast to his later comments: ‘Varèse is very important, for he foreshadowed the procedures of musique concrète and electronic music; he was the irst to “play” sounds backward, without any mechanical apparatus or manipulation, by simply notating them on music paper. […] His rethought harmony (in which the concept of the chord is replaced by complexes of resonances calculated to produce maximum color and intensity) is also prophetic of most of today’s sonorities’.18 Pierre Vellones (1889–1939): The pseudonym of Pierre Rousseau, French composer. Many songs, also music for saxophone and ondes Martenot and ilm score Karakoram. Contributed to La Page musicale. Roger Vitrac (1899–1952): French surrealist poet and dramatist.

18

Olivier Messiaen, Music and Color: Conversations with Claude Samuel, 193.

156

Olivier Messiaen: Journalism 1935–1939

Emile Vuillermoz (1878–1960): Studied at the University of Lyon, then Paris Conservatoire. Played key role in setting up the Société musicale indépéndente and was editor-in-chief of La Revue musicale. Proliic critic (especially in Excelsior and Candide). Richard Wagner (1813–83): Messiaen was an unashamed Wagnerian even though Wagner’s name and music were problematic in the cultural politics of 1930s France. Tristanesque Wagnerisms may be found in Messiaen’s early music – most notably in the ecstatic coda of La Mort du nombre, and in ‘Les Enfants de Dieu’ (from La Nativité du Seigneur).

Bibliography

Bibliographic sources Benitez, vincent, Olivier Messiaen: A Research and Information Guide (new York and london, 2008). simeone, nigel, Olivier Messiaen: A Bibliographical Catalogue of Messiaen’s Works (tutzing, 1998). […], L’Œuvre de Charles Kœchlin (paris, 1975).

manuscript sources F-pn, département de la musique, Fonds Montpensier, dossier Messiaen. F-pn, département de la musique, l.a. Messiaen. F-pn, département de la musique, n.l.a 15 (206–11). [letters to Cœuroy from Messiaen.]

Printed Primary sources (texts by Messiaen not included in this collection (by date)) Messiaen, Olivier [and other various authors], Vingt Leçons de solfège modernes (paris, 1934). ____, Vingt Leçons d’harmonie (paris, 1939). ____, Technique de mon langage musical (paris, 1999). [this is a one-volume reset version of the original 1944 edition, with integral musical examples. all references in the text are to this volume.] ____, preface to: andré Jolivet, Mana (paris, 1946). [in Fr. with eng. tr. by pierre Messiaen. Based on Messiaen’s article for Syrinx. see ii/8 in this edition.] ____, sleeve notes for recording: L’Ame en bourgeon: Poèmes de Cécile Sauvage (paris, 1977). [erato stu 71104.] ____, Olivier Messiaen: Musique et couleur (paris, 1986); eng. edn, Music and Color: Conversations with Claude Samuel, tr. e. thomas Glasow (portland, Or, 1994).

158

Olivier Messiaen: Journalism 1935–1939

other texts The Bible: Authorized King James Version, ed. and with an introduction and notes by robert Carroll and stephen prickett (Oxford, 1997). [advert], La Revue musicale 185 (1938), x. [advert], La Revue musicale 186 (1938), xxii. [unsigned editorial], La Sirène (dec 1937), 2. [alighieri,] dante, Divina commedia; eng. edn, Divine Comedy, tr. C.h. sisson [with introduction and notes by david h. hughes] (Oxford, 1998). aristophanes, Birds and Other Plays, tr. with introduction and notes by stephen halliwell (Oxford and new York, 1998). Bruyr, José, Ecran des musiciens, seconde série (paris, 1933), 124–31. Cocteau, Jean, ‘le Coq et l’arlequin’, Le Rappel à l’ordre (paris, 2/1926), 11– 75. [First edition published in 1918, by an imprint that Cocteau had founded himself with Blaise Cendrars. the Rappel version includes an appendix entitled ‘stravinsky – stop press’.] delbos, victor, Le Problème moral dans la philosophie de Spinoza et dans l’histoire du Spinozisme (paris, 1893 [reprinted 1990]). dubois, théodore, Notes et études d’harmonie pour servir de supplément au traité de H. Reber (paris, 1873–89). dukas, paul, Correspondance, ed. Georges Favre (paris, 1971). dupré, Marcel, Cours complet d’improvisation à l’orgue (paris, 1926), vol. 1; eng. edn tr. alain hobbs (paris, 1962). ____, Cours complet d’improvisation à l’orgue (paris, 1926), vol. 2; eng. edn tr. John Fenstermaker (paris, 1974). hugo, victor, Œuvres complètes, vol. 22 (paris, 1985). d’indy, vincent, Cours de composition musicale, 3 vols (paris, 1902–50). Keats, John, Major Works, ed. and intro. elizabeth Cook (Oxford, 2001). Messiaen, pierre, Etudes (paris, 1943). Milton, John, Paradis perdu. Introduction, traduction et notes de Pierre Messiaen, tr. and ed. pierre Messiaen (paris, 1951). de Musset, alfred, Seven Plays: Marianne; Fantasio; Don’t Trile with Love; The Candlestick; A Diversion; A Door Must Be Kept Open or Shut; You Can’t Think of Everything, tr. peter Meyer (london, 2005). rameau, Jean-phillippe, Treatise on Harmony, tr. and annotated by philip Gossett (new York, 1971). reber, henri, Traité d’harmonie (paris, 1862 [many later editions]). reboud, r, ‘Festival Charles Kœchlin’, Le Monde musical (30 apr 1935), 129. reverdy, pierre, Le Gant de crin (paris, 1927). ____, Main d’œuvre (paris, 1949). rößler, almut, Contributions to the Spiritual World of Olivier Messiaen (duisberg, 1986), 105–6. simeone, nigel (ed. and tr.), ‘Bien Cher Félix …’ Letters from Olivier Messiaen and Yvonne Loriod to Felix Aprahamian (Cambridge, 1998).

Bibliography

159

sauvage, Cécile, Œuvres (paris, 1929). ____, Œuvres complètes (paris, 2002). shakespeare, William, Les Comédies. Nouvelle traduction française avec remarques et notes de Pierre Messiaen, tr. and ed. pierre Messiaen (desclée, 1939). tournemire, Charles, Précis d’éxécution, de registration et d’improvisation à l’orgue (paris, c.1936). villon, François, Œuvres completes, tr. and ed. pierre Messiaen (lyon, 1948). vitrac, roger, Jacques Lipchitz: Vingt-neuf Reproductions de ses œuvres précédées d’une étude critique de Roger Vitrac (paris, 1929). Widor, Charles-Marie, Initiation musicale (paris, 1923).

Printed secondary sources Benoist, eric, ‘les Grands Concerts parisiens’, Musiques et musiciens à Paris dans les années trente, ed. danièle pistone (paris, 2000), 259–70. Boivin, Jean, La Classe de Messiaen (Mesnil-sur-l’estrée, 1995). Broad, stephen, ‘Messiaen and Cocteau’, in Christopher dingle and nigel simeone (eds), Olivier Messiaen: Music, Art and Literature (aldershot, 2007), 1–12. ____, ‘interpreting Messiaen’s reception of Milhaud’, in Michael haas (ed.), Wiener Jahrbuch für jüdische Geschichte, Kultur & Museumswesen: Musik & Widerstand (vienna, 2008), 58–67. ____, ‘Messiaen and art sacré’, in Christopher dingle and robert Fallon (eds), Messiaen Perspectives 1: Sources and Inluences (Farnham, forthcoming). Brody, elaine, Paris: The Musical Kaleidoscope, 1870–1925 (london, 1988). Caballero, Carlo, Fauré and French Musical Aesthetics (Cambridge, 2001). Crossland, Margaret (ed. and tr.), Cocteau’s World: An Anthology of Writings by Jean Cocteau (london, 1972). duchesneau, Michel, L’Avant-garde musicale à Paris de 1871 à 1939 (liège, 1997). dufourcq, norbert, La Musique d’orgue française de Jehan Titelouze à Jehan Alain (paris, 2/1949). Gayden, lucile, Ivan Wyschnegradsky (Frankfurt, 1973). Grifiths, Paul, Olivier Messiaen and the Music of Time (london and Boston, Ma, 1985). ____, ‘Messiaen’, The New Grove Dictionary of Music and Musicians (london, 2/2001), vol. 16, 491–504. Gut, serge, Le Groupe Jeune France (paris, 1977). hill, peter (ed.), The Messiaen Companion (london and Boston Ma, 1995). ____, ‘introduction’, The Messiaen Companion, ed. peter hill (london and Boston Ma, 1995), 1–11. hill, peter and nigel simeone, Messiaen (Cambridge, 2005).

160

Olivier Messiaen: Journalism 1935–1939

hoffelé, Jean-Charles, sleeve notes for recording: L’Orchestre des Concert Walther Straram (paris, 1999). [lys 531–2]. Jaquet-langlais, Marie-louise, Ombre et lumière (paris, 1995). Johnson, robert sherlaw, Messiaen (london, 2/1989). ____, [correspondence], Times Literary Supplement (17 Oct 1975), 1237. Kelly, Barbara l., Tradition and Style in the Works of Darius Milhaud, 1912–1939 (aldershot, 2003). lenneberg, hans, Witnesses and Scholars: Studies in Musical Biography (london, 1988). loriod, Yvonne, sleeve notes for compact disc recording: Olivier Messiaen: Inédits (paris, 1999). [editions Jade, 7432167411-2.] Mari, pierrette, Olivier Messiaen (paris, 1965). Masset, Françoise, ‘une femme, un compositeur: Claude arrieu’ (doctoral diss., university de paris-sorbonne,1985). [F-pn, département de la musique, vmb 7274.] Massip, Catherine (ed.), Portrait(s) d’Olivier Messiaen (paris, 1996). nichols, roger, Messiaen (london, 1975). ____, The Harlequin Years: Music in Paris, 1917–1929 (london, 2002). potter, tully, ‘hungarian Quartet (ii)’, The New Grove Dictionary of Music and Musicians (london, 2/2001), vol. 11, 846. samuel, Claude, Permanences d’Olivier Messiaen (paris, 1999). sholl, robert, ‘Olivier Messiaen and the avant-Garde poetics of the Messe de la Pentecôte’, in andrew shenton (ed.), Messiaen the Theologian (Farnham, 2010), 199–222. simeone, nigel, ‘Messiaen and the Concerts de la pléiade: “a kind of clandestine resistence against the Occupation”’, Music and Letters 81/4 (nov 2000), 551–84. ____, ‘Offrandes oubliées: Messiaen in the 1930s’, Musical Times (Winter 2000), 33–41. ____, ‘Offrandes oubliées 2: Messiaen, Boulanger, and José Bruyr’, Musical Times (spring 2001), 17–22. ____, ‘the science of enchantment: Music at the 1937 paris exposition’, Musical Times (spring 2002), 9–17. ____, ‘Group identities: la spirale and la Jeune France’, Musical Times (autumn 2002), 10–36. ____, ‘“Chez Messiaen, tout est prière”: Messiaen’s appointment at the trinité’, Musical Times (Winter 2004), 36–53. thomson, andrew, The Life and Times of Charles-Marie Widor, 1844–1937 (london, 1989). ____, Vincent d’Indy and His World (Oxford, 1996). Weber, eugen, The Hollow Years: France in the 1930s (london and new York, 1994).

Bibliography

161

electronic resources http://www.musimem.com/lambert.htm (accessed 29 december 2011). http://www.chantdumonde.com/chantdumonde/vocal.htm (accessed 4 July 2005).

This page has been left blank intentionally

index

1937 exposition 28, 29, 31, 91, 94, 145, 151 Fêtes de la lumière 29, 30–31, 92–3 added half-value 71, 72, 74, 111, 121, 133–4, 135 albéniz, isaac 17, 38, 81, 99, 145 Amiteatrof, Daniele 145 Panorama americano 25, 89 Aristophanes 19, 82 Art sacré (journal) 58, 119, 147, 151 Art sacré movement 147, 151, 154 Aubert, Louis 29, 92, 145 Auric, Georges 147 Bach, Johann sebastian 6, 18, 19, 21, 24, 33, 48, 53, 55, 57, 62, 64, 65, 66, 68, 70, 74, 75, 81, 85, 95, 115, 116, 117, 119, 123, 125, 126, 127, 130, 135, 136, 145, 149, 154 Chorale preludes in Clavier-Übung 18–19, 82 Durch Adams Fall est ganz verderbt (BWV 637) 18, 82 Six Little Preludes 22, 85 Bachelet, Alfred 145 Un Jardin sur l’Oronte 27, 90 Barraine, Elsa 7, 29, 36, 92, 98, 145 Fantaisie concertante 37, 98 Fête des colonies 30, 93 Six Chants juifs 36, 98 Barraud, Henri 29, 92, 145 Fête du feu 30, 93 Bartók, Béla 69, 130, 146 Baudrier, Yves 29, 92, 146 Baudry, Jeanne 55, 117 Beaucamp, Albert 53, 116 Souvenir 53, 116 Beaudoin, Eugène 30 Béclard d’Harcourt, Marguerite

Raïmi ou La Fête du soleil 25, 89 Beethoven, Ludwig van 16, 17, 18, 33, 56, 62, 70, 81, 95, 118, 123, 146 Hammerklavier sonata op. 106 16, 80 Benitez, vincent 2 Berg, Alban 34, 69, 96, 130, 146, 154 Berlioz, Hector 53, 115, 146 Berteaux, Eugène 64–8, 126–9, 146 Besneaux-Gautheron, Mme 54, 116 Blanc-Gatti, Charles 72, 134 Bloch, André Kâa 25, 89 Bloy, Léon 53, 115, 147 Bonnet, Joseph 54, 116 Bordes, Charles 149 Boulanger, Nadia 152 Boulez, Pierre 154 Bourdelle, Emile-Antoine 32, 95 Bruyr, José 3, 26, 89 L’Ecran des musiciens 4 Bunlet, Marcelle 57, 119, 147 Cahuzac, M. 27, 90 Capdevielle, Pierre 4, 58, 119, 147 Çarngadeva 9, 23, 59, 86, 121, 147 Cassou, Jean 146 Caussade, Georges 151 Cellier, Alexandre 54, 116 Cézanne, Paul 150 Chabrier, Emanuel 32, 94 Chirico, Giorgio de 34, 95, 147 Chœurs Félix Raugel 37, 98, 153 Chorale Félix Raugel see Chœurs Félix Raugel Claudel, Paul 74, 135 Jésus est mis au tombeau 74, 135 Cocteau, Jean 36, 39, 61, 100, 147, 155 Le Coq et l’arlequin 147, 155 Comédies des Champs-Elysées 31, 94 Comœdia 151

164

Olivier Messiaen: Journalism 1935–1939

Concerts Colonne 36, 98 Concerts Lamoureux 153 Concerts Pasdeloup 25, 89, 153 Concerts Poulet-Siohan 25, 89 Concerts Siohan 43, 105, 153 Conservatoire National Supérieur de musique et de danse de Paris see Paris Conservatoire Couperin, François 68, 129 Couturier, Marie-Alain 151 Cuénod, Hugues 25, 55, 89, 117 d’Indy, Vincent 17, 33, 81, 95, 149, 151, 153, 154, 155 Cours de composition musicale 47, 110, 146, 149 Da Vinci, Leonardo 15, 79 Dandelot, Georges 7, 147 Pax 29, 92 Daniel-Lesur, Jean Yves 4, 7, 29, 48, 52, 71, 92, 111, 115, 133, 147, 149 Hymnes 25–6, 89 Scène de la Passion 53, 116 Dante [Alighieri] 15, 79 Purgatory 16, 80 Dauphiné mountains 73, 135 Daut, Nadia 32, 94 Debussy, Claude 9, 17, 18, 23, 28, 32, 33, 34, 37, 38–9, 59, 62, 69, 70, 74, 84, 86, 91, 94, 95, 96, 98, 99, 121, 123, 130, 135, 137 Children’s corner 38, 99 ‘Cloches à travers les feuilles’ (Images) 38, 99 ‘Général Lavine – eccentric’ (Préludes) 38, 99 ‘Hommage à Rameau’ (Images) 38, 99 ‘La Soirée dans Grenade’ (Estampes) 38, 99 Le Martyre de St Sébastien 74, 136 ‘Nuages’ (Nocturnes) 23, 86 ‘Pagodes’ (Estampes) 38, 99 Pelléas et Mélisande 16, 17, 21, 23, 38, 39, 41, 75, 80, 81, 84, 86, 99, 101, 136 Prélude à l’après-midi d’une faune 37, 38, 98, 99 ‘Sirènes’ (Nocturnes) 38, 99

Decaux, Abel 54, 116, 153 Delannoy, Marcel 29, 92 Cendrillon ou La pantoule de vair 32, 94 Delannoy, Marcel Fête de la danse 31, 93 Delbos, Claire 7, 52, 115, 148 L’Ame en bourgeon 7, 29, 92, 147, 148 Delbos, Louise Justine see Delbos, Claire Delbos, Victor 148 Delibes, Léo 31, 94 Delvincourt, Claude 4, 29, 92, 148 Denis, Maurice 32, 95 Descartes, René 20, 83 Désormière, Roger 29, 41, 62, 92, 101, 124, 148 Doire, René 64, 126 Dubois, Théodore 47, 110 Duchesneau, Michel 154 Dukas, Paul 15–24, 33, 95, 145, 149, 152 Ariane et Barbe-bleue 1, 15–24, 57, 79–84, 118, 149 La Peri 27, 31, 90, 93 Dupré, Marcel 54, 55, 57, 64, 116, 117, 126, 149, 150, 151 4 Motets, op. 9 55, 117 Cours d’harmonie analytique 47, 110 Le Chemin de la Croix 55, 117 ‘Prélude et fugue en si majeur’ (3 Préludes et fugues) 54, 116 Traité d’improvisation 47 Durand 58, 119 Durulé, Maurice 52, 115 Ecole d’Arcueil 148 Ecole Niedermeyer 151 Ecole normale de musique 147, 150 Eglise de la Trinité 48, 54, 71, 73, 116, 133, 135 Emmanuel, Maurice 21, 51 Trente Chansons bourguignonnes 2 Eschig 56, 118 Evrard, Jane 29, 92, 149 Fauré, Gabriel 17, 38, 54, 68, 69, 81, 99, 116, 129, 130, 150, 154 Fauves, The 150

Index Février, Jacques 27, 90, 149 Fleury, André 52, 115, 149 Fortin 29, 148 Fra Angelico 42, 102 Franck, César 6, 17, 18, 33, 36, 48, 53, 55, 56, 65, 81, 95, 98, 115, 116, 117, 118, 126, 149 Béatitudes 64, 66, 75, 125, 127, 136 Frescobaldi, Girolamo 65, 126 Elevazioni 64, 66, 125, 127 Froumenty, Pierre 25, 89 Gallon, Jean 145, 147 Gargallo, Pablo 34, 95, 149 Gilles, Joseph 150 Symphonie en mi majeur 55, 117 Gluck, C.W. 17, 81 Gousseau, Lélia 32, 95, 150 Grey, Madeleine 36, 98, 150 Grifiths, Paul 1, 2 Grigny, Nicolas de Récits en taille 75, 137 Gromaire, Marcel 34, 95, 150 Grunenwald, Jean-Jacques 48, 71, 111, 133, 150 Guilmant, Alexandre 54, 116, 149 Halmos, Lászlo 26 Harsanyi, Tibor Les Invités 32, 94 Hello, Ernest 73, 75, 135, 137, 147 Hérelle 56, 118 Hill, Peter 2 Hindemith, Paul 75, 137 Honegger, Arthur 29, 92, 150 Fête des mille et une nuits 30, 93 Judith 75, 137 Le Roi David 75, 137 Hugo, Victor 146 Booz endormi 57, 119 Ibert, Jacques 29, 92, 150 Divertissement 150 Inghelbrecht, Désiré-Emile 29, 37, 92, 98, 150 Jacob, Georges 54, 116

165

Jeune France, La 7, 10, 29, 62, 92, 124, 146, 148, 150, 154 Jeunes-France, Les 146 Jolivet, André 7, 9, 29, 59, 92, 121, 149, 150, 155 Mana 3, 7, 34–6, 95–7, 149 String Quartet 25–6, 89 Kant, immanuel 20, 83 Keats, John 62, 124 Kipling, Rudyard 25, 89 Kœchlin, Charles 29, 57, 92, 150–51, 155 1er Sonatine 57, 119 Choral en fa mineur pour orgue 57, 119, 151 Koromzay, Dénes 26 Lambert, Guy 6, 52, 53–4, 115, 151 Salutation angélique 54, 116 Langlais, Jean 4, 7, 48, 52, 71, 111, 115, 133, 151 ‘L’Ave Maria, ave Maris stella’ (3 Paraphrases grégoriennes) 56, 118 ‘La Nativité’ (3 Poèmes évangéliques) 53, 116 Lavignac, Albert 151 Dictionnaire du Conservatoire 147, 150 Le Boucher, Maurice 151 Enseignement du piano. Vingt Morceaux manuscrits destinés à l’étude progressive de la lecture du piano 48, 110 Le Flem, Paul 2, 29, 34, 92, 96, 150, 151 Leduc, Alphonse 22, 48, 56, 71, 85, 111, 133 Lenormand, Maurice 54 Lesur, Daniel see Daniel-Lesur, Jean Yves Lipchitz, Jacques 34, 95, 96, 151, 154 Liszt, Franz 53, 55, 70, 116, 117, 145, 149 Fantasie und Fuge über den Choral ‘Ad nos, ad salutarem undam’ 53–4, 116 Litaize, Gaston 52, 115, 151 Lods, Marcel 30 Loucheur, Raymond 29, 92

166

Olivier Messiaen: Journalism 1935–1939

Lully, Jean-Baptiste 153 Lunel, Armand 40, 100 Machabey, Armand Portrait de Trente musiciens françaises 152 Maeterlinck, Maurice 15, 16, 19, 20, 80, 82, 83 Mahé, Renée 25, 89 Maillard-Verger, Pierre 37, 98, 152 Malézieux, Odette 4 Manziarly, Marcelle de 152 Concerto pour quatre clarinettes 27, 90, 152 Marmion, Dom Columbia 73, 135 Marseillaise 31, 93 Martelli, Henri Trois Epigrammes de Clément Marot 27, 90 Massenet, Jules 9, 10, 32, 59, 94, 121, 150, 152, 154 Messiaen, Olivier attitude to contemporary music scene 5, 7, 10, 23, 25, 28, 32, 34, 61, 63, 68, 86, 89, 91, 94, 95, 123, 124–5, 129–30 attitude to neoclassicism 5, 10, 25, 33, 61, 68, 75, 94, 95, 123, 129–30, 136 attitude to opéras-bouffes 5, 10, 31–2, 40–41, 94, 100–101 attitude to quarter-tone music 26, 89–90 attitude to religious music 61–2, 63–4, 65–7, 73–4, 74–6, 125, 127–8, 134–5, 135–7 defends himself against criticism 9, 11, 57–9, 65–7, 74, 119–21, 127–8, 135 mentions the conversion of a listener 72, 134 mentions himself in his writing 9, 29, 54, 73–4, 92, 116, 134–5 refers to Bible (Apocrypha – Baruch) 4, 64, 125

refers to Bible (Apocrypha – Ecclesiasticus) 42, 102 refers to Bible (Corinthians 1) 42, 103 refers to Bible (Gospel according to St John) 15, 16, 21, 43, 74, 79, 80, 84, 105, 136 refers to Bible (Gospel according to St Luke) 56, 63, 125 refers to Bible (Gospel according to St Mark) 56, 118 refers to Bible (Gospel according to St Matthew) 63, 125 refers to Bible (Gospel according to St Paul) 73, 135 refers to birds 18, 19 refers to music of ancient Greece and ‘the greeks’ 17, 23, 28, 56, 62, 85, 91, 118, 123 refers to the music of India, ‘Hindus’ etc. 16, 17, 23, 26, 28, 30, 31, 33, 56, 57, 59, 62, 69, 74, 79, 81, 85, 86, 89, 91, 93, 95, 118, 121, 123, 130, 135 refers to ‘the Orient’ 21, 25, 30, 31, 33, 37, 38, 84, 92, 93, 95, 98 refers to plainchant 22, 23, 28, 41, 44, 54, 56, 59, 69, 74, 75, 76, 85, 91, 101, 106, 117, 118, 121, 123, 130, 135, 136, 137 refers to precious stones 8, 9, 16, 18, 19, 21, 42, 44, 80, 82, 83, 84, 102 refers to stained glass 8, 9 Chants de terre et de ciel 4, 57–9, 73, 119, 134, 147 Diptyque 73, 134 Fête des belles eaux 3 Harawi 147 L’Apparition de L’Eglise éternelle 73, 134 L’Ascension 43–6, 73, 105–9, 134 La Mort du nombre 156 La Nativité du Seigneur 4, 48–51, 71–2, 73–4, 111–14, 133–4, 134, 147, 149, 150, 151, 156 Le Banquet céleste 73, 134

Index Les Corps glorieux 9 Les Offrandes oubliées 73, 134, 146 Poèmes pour Mi 73, 134, 147 Primes (original title for Chants de terre et de ciel) 57, 119 Technique de mon langage musical 7, 153 Variations écossaises 3 Vingt Leçons de solfège modernes 147 Vingt Regards sur l’Enfant Jésus 146 Vocalise 69 Messiaen, Pascal 3 Metzinger, Jean 34, 95, 152 Middeleer, Jean de 52, 115 Mignan, Edouard 6, 52, 54, 115, 116, 152 Migot, Georges 7, 22, 149, 152 Le Zodiaque 22, 85 Premier Livre d’orgue: douze pièces 22, 56, 85, 118 Milhaud, Darius 29, 38, 39–41, 69, 92, 99, 130, 150, 152 Adages 25, 89 Choéphores 25, 40, 89, 100 Esther de Carpentras 40–41, 100–101 Fête de la musique 30, 93 L’Abandon d’Ariane 25, 89 Le Pauvre Matelot 39, 100 Saudades 40, 100 String Quartet No. 9 28, 91 Suite provençale 40, 100 modes of limited transposition 43, 44, 48–9, 71, 72, 74, 93, 106, 111, 121, 133, 134, 135, 153 Monde musical, Le 2, 3, 4, 6, 147, 151, 152 Album musical 4 Mozart, Wolfgang Amadeus 9, 23, 70, 85 Münch, Charles 26, 27, 32, 90, 95, 152 Musset, Alfred de Il Faut qu’une Porte soit ouverte ou fermée 67, 128 Mussorgsky, Modest Boris Godunov 152 Mussorgsky, Modest 62, 70, 123, 152 Notre Dame de Toute-Grâce, Assy 151, 154 Nouveau Quatuor Hongrois 26, 89

167

Ondes martenot 30, 31, 35, 92, 93, 97, 155 Opéra-Comique 39, 100, 150 Orchestra feminin 29, 92, 149 Orchestre de la Société Philharmonique 152 Orchestre national 37, 98 Orchestre symphonique de Paris 62, 124 Page musicale, La 1, 4, 5, 6, 155 palotai, vilmos 26 Panel, Ludovic 54, 116 Paris Conservatoire 2, 15, 97, 145, 147, 148, 149, 150, 151, 152, 153, 154, 155, 156 Perrault, Charles 15, 20, 83 petit palais 34, 95 Philippart, Renée 55, 117 picasso, pablo 34, 95, 149, 152, 153 Guernica 153 Poulet, Gaston 149 Prix de Rome 145, 149, 151, 152, 154 Prunières, Henry 153 Py, Fernand 73, 135 Raugel, Félix 153 Ravel, Maurice 10, 27, 28, 33, 37, 38-39, 68, 69, 90, 91, 95, 98, 99, 129, 130, 149, 150, 153 ‘Aise’ (Shéhérazade) 37, 98 ‘Alborado del gracioso’ (Miroirs) 37, 38, 98, 99 Daphnis et Chloé 27, 37, 38, 90, 98, 99 ‘Habanera’ (Rapsodie espagnole) 37, 98 ‘Impératrice des pagodes’ (Ma Mère l’oye) 38, 99 L’Heure espagnole 38, 99 ‘La Vallée des cloches’ (Miroirs) 38, 99 La Valse 37, 38, 98, 99 ‘Laideronnette’ (Ma Mère l’oye) 38, 99 Le Tombeau de Couperin 37, 38, 98, 99 Ma Mère l’oye 38, 99 Pavane pour une infante défunte 37, 98 Piano Concerto for the Left Hand 27, 90 Rapsodie espagnole 27, 37, 90 ‘Ravel chord’ 38, 99

168

Olivier Messiaen: Journalism 1935–1939

Valses nobles et sentimentales 27, 90, 145 Reber, Henri 47, 110 Respighi, Ottorino 145 Reverdy, Pierre 24, 67, 75, 87, 128, 137 ‘La Coupe Sombre’ (Ferraille) 24, 87 Le Gant de crin 67, 128 Revue internationale de musique 3 Revue musicale, La 1, 3, 150, 153, 156 Rimsky-Korsakov, Nikolay 18, 23, 36, 81, 86, 97, 145, 153 Sadko 23, 86, 153 Scheherazade 23, 86 Rivier, Jean 29, 92, 153 Vénitienne 31, 94 Roland-Manuel, Alexis 155 Roland-Manuel, Mme see Roux, Suzanne Rosenthal, Manuel 29, 92, 153 La Poule noir 32, 94 St. François d’Assise 153 Rouault, Georges 34, 95, 154 Rousseau, Pierre see Vellones, Pierre Roussel, Albert 32–3, 36, 95, 96, 151, 153, 154 Bacchus et Ariane 32, 33, 95 Evocations 33, 95 Le Festin de l’araignée 33, 95 Padmâvatî 33, 95 Piano Concerto in G 32, 95 Rapsodie lamande 32, 95 sinfonietta 29, 92 Suite in F 32, 95 Symphony No. 3 in g minor 32, 95 Roux, Bernard 30, 93 Roux, Suzanne 32, 94 Saint-Saëns, Camile 18, 81 Saint-Séverin 55, 117 Salle Gaveau 29, 57, 148 Samuel, Claude 8, 9, 148, 154 Sauvage, Cécile L’Ame en bourgeon 7, 29, 92, 148 Scarlatti, Domenico 25, 32, 94, 154 Schenneberg, Eliette 25, 89 Schmitt, Florent 29, 30, 92, 93, 154 La Tragédie de Salomé 27, 31, 90, 93

Oriane et le prince d’amour 26–7, 90 Schoenberg, Arnold 9, 10, 23, 27, 32, 34, 36, 59, 86, 91, 94, 96, 98, 121, 146, 154 Pierrot lunaire 35, 97 Schola Cantorum 33, 53, 57, 95, 116, 147, 149, 150, 151, 152, 153, 154, 155 Schopenhauer, Arthur 20, 83 Skryabin, Alexander 26, 90 Sholl, Robert 155 Simeone, Nigel 2 Sirène, La 2, 3, 5, 7, 10 Six, Les 39, 100, 150, 152 Société Philharmonique 26, 32, 90, 95 Spirale, La 25, 29, 89, 92, 152, 154 Stoecklin, Paul de 69–70, 130–31, 154 Stravinsky, Igor 23–4, 28, 30, 32, 34, 36, 69, 74, 75, 85–6, 91, 93, 94, 96, 130, 135, 137, 154–55 Histoire du Soldat 23, 24, 86 Jeu de cartes 36, 97 L’Oiseau de feu 24, 36, 97 Le Sacre du printemps 24, 28, 36, 86, 91, 98, 148, 149, 154 Les Noces 23, 24, 86, 154 Oedipus Rex 36, 97 Pétrouchka 24, 36, 86, 98, 154 Symphonie des psaumes 24, 36, 86, 98 Three Pieces [for clarinet] 27, 90 Syrinx, La 3, 5, 7 Tansman, Alexandre 155 Le Tour du monde en miniature 31, 93 Quartet 27, 90, 155 Tcherkas, Constantin 40, 100 Théâtre de Champs-Elysées 29, 32, 92, 95 Thiriet, Maurice 155 La Véridique Histoire du docteur 31, 94 Tournemire, Charles 9, 65, 66, 68, 127, 128, 129, 151, 155 7 Chorals-Poèmes pour les sept paroles du Christ en croix 56, 118 Fioretta 6, 48, 115 L’Orgue mystique 3, 8, 9, 41–2, 54, 64, 66, 75, 101–3, 117, 125, 127, 137 Les Dieux sont morts 146 Noëls 54, 116

Index Passion 65, 126 Post Ludes libres 54, 117 Précis d’exécution de registration et d’improvisation à l’orgue 6, 53, 115 Trinité, La see Eglise de la Trinité Triton, Le 27, 57, 90, 119, 154 Varèse, Edgar 34, 35, 96, 150, 155 Végn, Sándor 26 Vellones, Pierre 29, 92, 155 Fête fantastique 31 Vhita, Madeleine 25, 89 Victoria, Tomás Luis de 75, 137 Vierne, Louis 54, 116, 149, 151 Sixth Symphony 6, 48, 115 Viñes, Ricardo 62, 124

169

Vitrac, Roger 34, 96, 155 Vuillermoz, Emile 37, 98, 149, 156 Vyschnegradsky, Ivan 26, 89 [Premier] Fragment symphonique 26, 89 Ainsi Parlait Zarathoustra 26, 89 Wagner, Richard 9, 15, 17, 18, 21, 32, 62, 64, 65, 69, 70, 79, 81, 84, 94, 123, 126, 127, 128, 129, 130, 156 Götterdämmerung 66, 127 Parsifal 63, 64, 66, 68, 75, 125, 126, 127, 129, 136 Tristan und Isolde 66, 127, 156 Webern, Anton 154 Widor, Charles-Marie 55, 117, 149, 155 Yvain, Maurice 29, 92